四十
1、
雲外塔，岸邊霞，橋上客樹頭鴉，水村山館日斜掛。老子，醉麼，疑閬苑，勝浮槎。 山上種些桑麻，湖上覓些生涯，枕上聽些鼓吹鳴蛙，江上聽些琵琶。
——馬致遠《雙調新水令•題西湖》散套之十、十一
3、
（龍發堂的治療鏈是個隱喻，其做法是將生活中隱藏的鏈條具體化了。鏈條往往是自反的，亦即你是自身也是他者。）以及，鏈子並不都是沉重、病態的，也大有甜蜜、幸福的。再及，沉重之鏈開出的自由之花，精神病中的清醒理智，其衝擊更有力量。
4、
“由於大多數人共同具有某些思想或感情，這些思想和感情就必定是正當的——這種想法十分幼稚。再沒有比這更錯誤的了。如果人生活的條件違背了人的本性，沒有達到人的成長與精神健全的基本要求，人就必定會作出反應。他要麼墮落，滅亡，要麼創造出一些更適合自身需要的條件。”（弗洛姆）——記得讀書時說過一個未經調查的感慨：“中國最落後的學科是心理學。”
5、
好震撼，這才是真正的評論。相比之下，很多學者只是數著茴香豆的孔乙己而已，何曾能/敢一絲觸及語言的現實和本質。
6、
窮不窮跟學歷、錢財、家世有一定關係，但沒有根本性的關係。只能說，後三者是降低窮困比率的手段而已。知識/智慧（不限於腦力勞動，種菜、廚藝、球技一樣是知識）才是減免焦慮的途徑，而這對物質和經歷的要求並不高。焦慮的背後是比較、貪婪、無知、不自信。當然，與減免焦慮相比，不生焦慮更好。但這要求心性極好，或家教極好。
7、
人性無底洞，對其不抱任何幻想，但從未放棄希望。正因置身於暗黑森林和動物世界，才顯得純真和美好的必要，愛和回憶的可貴，否則這現實世界不值一過。缺乏正義、勇氣的作家（包括詩人）不是真正意義上的作家，縱曇花一現，也難有精進。文字是爲了對抗醜惡，就像哲學是為了直面死亡。
8、
理解不幸比理解幸福更為重要。趨利避害（成功學是最常見的一種）是人之本能，更是孩子的天性，不必過度強化，但對痛苦和不幸的理解，卻需要引導。理解兩者，才是辯證、邏輯的開始，也才能避免“中二”思維（我將這個詞解釋為“中國人最常見的二元論”）。偏向一隅的孩子會導致一生狹隘（非常普遍），除非他受到很有意識的家教，即，對另一面（包括自己和他人）的理解力，轉化的能力，以及真正的同情心——這裡不是指中文裏常見的狹隘的同情，而是指從對方角度出發的思維，我覺得更是同理心，需要的是敏銳（敏感+深刻）。這種敏銳之下才有與衆不同的善良，和寬容。
9、
“偉大的愛，一生只有一次。”這話也許對，也許錯。我會說，無論有沒有第二次，至少得有一次，從這一次中學習未來需要的激情和能力。真正的愛情是無私、利他的，互愛的可貴之處，在於完全的肯定，接受對方，就如完美本身，連同錯誤也是完美的一部分。這不是完美主義，而是對錯誤（包括煩惱/過失/缺憾）的肯定。萬物的存在值得驚異，愛是奇中之奇。如果不是爲了奇跡，要現實做什麽。而一個人如果默察諦聽，終將明白，奇跡無處不有，萬物與靈同在，愛源自本能，能夠噴薄而出才是自由奔放的人性。我認為完全有比血脈相連更為穩固的紐帶，那就是心有靈犀。
10、
我再次打開我的信加上幾句話，答覆你在你的信的最後寫的：“你已經達到的我或許某一天能再次達到——”確實，我肯定你能。要是沒有或遲或早碰到那個可以毫無保留地給予愛的人，人是不會有愛的胸懷的。從沒有愛過的人或許會懷疑他到底能不能愛；可是我不認為生活給我們一次愛的閃耀，就再也不給了；它就在一個人的內心，它會來到就和死亡一樣肯定。我可以從我自己的經驗來說；我很年輕的時候感到深深地在愛，——那是在1909年，——我真的相信那不會再發生了；可是九年之後，在1918年，它發生了，——而且遠遠，遠遠比以往更強烈，更深刻。我曾經讀到過一首希臘小詩的翻譯：
艾洛斯揮出，像鐵匠揮出他的錘子，
於是火花從我的傲視中飛濺。
在淚水和悲痛中他涼了我的心，
像火紅的鐵在一道溪流中。
我經常想起這首詩。這是我對愛的想法，根本不是常常被描述的順從的溫柔。你就等著吧；那錘子一定會再次為你揮起。（1924年8月3日）
——周琰《伊薩克•迪南森給弟弟的一封信節譯》
（7.19）
四十一
1、王敖說： “多多、海子如果是他的鄰居，他也一樣會嘲笑，並表現出一種典型的庸才的忌刻。”哈哈，為什麼一定是“庸才的忌刻”？
2、假託大詞，故作高深，肚里原是空空。集兩代文人矯情之大成，能紅遍神州，也是一景。二十年目睹之怪現狀，他算一個。
3、看人看詩一定要看長遠，深刻和持久缺一不可，爆發力和耐力才能錘煉純粹之技，這是所有力量的綜合體現，否則都是曇花一現，沽名釣譽。
4、評價一首詩，我贊同瓦雷里的話：“好的地方不屬於你，不好的地方卻無可爭議地屬於你。”只有作品本身是重要的，作者真的不重要。哦，讀者是重要的，一個，或零個——我指的是，讀者看不看到不重要，但讀者在作者心目中的地位必然是重要的。獻給上帝的詩往往是一流的，獻給愛神的也是。
5、絕色來自純粹，偉大來自單純，反之亦然。寫和愛，都要心甘命抵。我不相信需要費勁的東西。
6、一樣東西，如果不認為它是美的，就不必擁有。如果認爲它是完美的，便已經擁有。
7、中國各階層的人，就算身處社會底層，卻有著統治階級的思想；就算身處上層，卻有著唯唯諾諾的卑怯。這是深入骨髓的封建和奴性。
9、“最簡短的道德公式就是：儘量少地讓他人為自己服務而儘量多地去為他人服務；儘量少地取之於人，儘量多地給予人。”（托爾斯泰）這跟愛因斯坦的思想一致：“我每天上百次地提醒自己，有無數默默無聞的人在為我付出（大意）。”這樣想的人必然是嚴肅的。
10、人是他自身最重要的作品。魅力是很少人具有的品質，稱之罕見亦不為過。
11、我相信詩來自瞬間，歸功語言。它是對美的驚歎，對愛的禮贊，和現實的攖犯。
（8.5）
四十二
1、我們深愛一個人，才會學著像他那樣思考，並且深知其心。性跟信仰是源自同一的本能，兩者都比目前的自我要更具預見性和超越性，無法違背也無從偽裝，所以經常會發生當前莫名其妙、事後卻恍然大悟的情況。一個人信什麼、愛什麼，就是他的本質（本人未必意識到），他很可能高估或低估了自己，這是契約、世俗、毀譽無法給予的真相。而保持童心的可貴就在於誠實和直覺，他最大限度地符合本質，比一般人更接近造物主的本意，也因此在某方面的眼力和能力更多些。
2、富有創造力的人具有多面性，每一面都很迷人，越複雜越單純；而平庸之人單調無趣。格局寬廣的人天生理解悖論，他的個性幅度很大而且自我對稱；而狹隘之人擺幅很小，潛力也小。大器者對人對事的反應很小，非常鎮定，他不輕易受環境控制，或者說，他是環境的主人。狹隘者對人對事的反應很大，他受環境擺佈，最易過激、慌張，而且進退失據。但這裏說的是常態，不包括匹夫之勇、見義勇為的突發事件。
3、依我所見，這些文化名流——尤以京派、滬派居多——包括學者、作家、詩人，他們“坦蕩”的“反省”往近裡說，暴露了七十年以來，國人品格的虛弱和單調；往遠裡說，印證了數千年中華文化基因的劣根性：異質性太差，同質性太強。正是從這個意義上，我認為他們不僅互相之間區別不大，跟他們所反對的人、以及他們所引導的人，區別也不大。
這本不是這些作者想要表達的本意，然而語言和語言背後的思想，忠實地出賣了他們。他們以為凜然反對的，其實正是他們內心認可的邏輯。他們有過一定作用，但顯然捧得太高了，如何經得住推敲。就算不追究聲名的責任（他們可以說自己本來沒打算被吹捧），從言和行來說，他們做了什麼，既沒有流芳百世的文字，又沒有悲天憫人的思想，連最起碼的特立獨行都做不到。這不是被社會或官方扼殺的，因為官方沒有不准他們寫字，社會沒有不給他們空間，是他們停滯了自己。
我之喜歡某和某兩位先生，並非因為他們沒有缺點，也不在於他們獨具異稟的才華，而在於他們有中國人罕見的超越自身的同情和仁慈（或稱平等心），有超越時代的決絕和勇氣，而且終身恪守並付諸實踐——這是最爲難得的異質性，也是思想和行動真正的魅力，光華四射。與眾不同的本義是與時代不同，並非與同代的他人不同，因為不與這樣的中國保持距離的人，隨時都有同流合污的危險。而距離，也許只有在深入觀察社會的時候，才尤顯其可貴。
4、一代有一代之苦難，可惜中國的讀書人太平四十年卻蠅營狗苟，不思進取，毫無志氣，毫無對民眾的責任感，好像全然不讀歷史、讀了也全然無動於衷，甚至連最起碼的憂患意識都沒有。而被我們捧上文壇和詩壇的偶像，他們很多人不是可貴的瘋子，而是扭曲的病人，且病在骨髓，荼毒了幾代人。（我們的為學觀既不是宗教的，也不是功利的——現實的或政治的——也不是客觀的，是情緒化和口號式的。）
5、寫不寫（創造）不重要，但知道好（審美）很重要。國人嚴重缺乏審美意識，哪怕他讀的是藝術、科學，拿的是博士、教授，在他眼裏也僅僅是經世致用的成功術、實用主義的關係學，或謀生的飯碗工具而已，既無理念，亦無氣格。
6、“不料我國的文化領袖，不務本探源，但拾他人餘唾，回來驚世駭俗：人家否認荷馬，我們也來一個否認屈原；人家懷疑莎翁的作品，我們也來一個懷疑屈原的作品等等。亦步亦趨固不必說，所仿效的又只是第三四流甚至不入流的人物。如果長此下去，文化運動底結果焉得不等於零！”這段話是梁宗岱八十年前的反省，不幸而言中，但又沒言中：梁先生不會想到現狀的可怕。人之區別於動物，根本在於語言；區別於其它民族而承繼本民族文化，驕傲在於母語（詩歌是其精華）。使用語言的習慣最能體現一個人的秉性。任何一個民族的墮落，首當其衝必在語言。語言壞了，根子就爛了，反之亦然。
7、集中營是特殊年代的產物，更多更日常的則是愚蠢、自私、病態引起的冷暴力。施暴者不是施暴者，而是受害者，他首先傷害（以及被傷害）的是他自己。施暴不僅在於直接，也在於間接，即，一個人再“愛”家人，如果他傷害陌生人或動物，一樣是暴力。孔孟的“己所不欲、勿施於人”跟耶穌的“愛鄰如己”是一個道理，幾大宗教的本義是一樣的。從實踐而言，“愛鄰如己”很難做到， “己所不欲、勿施於人”更合乎情理。不為比為更好。
8、“奴才拒絕意識到自己為奴才。他覺得自己不是奴才時，才是真正的奴才。當奴才自身成了主人的時候，將發揮出徹底的奴性。……這種主體性的缺失，是主體並不具備自我所造成的。主體不具備自我，是因為主體放棄了自我成為自我的可能，即放棄了抵抗。”（竹内好《何謂近代——人道主義與絕望》）
（8.19）
四十三
1、
這確實是個範進中舉式的心理問題，窮和自卑。用文字換俗利是中國現象，寫作為了生存。西方是生存為了寫作，哪怕申請一份洗碗工。寫作，推諉於環境沒有必要，寄望於天賦也沒有必要。一首或幾首好詩根本不代表什麼，就算是孤篇壓全唐的《春江花月夜》又如何。除非這是一組《古詩十九首》，才有更高的意義。國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工，是個很好的說法，但各種不幸我們占全了，滄桑卻沒有出來，還不如顧貞觀一首《金縷曲》。我想原因之一在於白話文和建立在白話文基礎上的現代詩，對於中國真是個新玩意兒，破不了古詩和古人的格局（又沒有古詩的典雅和古人的專注），沒有足夠的勇氣和堅持，無法開創新氣象。這需要幾代人的努力，而目前的中國，完全看不到希望。
2、布羅茨基從來不提自己的苦難，他很有風度，因為他知道跟前人相比，這點苦不算什麼，活下來就不錯了，不是嗎。詩人不挑剔不抱怨命運，也不羡慕幸運。他接受一切安排，無暇它顧。當曼德爾斯塔姆在垃圾堆裡找食物，茨維塔耶娃洗碗而被拒的時候，我相信他們抱怨過，但他們不會這麼寫出來，因為文字高於自身，如果這樣的哀歎落在文字的時候，他們視為恥辱。勒韋爾迪的話是對的：“可能全部的區別就在於此，這種區別的極端表現就是富有詩情性格與詩人之間的區別。前者感受到的多於他能表達出來的，後者表達出來的或者力圖表達出來的，多於能夠感受到的。”不妨加一句，內心的誠實、高尚固然是寫詩的必要條件，但這遠遠不夠，文字更高於自身，這才是詩人。不然怎麼摘到星星。
3、“我們在這個世界上都是異鄉人，身體就是靈魂的墳墓。……在現世生活裡有三種人，正象到奧林匹克運動會上來的也有三種人一樣。那些來作買賣的人都屬於最低的一等，比他們高一等的是那些來競賽的人。然而，最高的一種乃是那些只是來觀看的人們。因此，一切中最偉大的淨化便是無所為而為的科學，唯有獻身於這種事業的人，亦即真正的哲學家，才真能使自己擺脫生之巨輪。”（畢達哥拉斯）當年跟人辯論過這個意思，並為了其中的高低之等爭論過，當然，正說反說都行。每種寫作的核心情感，其實宗教和哲學幾千年前都說過了的，寫作無非就是重複，但每個作者都可以換個語氣、換種方式說出來。這些真理就是文明延續至今的原因，或者說，我們之所以存在的原因。我想，不能也不必要求人人都讀哲學，但寫作者不能不讀點哲學，中國的文人缺乏理念、庸俗匠氣，這是原因其一。印象中百年來，沒有哪位作者有宗教或哲學功底，當代就不用說了。中式寫作軟弱無力，也許根子在於中國人沒有信仰——不信就沒有力量。
4、
儘管斯蒂格·達格曼很悲觀，但他提到的作家面對的根本悖論——即作家無法與那些肚子和頭腦都饑餓的人交流——揭示了最重要的真理。……借用希臘哲學家赫拉克利特的話來說，很久很久以前，這個王國是屬於一個孩子的。——克萊齊奧《在悖論的森林裡》
我經常寫下並告訴人們不要做詩人，不要看起來像詩人。如果人們認為我是個的士司機或者別的什麼，我就最為幸福，我為之而非常驕傲。我有時甚至會有被冒犯之感，如果人們說，“他看起來像個詩人！”這是可怕的事。——阿米亥《詩人教育》
正如卡爾維諾曾說的：“我們只有讓他人獲得自由，才能讓自己也獲得自由，因為這是一個人自由的必要條件。對目標須有忠誠，內心須得純粹，要獲得救贖與勝利，則原則觀念是根本。”接著他又加了一個簡單的句子，而在我看來，這句話概括了一切：“還要有美。”——納扎菲《想像共和國》
“對存在的驚奇的超自然的感覺”首先意味著凝視一棵樹或一塊岩石或一個人，我們突然理解了它是什麼，即使它可能並非如此。……我不隱瞞事實，我從詩歌中看到了現實被揭露的真相，希臘人所謂的“顯露”。這個詞過去首先意味著顯現，上帝在凡人中露面，還讓我們以平常而熟悉的形式認出上帝，例如，以人的形式。總體來說，當被感覺的物體處於注意力的中心時，我們就要處理對事物真諦的頓悟。——米沃什《反對不能理解的詩歌》
四十四
1、練筆不難，難的是練筆前後的逃離。常常要花很多時閒去轉移注意力，散步、拖地、閲讀、工作，但還是會不得不坐下來。寫作本身是愉悅的，寫作之外則是勞役。
9、不認爲創造力是重要的，因爲確切地說，每個人都有屬於他自己的創造力，不管他有沒有發現。文字、音樂或繪畫的創造力，只是千萬種裏的偶然幾種而已。懂得欣賞比懂得創造更重要。欣賞必然是點讚、吹捧、獎項、圈子的反義詞。只有大面積的有意義的欣賞，才能促成良性的互動，良好的社會才有可能。而目前的中國，希望不大。
10、很少、很少對寫的東西滿意。一百首裏，有過幾首自己喜歡的，流浪、匈奴、母訓、無冕、教徒、飛鳥、玫瑰、雪人、蒼鷹、毒蛇、獅謎、黑色的火光、一棵樹、木乃伊（題記）、青花瓷。
11、寫青花瓷的起因，來自之前的遠航。本想寫南洋的航行和海底的瓷器，爲此甚至琢磨過明朝的航綫，中東的石油。直到我想到第一個字眼，“強度”。最容易破碎的瓷器，我只希望它足夠堅硬，越脆弱的越要賦予它力量。寫下第一句“需要足夠的強度才能穿透時空”，然後我看到了火光（“於是你從火中誕生”），之前一直在想的海水也湧進來了（“又跌向水中”）。我知道江山易代，滿目瘡痍，但我只希望它能完好無損（殘缺已經夠多了，不要更多），就像想象的一樣美——因爲它確實就來自完美。我知道藝術和文字就跟人生一樣，必然是虛空，但我想用沉默的手藝把它拉出虛空，就像那個死了幾百年的陶工。拉坯和澆注是燒瓷的程序，我慶幸這也是寫作的工藝。除了手藝，除了學習，寫作沒有別的了。
12、一首寫完，如果它有旋律，能在腦子裏保留一到兩天，頂多三天。然後就喜新厭舊了。我應該是個很難滿足的的讀者。
13、聽到有人自稱“詩人”就犯怵。那麽多人喜歡把這帽子戴到自己頭上，不覺得頭重腳輕嗎。如果我愛一樣東西，我願意終身只是業餘。
（9.3）
四十五
10、親情、愛情、友情，其實都並非自己可以選擇或爭取的。人不能強迫別人來愛自己，哪怕對方是自己的親人、戀人，或朋友。唯一能做到的是，自己相信。在這個意義上，需要宗教的虔誠，即，我信的是真理，愛是真理的一部分，所以我信愛。愛不需要更多，也不會變得更少，因為每一種愛都是圓滿的，它本身就是無限。它在我心裡，誰也奪不走。
11、我喜歡看過的一句話，忘了誰說的：“只要作家存在的社會還允許他寫作，他就不應抱怨這個社會。”這句話跟之前喜歡的布羅茨基的一句話類似：“所有事情中，我最無法接受的就是抱怨。”
13、寫過的詩句中，我說的最多的，大概是一個“不”字。我不，我偏不，我絕不。
（9.16）
四十六、诗与梦
少年哀樂過於人，歌泣無端字字真。
既壯周旋雜痴黠，童心來復夢中身。
——龔自珍《己亥雜詩》
1、做過各種離奇的夢。有一次是小姑娘的模樣，走在家鄉的小路上，眼前出現一半火山一半雪山，美得不可思議。我心裏驚嘆：怎麽會這麽好看的呢！然後又有音樂響起，夢裏醉了。
3、最近夢見一本沒有署名的中文詩集，沒有讀過類似的風格，夢裏知道自己在做夢，於是一個字一個字反復讀，再三叮囑自己：“一定要背下來哦，背下來。”結果醒來，一個字都不記得。
4、做得最多的是各種飛行的夢，小時候最多，大學時還經常有，後來少了，但偶爾有。從床上飛起來，穿過牆壁、屋簷，在上空俯瞰。經常會飛到別的地方去，有時是激流，有時是大海。很多不記得了。最近一次夢見飛行，是前天晚上，從天上直接跳下來，哦恐高，真的恐高。
5、八月去故地，經過一個花園，在角落看到噴泉，非常不起眼，幾乎沒有人會注意到它。我想起當年寫的《愛之四章》（2004），其中“夏日”一章就是為這個噴泉而寫。我突然想到，是愛情把最不起眼的東西變成了美好的事物。噴水池可以消失，玫瑰可以凋謝，所有物質的東西，包括愛人，包括自己，都可以也終將遠去，但感情留了下來，有時是個人或雙方的意義，有時則具有人之普遍的意義，最幸運的情況下能夠流傳——這是每個作家暗自抱有的僥幸，但並不著意於此。
6、語言起源於摹仿。作家特別像孩子，或者說就是孩子，因爲他的习惯和孩子最為接近，比如牙牙學語，比如一意孤行。
7、寫作跟表白一樣，一定要大膽些，再大膽些。想想啊——有什麽大不了呢。不追求就沒有拒絕，固然很安全，非常安全，但那多無趣啊。
（9.22）
四十七
1、任何類型的書信和日記都不太好看，除非這個作者對你有強烈意義。跟詩歌相比，詩人的散文和隨筆不見得好看。無論寫什麼體裁，詩人的語調、觀念總是習慣性地誇張和拔高的，這種誇張在詩歌裡是有效的，也符合讀者的期待，但換個語境（書信、散文、隨筆）卻不能讓讀者覺得舒服。
2、自卑的人不能也不應從事寫作。
3、第一首R，第一首A，兩首都是少年的禮物，一生難忘。邂逅一個人，尤其是詩人，其實一首就夠了。這就是旋律，內在的聽力往往先於自己。當然得到就圓滿了，但圓滿就不是生活了。
4、很多人一帆風順不是因為本身品質（智力、思維、性情）的優異，而是因為安排得好（比如英文好有助於申請名校，父母好有助於孩子成長等等）。這從策略上來講是好的，幸福的可能性大些。但從本質上來講，他並非如此優異。優異是天生屬性，並非人力能夠增減。
5、讀了幾首普拉斯的詩歌，淒厲得完全沒法看。我認為，一個真正經歷法西斯、集中營或恐懼、威脅的人絕不會這麼寫——把暴力寫得如此幻想，幾乎嗜血——他會像策蘭那樣寫，沉鬱、極致。或者像傑佛瑞•希爾那樣寫，雖然沒有經歷，但沉痛、悲憫。或者像米沃什為波蘭、沃爾科特為非洲的憤怒。我會說，普拉斯並非身處暴力，而是她自身就是暴力。打個比方，她是一個才華橫溢的法西斯。她的才華根本就沒有那麼動人，但不排除一代人把她視為偶像。在中國普遍存在的盲從和拔高，在美國或任何國家，一定同樣存在。
6、中國西北如果有人記錄，慘狀不亞於印度。天災總是跟人禍相關，跟愚昧一道。所有歷史都是當代史，反過來說，所有當代的悲劇都可追溯到歷史，只是我們的作家第一不關注農村，第二沒有記錄的眼睛，第三更無追溯的能力和膽量，往往是一發子彈打在了井底，還自以為上了天。
7、魯迅是詩人。魯迅的意義，在於他是中國第一個、也是迄今唯一一個現代主義者。但他沒有信徒和跟隨者，連隔代的知音都沒有。他是孤獨的狂人。
8、這類詩歌技巧再好也無法抓住讀者，至少沒法引起我的興趣，我在前輩們那裡讀到過它。情感的激發點要麼在於主客雙方的感人（比如布羅茨基紀念阿赫瑪托娃，茨維塔耶娃紀念裡爾克，情人們的渴望和悲痛），要麼在於形式或形象的創造（比如某種寫法、想法是別人沒有說過的），要麼在於意義的顛覆。中文新詩首先得是給中國人看的，要寫我們熟悉的題材，訴諸中國人共通的情感。不是說要今人或很多人看得懂，但起碼是給熱愛語言的中國人看的，無論他生在現在還是今後。外國人看不看、譯不譯、評不評、獎不獎，完全不重要，根本不必考慮。中國有足夠偉大的題材和值得歌詠的對象，她的農民、土地、歷史。要深知這個國家的偽善和屈辱，也要為她的榮光驕傲並且喝彩，用我們自己的語言。
9、默溫說：“寫作，你必須相當狠心地推開其它事情不做。”寫作是用一百次失敗來贏得一次幸運，而那一次幸運，還未必肯來，那就再來一百零一次。文字至少是自己可以嘗試的，失敗一千次都不怕，哪怕一萬次。嘗試過更畏懼、更沮喪的事情，就可以勇往直前了。
10、文德勒說：“要做就做史蒂文斯這樣的詩人。”記得博爾赫斯也佩服史，曾在一次訪談中非常謙遜地說，我不如史。我覺得，把弗羅斯特和史相比是沒有意義的，個性不同，處世自然不同，出世、入世不見得誰比誰高，何況弗在大學任教也是謀生的一種方式，跟史蒂文斯做保險、艾略特做銀行、佩索阿做商業翻譯沒什麼區別，為什麼後三者值得欽佩，弗就要被人詬病？我們需要弗羅斯特、布羅茨基、希尼、布魯姆這樣的詩歌教授，只是不能接受名不副實、沽名釣譽的詩歌教授。不必過分糾結於自殺、放縱、隱逸、私情這些，而應關注作品本身。寫出名副其實的好作品，而且沒有拿他的作品去交換利益、博取聲名，這人就是慷慨、高尚的。
11、一個性格卓異、又能把性格堅持到底的人，必然命運獨特。庸人和高人的分別其實只在一念之間，就在於需要作出選擇時，能否反其道行之。這一念的分別就是性格，或叫直覺，或叫本能，決定了其人是庸俗精算還是超凡脫俗。前者並不可鄙，是人之常情；後者值得欽佩，因其難能可貴。
12、寫作其實只有一個要點：熱愛並且行動，愛並且做。需要付出巨大的努力和毅力，一旦放棄就一定失語。無論如何，創造出好東西是最重要的，要做時間的俘虜，做愛情的人質，不忍受此就不配做藝術家。沒有你做這一個，就沒有他做下一個。每個人天生就是光源，每個好作者都可能是未來的基石，而且要甘願做未來的基石。
13、我們是真善美的傳遞者，是森林的一片葉子，是上帝的一個孩子。平等和仁愛來自於此，自愛和他愛須臾不離。
14、我相信，生命本質上是歡樂的。正如真正的好詩是歡樂的，互愛的性愛是歡樂的。詞語要構築的就是這種感覺：忘記痛苦、超越世俗的迷醉，我看到你裸裎在本真的光輝之中，即使你從來不在我的身邊。
（10.11）
四十八
1、
那天午後，各自散去。進了皇宮，剛看了一會兒，突然接到一個長輩的電話，半是驚訝半是意料，出門接了，在武英殿外踱來踱去。殿外無人，天光極好。用手機通話了一個半小時。最後長輩說：“你那邊要關門了吧。”我說四點了，快關了。他說今後隨時打電話給我。我說嗯。挂下電話，也不看了，慢慢走出東華門外，看著落日在每樣東西身上塗了金色，感覺很奇特，哦北京的秋。想起一句詩：“別來滄海事，語罷暮天鐘。明日巴陵道，秋山又几重。”
3、
皇宮外一路市井，看得我好生歡喜，不知不覺走了幾里。舉起手機對街頭卖瓜的一個新疆胖子說：“大哥，看著我，笑一個。”大哥拈指微笑。我說你拍得好帥哦。他說你哪裡人呀，來幹嘛呀。又招手說你過來過來，吃塊瓜再走。我說你留著賣錢吧，兩塊錢呢。他說不要錢，送你吃，給，我削皮給你吃。
4、
想起摘抄過的幾段話：
“注意三件事情：知道自己來自何方，瞭解自己去往何處，明白自己向誰吐露真情、敘述經歷。你來自何方？——我是一粒墮落的塵埃。你去往何處？——我去往一個塵埃飛揚、蛀蟲爬行、混亂一片的地方。你向誰傾訴心聲經歷？——向最神聖的上帝。”
“上帝寬厚而仁慈……我們對他要尊崇。只有他知道我們根底——我們不過是塵土，唯他了然於心中。”
“如果我們不為自己努力，我們靠誰？如果我們只為自己努力，我們成了什麼？如果我們現在還不明白，我們要等何時？”
5、
登機時在手機備忘錄上寫了三句話：
一隼飛天，以詩為弦。
時間是最好的距離。
你的心是我的必經之路。
6、
矛盾才是統率萬物之理，否則萬象无穷，“境隨心轉”等妙語也不過片面。覺者未必創造，創造未必覺悟，並無絕對。但合一是值得嘗試的境界，合一才能生悲憫、平等、無分別，混沌不辯，這是繆斯的起點。語言遠遠把人拋在身後，但偶爾她會與人合一。語言來自最高處，也來自最低處，所謂大俗即大雅。
7、
開會時踫到一個人，曾經讀過他的書和文章，很令人欽佩。握手時他伸出左手，我才留意到他的右手畸形且萎縮，類似小兒麻痹。登時想到，他要付出雙倍努力才能写书。我在身邊帶了一個禮物，本打算送給會議方，想了想，特地送給了素昧平生的他。
摘抄
1）詩歌本能在我裡面被喚起要感謝某種對現實的極度敏感，像最深遠的回聲一般，體驗周圍世界的美和吸引。所產生的效果，某種程度上與愛情激發出的欲望相似，是一種強烈到痛苦的需要，要掙脫自身，與廣袤的造物界合而為一。而這欲望永難實現，對此清楚的認知更加劇了這痛苦。——塞爾努達
2）如果在我腦子裡了，那就是好詩。如果我知道它了，它就是好詩。這就是我分辨好壞的方式，因為它容易記住。這也是寫詩歌的第一要義，容易記住，這樣你就不容易忘掉了。思考的全部意義就在於此：聯想的藝術。任何事最好都不要順著它的路子照直往前，而要找出其對立面。如果可能，用你思維當中的活性，用你活躍的思維，超越它，拿出更好的想法。然後是喚醒，不斷地喚醒。——弗羅斯特
3）對於開啟神秘學，我的建議：保持清醒，保持聰敏，接受教育，儘量依靠實際的現實。...我們知道，詩歌的主要領域是，通過豐富的語言，沉思人的與非人的，孤絕的或充滿對抗的，悲劇的或歡樂的現實。——亞當•扎加耶夫斯基
4）我還以為在十四歲那年，在我寫下這首詩的第二年，我已經毀掉了這首詩的唯一手稿。我還以為大家都是這樣做的。一旦我們意識到寫詩和讀自己寫的詩之間有巨大的差異，我們就會立刻毀掉這樣的詩。可是這種濫情（或者說是一種自覺的擺姿態）是中國現代詩的痼疾，它的欺騙性比古典詩歌所有令人窒息的重量影響更深刻。在中國現代詩裡，政治性詩歌或者非政治性詩歌都存在著濫情。避免寫出下面這樣的詩句，大概是一個詩人需要學習的最重要的事情。——宇文所安《什麼是世界詩歌》
5）由於對他人的仁愛是由創造性的關注構成，因此，它近似天資。創造性的關注，在於切實地關心並不存在之物。人類並不存在於道旁躺著的無生氣的無名軀體中。撒瑪利亞人停下來，注視並關心著這個不存在的人類，隨後發生的行為表明這是一種切實的關注。聖保羅說：“信，是未見之事的確據。”在這關注的時刻中，信仰與愛同時在場。——薇依《愛他人》
6）通過每種感覺去感受宇宙。是歡樂還是痛苦，這又有什麼關係？如果一位久別重逢的親愛者握住自己的手，他握得緊並握痛了又有什麼關係？ ...但願整個宇宙，從我腳下的石頭直到最遙遠的星辰，每時每刻都為我存在著，正如阿涅斯對於阿爾諾爾夫，或首飾盒對於阿巴貢。...我的愛不會依附於某個人。應把自己的愛帶回自身，再把它普灑在一切東西之上。——薇依《宇宙的意義》
7）成爲一名藝術家是成就，但我們要正確看待這件成就。我不是在貶低藝術。藝術有價值，但不能過分標榜藝術。藝術有價值，但不比做好老師、好醫生更有價值。——伍迪·艾倫
8）非常簡單的例子，研究《野草》時佛教的作用——現在也有研究《野草》和佛教的，但都非常表面——這必須既精通佛教，又精通魯迅，還要講究緣分...還有一個很大的問題是信仰。我常說魯迅的弱點也是民族的弱點，就是不談信仰，西方總有宗教主義的約束在那裡...他的家庭生活有一個巨大的悲劇就是許廣平並不是真正地理解他。許廣平始終把魯迅看作老師，這在夫妻關係中是不恰當的...我對魯迅的另外一個評價，是文化的異端性...我一直把魯迅和卡夫卡相比較。比如對父親的態度，時間都很接近。卡夫卡是奧匈帝國的後代，魯迅是大清帝國的後代，這是非常有趣的一件事...《野草》是語言的冒險，魯迅身上有很深的藝術家的氣質。——錢理群《魯迅的當代意義》
9）我的文章，未有閱歷的人實在不見得看得懂，而中國的讀書人，又是不注意世事的居多，所以真是無法可想。——魯迅
（10.11）
49、
1、佩索阿的孤僻和波德萊爾的放縱，詩人、作家和藝術家貢獻了某種標本：自由者特立獨行。這些標本在在昭示，我們無須畏懼自我和他人，也無須畏懼獨處或者群居。不管何種處境，用自己的能力為生活賦予意義，使它既真又美，就是向善的一生。為了孩子，或者做個孩子。天賦和真誠同等重要，勞作則是唯一的途徑。
2、中文新詩的敗壞和墮落——確切地說不叫墮落，應該說從一開始就沒有發展——詩人首當其罪，詩論難咎其辞。正如陳丹青配木心，這是漢語史上的一劫。每個名不副實的詩人背後都有一個極力鼓吹、互相攀附的小圈子，或地緣或鄉党或師承，流弊數代。但不能因為沒有希望而停止寫作，每個好作者都可能是未來的基石，而且要甘願做未來的基石。沒有你做這一個，就沒有他做下一個。
3、除了想像力和思辯力這兩個重大缺陷，單就技巧形式來說，穆旦的斷句絕對是有問題的（此文所舉之例並非典型，還有更拖沓的句子）。斷句不好不僅意味著單句不好，還意味著整段甚至整篇的節奏不好，露出散文面目，如何叫詩。這在新詩早期情有可原，但發展了七十年，非但沒有力矯其弊，反倒更甘墮落，即，連散文（非詩而尚有詩的雛形）都保不住，直接就到了口語和夢囈。這也是“爲人民服務”的後果之一。
4、A的斷句就是最明顯的問題。他是非常典型的某派，做作、矯情、勢利、一身媚骨，這就是我們送出去和送回來的“精英”。
5、單就新詩的斷句之弊，可以寫篇很好的評論，不過會得罪一大幫人。寫詩歌評論，要麼不寫，寫的話必定得罪所有人；要麼索性不值一哂，一個字，切。再説一個去年說過的觀點：沒有根本性的飛躍，沒有現代的觀念，單就目前的封建和自戀來說，中文詩歌沒法發展。因為起點太低，基數太差，德性太糟，ABCD都不僅遠不是值得參照的對象，而且是詩論者真正應該批判的對象。
（10.30）
隨筆50
1、寫詩需要自由的語言，脫口而出、毫無矯飾的那種。寫字的人都希望有這種感覺，單有文字是不夠的。但只有在無所顧忌的時候，感覺才會湧現。從這個意義上，輸個徹底是好的，經歷磨難也是好的。
2、最喜歡的現代詩人（如果選五個）：奧登、帕斯捷爾納克、布萊希特、沃爾科特、茨維塔耶娃。把奧登排在第一位是因爲少年的啓示。當然，比奧登更重要的，是不會寫出來的，介於人和神之間。再上去就是真神了，上帝、菩薩、安拉、自然，在我心裏是一樣的，泛神。
3、神視衆生平等，我亦視神平等。
4、寫隨筆的好處在於保持感覺。邊閲讀邊寫字是很好的習慣。
5、有信仰和沒信仰的差別很大，也許是本質的差別。不過，宣稱有或宣稱沒並不重要，重要的是，本質上有沒有。
6、漫步自然的時候，我總是感到愉悅，有時興致勃勃。一只螞蟻、一朵花，都能讓我端詳半天。不過有時候我只是看個概念，並不細究。
7、知識和智慧是兩碼事。智慧和靈性又是兩碼事。各有各好，不分高下。
8、二十嵗時，有人問我交朋友最看重什麽，我脫口而出，說：“平等心。”又過了多年，看起來，這點確實極難，很少有人擁有這個特質，如果有，一定不是學來的或者吃過苦頭得來的，而是與生俱來的。
9、三十五嵗之後，一個人基本定型。再想破格，需要極大的勇氣和能力。人一旦可以抛棄以前最看重的東西，也就自由了。而一旦自由過，再回到某個受約束的狀態，就是一個有高度意識的自我。
10、在《此刻：柯慈（庫切）與保儸·奧斯特書信集》中，看到庫切引用儒貝爾（1801年）的話：“不要娶任何她若是男兒身的話、你不會想與之為友的女人（為妻）。”這確實是對男人最好的忠告。反之亦然。
2017.2.22
隨筆51
2、詩歌和愛情沒什麽兩樣，都是求愛。後者是向戀人，前者是向語言/萬物。必須全身心的融入，直到你成爲對方的一部分，才能突然言説，以對方的口吻：男人、女人、老人、孩子、有生命和無生命之物。
3、無意識（本能）和有意識的區別：前者比後者更強烈，更警覺，更有預感，然而後者才能表現前者，甚至超過前者，借助語言的力量。有時必須言説，必須寫出——不管多麽幼稚——才知道差距在哪裏，才會猛然震驚。因爲他有讀者的天性，當他身爲作者的讀者時，才會像旁觀的智者一樣清醒。這完全不意味著他在現實中從此會做得更好，但意味著他又一次從自己身上（個體）了解到人性的弱點（普遍性），這會反映在他的作品中。
4、爬山休息時，某姑娘順手折了一把白梅，又將橘子皮扔在地上，說沒事吧。我說：“哦，沒事。梅花會有點痛，螞蟻會很高興。”張說：“我們只想到自己，你想到的是梅花和螞蟻。”
5、近距離的好處在於意識到共性和差異。別人不在乎的我在乎，別人在乎的我不在乎。而再換一種視角，或調整一下觀看的距離，又似乎無所分別。
6、我從來沒有種好過一株盆栽，也早早放棄了這種努力，以免讓自己灰心和愧疚。我會做的也許是坐下來，為它寫幾行字，就像畫家為它畫一幅畫。
7、A說：“油燜筍我來做吧，有蔥嗎？”我說：“啊，油燜筍還要蔥嗎，不是有筍就可以了嗎。”滿堂哄笑，說：“好，有筍就好，你開心就好。”
B說，“以前有個男人追我好幾年，我沒答應，因為我覺得他心術不正。”我說，“哦？什麼叫心術不正？你覺得他覬覦的是你的身體，而不是你的心靈？”B說：“啊，你叫我怎麼回答你？我永遠不知道你下一句會說什麼。”
8、由於生存的環境，由於父母的教育，很多年輕人早早學會了跟世界和他人相處的道理。他們知道如何保持個性，也知道如何妥協。這是好事，也是壞事。
9、摘錄：
1）《克爾凱郭爾日記選》（晏可佳、姚蓓琴譯）
破壞你的質樸性，便極有可能在此世獲得進展，極有可能功成圓滿——但是永恆性將和你無緣。追隨你的質樸性，在人間你將遭遇風浪，但會被永恆性接納。
基督教的質樸性當然不是指通常地鼓吹知識、鼓吹人人都成為一個天才等等。不，質樸性、靈魂是指安貧樂道、先求上帝的國。一個人越是能夠真正接受這點，並且採取相應行動，他所擁有的質樸性就越多。
2）阿蘭·布魯姆《政治哲學與詩》
詩人面臨雙重任務——瞭解他試圖表現的對象，同時瞭解他與之對話的觀眾。他必須把握真正永恆的人類問題，否則作品將渺小而易逝。他談論的事物與觀眾最關注的話題必須有所呼應，否則作品不過是展示了嫺熟的技巧。面對偉大的書，一個人意識不到技巧甚至藝術家的存在，他只會感受到手段與目的的完美契合。詞語之美不過是事物之美的反映，詩人沉浸在事物之中，那才是真正的美的唯一來源。同時他還必須懂得怎樣打動觀眾。一張照片往往不能傳達一個人的性格，對性格的把握需要借助某些極少能被看見的特點。畫家能夠從對人的印象裡抽取掉所有無關緊要的部分，他懂得觀眾觀看的方式。為了看到一個人真正的樣子，某些錯覺是不可或缺的。所以，真實的獲得需要通過並不真實的媒介。
詩人的情況也一樣，他必須知道如何影響觀眾，如何在轉換視覺形象的同時使他們信以為真。觀眾是複雜的，層次不盡相同，詩人需要面面俱到，同時吸引簡單的心靈與敏感的靈魂。因此他的詩和他的觀眾一樣，複雜而富有層次。詩，首先按照傳統秩序，為貴族和平民而作，但從更深刻的自然秩序來看，其對象是理解它的人與不能理解它的人。詩人通過觀察和傾談瞭解人們的性格，這也正是智者嚴肅對待詩人的原因，他們與眾人相處的經驗是從事其他藝術與科學的人所不具備的。
3）海德格爾
同時，只有那個言說某種指示道路（Wegweisendes）的東西且用他已被授予的言語之力量來言說的人，才能真正地沉寂。如此的沉寂絕非純粹的失語（bloße Ver-stummen）。其不復言說（Nicht-mehr-sprechen）是一種已然說過（Gesagt-haben）。
4）王國維
有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。
5）詩的藝術——布羅茨基訪談
藝術不是一種逃避現實的嘗試，相反，它是種賦予現實以生氣的嘗試。藝術是一個尋找肉體卻發現了詞的靈魂。...我的主要興趣在於'時間的本質'。...閱讀他迫使我放棄整個愚蠢的旅行，開始更嚴肅的寫作。這就是我正式的開始。...如果你從一隻鴿子或鷹的高度去看，你也許會明白這一點。從這個意義上說，這樣的生活是好的。它帶給你對於基本生活的洞察力。...這也許不是多麼了不起，但是對我來說，是很重要的……它並不全然是一種新的觀察方式，但是可以說，它解放了一些東西。...
他（沃爾科特）有驚人的才能。批評家們想把他歸於西印度群島的地區性詩人，這是犯罪。因為他是我們身邊最偉大的詩人。...對於瑪琳娜·茨維塔耶娃，我認為我雖努力卻不曾接近她的聲音。...她的聲音，她的詩歌，幾乎讓你認為，或者感到悲劇就在語言本身之中。我之所以決定——這幾乎是一個有意識的決定，不與她一爭高下——只因一事，我知道我比不過她。...不，一開始就發現了。從我的一個朋友把她的詩給我閱讀開始。就是這樣。...
在寫作過程中——我認為，它們就是向深掘進、向前發展的過程。你享有發表思想的自由，說出曾經忽略的東西。也許，那就是語言所帶給你的。...我認為一切都毫無意義的，除了兩或三件事——寫作、聽音樂，也許包括若干思考。而其餘的——友誼是一個很好的事，我還願意算上食物。...如果有什麼將人與其他物種區別開來，那就是語言。
6）叔本華《論天才》
沒有實際用處就是天才作品的特徵。事實上，天才之所以成為天才，就是因為他把兒童期所特有的、佔據優勢的感覺系統和認知活動，以某種非同尋常的方式持久不斷地保持終生。
7）米沃什《生物學課》
關於詩人不同于其他人，因為他的童年沒有結束，他終生在自己身上保存了某種兒童的東西。...只有一個悖論者的心靈，例如俄羅斯哲學家列夫·舍斯托夫的心靈，才有能力給我們片刻的沉思，沉思一個相信鬼魂和魔術的年輕野蠻人的成長，如何有別于一個現代孩子的成長。...大自然以其難以置信的極度慷慨，產生了數十億維持人類存在所需的生物，但它對個人的命運卻絕對地漠不關心。人一旦與自然形成一體，便也變成統計數字，因而也變得可消耗。...如同布萊克非常清楚的，關鍵在於把人從世界是完全“客觀”、冷酷和漠不關心的這類觀念中拯救出來，因為這類觀念排斥了神聖的想像力。...
在二十世紀，詩人前所未有地被迫抵抗由事實構成的壓力，這些事實與他們多少有點兒天真的本性背道而馳。從很早開始，在生命最初幾年，我們每個人都會各自發現，嚴酷的生存規則與我們的願望針鋒相對。一柱火焰，看上去那麼可愛，一碰就會燒傷手指；一隻甩出桌面的玻璃杯，不是停留在空中，而是摔得粉碎。...
一個二十世紀的詩人，就像一個孩子，他被成年人訓練去尊重赤裸裸的事實，而成年人自己也是在一種極其殘酷的環境中成長的。...今天的詩人，被捲入各種各樣的專業儀式，已太羞於達到這種率直。他羞於什麼呢？羞于他自己身上那個孩子，那個孩子想要地球是扁的，隔絕在天空的穹頂下；...當然，有些詩人只把文字與文字聯繫起來，而不是把文字與它們在事物中的原型聯繫起來，但他們在藝術上的失敗表明，他們是在違反詩歌的某類法則。...
首先，我把詩歌定義為“對真實的熱情追求”，而毫無疑問它就是這樣的；沒有任何科學和哲學可以改變一個事實，也即詩人站在現實面前，這現實每日新鮮，奇跡般地複雜，源源不絕，而他試圖盡可能用文字圍住它。...那將是威廉·布萊克和他的“神聖的想像力的藝術”的勝利──但也是詩人身上那個被成年人訓練太久的孩子的勝利。
8）蓋爾哈德《生命的範式：康得的人學意義》
而在這種自由中，一直都由個體來決定個體自身——面對知識的限制——是否能夠從他的信仰中獲得生命力。如果說康得道德哲學的本質在於，人必須把自身當作範例，那麼，這個範例只有在它的此在受到威脅的前提下才有意義。而由於任何一個人都要在一定的條件下和別人分享他的此在，所以，他也知道，他會受到的傷害或遭遇的死亡也都與別人息息相關。每個人都是他人的榜樣。
9）耶胡達·阿米亥談詩歌藝術（柯彥玢、傅浩編譯）
所以說，人的個性中需要尊重的人性，並不僅僅表現在人與自身的關係之中，或與自身同類的關係之中，而且也表現在與那些沉默的創造物照面過程之中，這些創造物的苦難也只有理性才能揭示出來。因此，理性所保障的生命同一性，對於人的自我理解以及對於人生活在其中的世界，都具有實踐意義。
10）《此刻：柯慈（庫切）與保羅·奧斯特書信集》
男性朋友間通常不會“談他們對彼此的感受”。我還可以補充說：男性通常不會談自己的感覺。但如果你不知道你朋友有什麼感受或他何以會有那些感受，你可以說自己瞭解他嗎？……最牢固和最持久的友誼是以仰慕為基礎。這種磐石感覺可讓兩個人長期連結在一起。你仰慕某個人所做的事，仰慕他的為人，仰慕他立身處世的方式。你的仰慕會把他在你眼中放大，把他珍化，提高到一個你認為高於你的地位。又如果對方也仰慕你（把你放大，把你珍化，把你提高到一個他認為高於他的地位），那你倆就是處於一個絕對平等的位置。你倆都會施多於受，你倆都會受多於施，而在這種相互回饋中，友誼將會繁榮茁壯。…
你的信中把友誼和愛情區分開來。不過，在我們非常小的時候，當男女情愫還沒有萌動之前，它們是沒有分別的。友誼和愛情是同一回事。…最後一次引用儒貝爾的話（一八一）：“不要娶任何她若是男兒身的話、你不會想與之為友的女人。”婚姻最重要的部分就是交談，而如果一對夫妻想不出方法變成朋友，那這段婚姻能存活的機率就小之又小。即便最恩愛的夫妻有時也會吵得面紅耳赤、甩門和摔東西，我們就會馬上明白，同樣的事不可能出現在彬彬有禮的友誼廳堂裡。
11）布魯姆《文學之愛》
我說的“詩人內心的詩人”就是指不含任何雜質的純粹的詩歌，即使面對最偉大的詩歌（如《李爾王》和《失樂園》）也要用同樣的標準。我指的並不是已故的朋友羅伯特·佩恩·沃倫稱為“純詩歌”的東西，因為這更確切地說是法國詩人的追求，不適用於美國。十八世紀情感派詩人威廉·柯林斯曾寫過一首粗獷的《詩性頌》，裡面的精神在柯爾律治不凡的碎片化詩歌《忽必烈汗》中得到了延續，而後者對我的影響與克蘭的《航行二》相當。狂喜的認知音樂（不論在柯林斯、柯爾律治還是克蘭那裡）都能表現出語言所無法傳達的東西。“詩人內心的詩人”將神聖的東西以世俗化的方式呈現，因此對這個概念也要用觸類旁通的方法來理解。天才或神魔（daimon）的說法與古希臘理論共振，也與惠特曼的詩歌相通，即他所說的“真我”或“我本身”，也就是惠特曼外在形象的“暗昧的鬼怪和兄弟”。
我熟讀了無數次E.R.多茲的古典學研究著作《希臘人與反理性》，他在內心（psyche）和神魔（daimon）之間做過區分，引用的依據是恩培多克勒和蘇格拉底思想中最神秘的一部分。內心指的是經驗性自我或理性靈魂，而神魔是神秘自我或非理性靈魂。從古希臘時期一直到歌德時期，神魔一直被等同于詩人的天才。我所謂的“詩人內心的詩人”就是神魔的意思，即一個詩人潛在的不朽，也就是他的神性。比如說，神魔的概念可以為我們理解荷馬打開一個新的視角，因為在《伊裡亞特》和《奧德賽》裡，內心既是呼吸也是一個人內心的雙生子，實際上類似神魔。荷馬是莎士比亞之前最偉大的詩人。我選擇“神魔”而不是“內心”來作為描繪內在詩人的概念，目的完全是實用性的。我所要解決的問題就是詩之所以成為詩的原因，以及詩與歷史、意識形態、政治和心理學的區別。影響體現在生活各處，但在詩歌中得到強化。優秀詩歌的真正土壤唯有神性，因為它才是孕育純正詩歌的元素。
12）赫伯特《我徑直去了底層》
他試過給自己下定義，米沃什說詩人以自相矛盾為生...我們可能有很多天賦，但我們理應爭取我們行為上的連續性和一貫性。無論我們幹什麼——寫作、繪畫或作曲——我們都要逐步建立自己的個性。
13）佩索阿論感覺主義、象徵主義、未來主義
一旦感覺運行，這些事情對他變得——作為藝術家——只不過是軀體，感覺的靈魂假定它變得可見於內在的眼睛，通過那種目光，他寫下他的感覺。……藝術的完整定義是對我們感覺的意識的悅耳表達；換句話說，我們的感覺必須被如此表達，以至於它們創造了一個客體，它對別人將成為一種感覺。藝術並非如培根所說的是“附加於造化的人”；它是被意識繁殖的感覺——繁殖，這一點要記好。…
藝術的三原則是（1）每種感覺都應被表達得充分；換句話說，對每種感覺的意識都應被篩選到底；（2）感覺應被如此表達，以至於它有可能召喚——作為一個環繞明確中心表像的光環——盡可能多的其他感覺；（3）因此被生成的整體應具有最可能相似於一種有組織的存在，因為這是富於活力的狀態。我稱這三原則為感覺，暗示和結構。
14）佩索阿《葡萄牙的海》
上帝給了大海危險與深淵，但也在海上映照出天空。
15）德里達：它還從未被如此命名，或如此任意（原題《什麼是詩》）
為了回應這樣一個問題——用兩個詞，不是嗎？——你要知道如何棄絕知識。要清楚地知道，而不忘卻：遣散文化，但從不在你習得的無知中忘卻你在道路上，在穿越道路的時候，所犧牲的東西。它，通過詩性的存在，把自己，一個回應，視作被人口授為詩性的。為此，它必須向某人述說自己，向你獨一地述說，但又彷彿是向一個迷失於無名的存在者，介於城邦和自然之間，一個被分授的秘密，既公開又私密的，是絕對的一個和另一個，從內部也從外部被免除了的，既不是一個也不是另一個，被拋到路上的動物，絕對的，孤獨的，捲成了一個球，緊挨著（它）自己。為此，它會讓自己被車碾過，就是這樣，hérisson，[2]istrice，[3]用義大利語，用英語說，hedgehog[刺蝟]。
合二為一：第二個准則被卷裹在第一個準則裡。詩性，讓我們說，會是你渴望學習的東西，只是你渴望從他者那裡，向他者，得益於他者，通過口授，用心學習的東西；imparare a memoria[用心學習]。一種感激的承認走向那個事物並超過了此處的認識：你在知識面前的賜福。用心學習的夢就這樣在你的身上出現。關於讓你的心被口授出的口述之詞所穿越。在一條獨一的劃線上——那是不可能者，那是詩化的經驗。你曾經不知道心，你因此學會了它。從這個經驗，從這個表達中，學會了。我把教授心，發明心的事物，稱為一首詩：最終，它似乎是“心”這個詞的意思，是我在我的語言中，無法輕易地從詞語本身當中覺察的。
沒有一首詩毫無意外，沒有一首詩不把自己像一道傷口一樣敞開，但也沒有一首詩不正像傷人之物。你會把詩稱為一個沉默的咒語，失音的傷口，我想要向你，從你身上，用心學習的。就這樣，它根本地發生了，而無需一個人被動地去做：它讓它自己被人所做，沒有能動性，沒有勞作，在最最莊嚴的悲痛中，對所有的創作，尤其是對創造而言，一個陌生人。詩落向我，賜福，他者的到來（或來自他者）。詩的禮物無所引征，它沒有題目，它的表演終結了，它在你的無所期待中到來，打斷了呼吸，切開了同散漫的，尤其是文學的詩歌相聯的一切紐帶。在這譜系的灰燼裡。不是鳳凰，也不是鷹，而是刺蝟，極其緩慢地，低低地，貼著大地。沒有崇高，也沒有靈魂，天使，或許，暫時地。從此，你會把詩稱作獨一標記的某種激情，重複自身之離散的簽名，每一次，都超越了邏各斯，反人的，幾乎未馴化的，主體的家庭不可重新佔有的：一頭轉變了的動物，卷成一個球，轉向他者也轉向自己。
16）柏拉圖《對真理的沉思是靈魂的營養》
靈魂受到欺騙而對真相一無所知，並在靈魂中一直保留著假象，這是任何人都最不願接受的，也是最深惡痛絕的。靈魂的這種內在力量是我們每個人用來理解事物的器官，確實可以比作靈魂的眼睛，但若整個身子不轉過來，眼睛是無法離開黑暗轉向光明的。同理，這個思想的器官必須和整個靈魂一道轉身離開這個變化的世界，就好像舞臺上會旋轉的佈景，直到靈魂能夠忍受直視最根本、最明亮的存在。而這就是我們說的善。
17）帕斯捷爾納克《幾種觀點》
藝術的恰當的任務永遠是做一個觀察者，是比其他人更純粹地凝視，更易於吸收容納，更忠實；...沒有能力發現和表達真理是一種表達非真理的能力再強也無法掩蓋的缺陷。...它存在於此時此地，存在於我之後、我之中，並且，就象大廳所有的門突然間都猛然被推開似的，我沉浸于藝術清新、專橫的無所不在和無時不在中，仿佛必須毫不遲疑地發誓效忠一樣。
真正的書沒有第一頁。這就象一片樹林的沙沙聲，上帝知道它起自何處，它越來越響、起伏蔓延，侵臨密林深處，直到在最黑暗、最驚恐、最目瞪口呆的一刹那，它倏地停止了蔓延，開始與所有的樹冠說話。...在編織幻想的同時，詩踉踉蹌蹌地走過自然。活的、真實的世界是想像唯一的外延，它在獲得首次成功後，便永遠不停地進行下去，無窮無盡地成功著。看一看它是怎樣延續的吧，經過一個又一個瞬間，最終成功了。它依然真實，依然深沉、迷人、富有扭力。它不是那種第二天早晨會令你失望的東西。對詩人來說，它是一個典範，甚至不只是一個模型或圖樣。
2017.3.12