永远寻不回：《寻回》和它的作者罗塞蒂

《寻回》是19世纪英国拉斐尔前派画家罗塞蒂(1828─1882年)的一幅作品，画家从1853年开始构思并着手绘制，但是直到临终都没有完成，很明显，这是一件他始终无法解决，而又无法丢开的作品。了解罗塞蒂的人都知道，其作品向来以女性为题材，画面中弥漫着忧郁而伤感的气氛，使人过目不忘。而《寻回》是他唯一一幅以现代生活为主题的画作。

《寻回》

面对这件作品，我们很容易想到同为拉斐尔前派成员的亨特的一幅作品——《道德的觉醒》。显然两幅画都反映了画家对于当时社会道德问题的关注和追问。当时的英国社会现实，迫使向往中世纪骑士精神的拉斐尔前派的艺术斗士们去探索一种方法让艺术来提醒当前普遍的社会冷漠，试图创造一种能发人深省的、切中时弊的艺术。

《道德的觉醒》

具体说来，他们想在绘画上承担起一种宣扬道德与社会公民感的职责。在他们看来，由于城市工业化、毫无感情的大机器生产，人们已变得麻木不仁了。正如拉斐尔学派的支持者布朗所说，现在的社会是“听任撒旦在建造黑暗的磨坊”，即听任资本家剥削工人，掠夺农村，制造劳动者贫困和社会堕落的活剧在不断重演。

布朗和罗塞蒂，既是师生又是莫逆之交，虽然并未加入他们的联合行动，但是包括罗塞蒂在内的拉斐尔前派画家的艺术创作多受他的影响却是毫无疑问的，这也是此类反映社会道德堕落的题材在19世纪中叶的英国被反复表现的一个重要原因。

《寻回》不仅对当时的英国社会具有道德说教的普遍意义，而且此作品漫长的创作过程和最终却并未完成的特殊情况，也是值得我们去思考的，我们将会看到它在这位艺术家个人生命中的重要意义。罗塞蒂于1855年1月30日写给亨特的信上，曾对这幅画进行了详细描述。

这幅画呈现的是清晨时一条伦敦的街道，远处的背景上有一座桥，桥上的路灯还亮着。有个车夫把他的车丢在路中央（车上一头小牛哞哞叫着，它被捆绑着，预备送到市场），他往前跑了一小段路，追上了一个与他擦身而过、在街上游荡的女子。他刚刚追上她，她认出他之后，便羞愧地跪了下来，靠在前景处一个教堂院落的墙上，他站着，抓住她的手腕加以捆绑，一半出于混乱的心绪，一半是为了保护她，不让她伤害自己。这些是这幅《寻回》上的主要东西，我妹妹玛利亚为我找了一段最棒的题词给这幅画，见《耶利米书》(Jeremiah)：“我记得，青春的慈悲，婚礼上的爱……”

亨特在1855年1月30日所写的一封信上也提到过《寻回》，罗塞蒂为其描述作了以下的前言：“这个题材在你离开英国之前即已设定，而任何一个人看到这幅画（如果）完成的时候，都会想到这是接续你的《道德的觉醒》所画的，但你自己不会这么想，因为你知道我长久以来便注意到这幅画的题材了。”

由此可见，罗塞蒂对此画的构思已经由来已久，并不仅仅出于遵守他们画派的共同原则和宗旨，或受到了他人作品的启发。事实上，作为诗人的他，在文字上也多次处理过堕落女性这个题材，并从其他诗人作品中吸取艺术灵感。《寻回》有许多细节便与先前的诗作相关，例如斯科特的《罗莎贝尔》。1853年夏天，罗塞蒂到纽卡斯尔造访期间，斯科特将此诗更名为《玛丽·安》，罗塞蒂认为这个名字更适合女主角卑微的出身。

据罗塞蒂说，《罗莎贝尔》实际上已经依作者的想法而有所修改，这篇作品的确已提出了《寻回》里大致的概念，诸如来自乡间的纯洁女子被都市的诱惑腐蚀，被抛弃的原心上人——农家男孩，以及寒冷、孤立的户外景致等等；不过斯科特的诗并没有包括女子与她过去的心上人相遇的情节，虽然罗塞蒂曾力劝科斯特修改他的诗作，把这个事件加进去。除了《寻回》之外，罗塞蒂1857年的水彩画《记忆之门》描绘了一名妓女站在一个拱门下，望着一群孩子在跳舞，他们让她想起自己失去的纯真，而这幅画所描绘的正是斯科特诗篇描述到的某一幕。

如果拿《寻回》与罗塞蒂后来的十四行诗作比较，可以看出罗塞蒂在试图营造一种比他始终没有完成的画里更完整的意蕴，虽然他在这幅画上最终也没有达到自己的目的，或者说至少在油画《寻回》中是这样的。其十四行诗里的悲观主义听起来远比这幅画上的描述更为有力，如最后一行诗句，“让我走吧——我不认识你”，从而彻底斩断了堕落女性回归乡间，亦即复归纯洁的希望。而在他完成的素描稿中这种悲剧性要浓重的多,尤其表现在对画面中那座桥的详细描绘上：桥上出现了一名孤独的无名女子形象，这个人影是堕落女子未来疏离命运的表征，她的身影暗示了她正打算自杀，小小的人影似乎正往通向河流的阶梯上走。

巧合的是，俄罗斯画家佩罗夫（1834—1882年,俄国19世纪民主主义现实主义艺术最杰出的代表人物之一，巡回展览画派协会的发起人,其风俗画作品充满了对黑暗的、泯灭人类尊严的生活方式的抗议和对人间苦难的深切同情)在1867年画了《溺水女人》，他大约在同时还作了一幅习作《年轻女子自投莫斯科河》，这件作品似乎满足了罗塞蒂的绘画中提出的暗示；而罗塞蒂自己也曾经在1871年的诗作《河流的记录》中，处理过弃妇带着自己的孩子投河自尽的题材。这些都说明了有关堕落女性的题材在19世纪艺术作品中出现的频繁性。

但如果将《寻回》的意义与当时多数类似之作一样理解，可能就会忽视作者的精心构思和他的创造力。虽然在表达其现代主题时，他会求助于前人的图像先例，但是他强烈的个人表现特质以及对于人之生与死、灵与欲的思考，却使他的绘画远不同于其他画家，而是充满了神秘和虚幻意味。

罗塞蒂善于将当代的堕落与《圣经》上的先例串联起来。我们看到，他精心完成的绘画和十四行诗《抹大拉的玛利亚在法利赛人西门的门口》（1858年）与《寻回》的主题是相关的。由此看来，《寻回》是一件主题与动机一再重写的作品。其形象随时间而演变，而且很可能罗塞蒂自己对它的解释也有很多种。也许，罗塞蒂想暗示的是，堕落女性的得救只会发生的遥远的圣经时代里，而现代的妓女则绝无获得救赎的可能性，或者他从来就不相信堕落之人会有获救的可能，包括对宗教的绝对性和社会道德评判原则的质疑。

所以他的诗多呈现出对于意象的复杂态度以及观点的多面性，这源于他在叙事时往往不自觉地转向主观感受——转向灵敏的叙事者内在的生命，当然这个叙事者就是作者自己，而他对性、罪恶、男人和女人、好女人和坏女人似是而非的对比，时间和赎罪的本质等等所作的思考也在此表露出来，而这一切主观活动在绘画上是看不到的，要将个人主观的弹性空间之内那种重要的感觉完全呈现于绘画中并非易事，而这应是《寻回》久未完成的原因之一。

再回到罗塞蒂当时的艺术创作和生活本身来看，我们会得到一些更深层的理解。琳达·诺克林在《女性，艺术与权力》中说“这幅堕落女子的画几乎可以代表罗塞蒂对绘画以及自己身为画家这件事的幻灭感”。1873年他在给布朗的一封信上，直白地把艺术家比喻为妓女：“我常说，当一个艺术家就和当妓女一样，都要依赖人们的怪念头和幻想。”

的确，在他生命的终点上来看，这幅画可以视为罗塞蒂自己充满矛盾的一生的缩影，他曾经把自己想成一个“勇敢的骑士”，献身于拯救弱者以及最高的艺术成就，这是最理想的生活方式，但结果却以绝望和幻灭告终。《寻回》中的女性形象可能代表了他的绝望和他感觉中自己的形象——更确切地说，是具有创造力的自我，而自我被援助或救赎的可能性已完全被摒弃了。他在绘画上受到的打击使他对自己作品的态度异常暧昧，与诗比起来，他往往瞧不起自己的画。

“我希望人能靠写诗为生。我想可以的话，我愿意看着绘画被……。”他写信给布朗作此感叹。年纪较长之后，他越来越靠“复制作品”来积累财富，逐渐失去了对艺术的尊敬。1869年他写给布尔兹的信上宣称，他开始给他的诗比他的画更高的评价，并描述这种艺术“无论如何，我从未粗制滥造过。我对那种艺术很喜爱，并加以滋长以对抗另一种让我积怨的艺术，我带着那种艺术以对抗被我虐待的另一种”。

还有一点，让我们觉得他与《寻回》中堕落女子的形象有相同之处。作为男性的艺术家虽然在出卖自己的方式上与女性有所不同，但是为了金钱违背艺术，出卖自己的才华，这种命运对敏感而又憧憬浪漫的罗塞蒂来说，其痛苦程度不啻于因生活所迫而出卖自己的女性，而这种道德上的失败感，自然笼罩在问题重重的《寻回》创作过程中，这也应为该画的未完成付一些责任。虽然他在去世前一年（1881年）的一封信上提到“永远的《寻回》就要完成了——画中人已接近完成……”

但他最终也没有完成它，由于个人理想与现实命运之间的矛盾以及艺术殿堂之外的空虚感已经将这位艺术家抛向了悲哀与紊乱的深渊，他在艺术上的不断探索和尝试，源于他对现实和内心经验到的矛盾与对立。他试图用艺术来解决困惑，却始终找不到明确的出路。结合佩罗夫的情况来看，同样令人悲观。这位曾经的“揭露派”领军人到了晚年，艺术思想开始发生动摇，特别是其几幅描绘战争场景的画迟迟完成不了，更使他心情沉重。1877年，他退出了巡回展览美术家协会。此后多创作以福音书事迹为题材的宗教画。1882年6月10日在莫斯科去世。

艺术真的能解答敏感艺术家所经历的种种人生困惑吗？这可真是个难题。也许，正是罗塞蒂内心的矛盾与无力使其作品总是笼罩着暧昧与模糊的意味，而正是这种暧昧与模糊造就了其绘画艺术的迷人特质。总之，未完成的《寻回》向世人展示了这位画家的艺术生命转变和他一生都在思索最终却仍得不到答案的人生追问，因此它不仅仅是一件艺术品，更是画家的人生记录。

罗塞蒂自画像