视觉分析与意识形态
米克·巴尔艺术史学的符号叙事研究
段 炼
《世界美术》2019年第2期
（图为本文作者所主编的巴尔译文集）
提要：本文讨论西方当代艺术史学中米克·巴尔的视觉分析理论，阐述巴尔的图像解读方法，聚焦于其符号叙事的概念。这一阐述所关注的前提，是叙事学、符号学、图像学在当代学术语境中的贯通，在巴尔的学术个案中，这就是在图像解读的实践中贯通文学叙事学和艺术符号学，贯通内在的视觉形式分析和外在的意识形态批评。基于这一阐述，本文为巴尔的视觉分析理论和图像解读方法勾画出一个开放的结构模式，以之总结巴尔的艺术史学及其图像研究。
关键词：艺术史学；视觉分析；图像解读；符号叙事；跨界；聚焦；换框；用喻
导言
本文论题是荷兰当代跨学科人文学者米克·巴尔（MiekeBal,1946-）的艺术史学，是巴尔在图像解读中借叙事符号而从视觉分析向意识形态的推进。在西方现当代人文学界的艺术史研究中，视觉分析起自20世纪上半期的形式主义，意识形态批评则是20世纪后期的学术现象。在此历史语境里，巴尔近30年的艺术史研究，体现了西方当代人文学术在艺术史、视觉文化、意识形态领域的前沿性，这就是将文学叙事的研究理念，借符号解读而引入艺术史，进而在学科跨界中重新阐释艺术史。
作为跨界学者，巴尔本人否认自己是艺术史学家，因为她不欲将自己的研究局限在艺术史的狭窄领域内。正因此，她才在1980年代中期，将专注于视觉形式的艺术史研究扩展为视觉文化研究，成为这一新领域的早期开拓者之一。到了21世纪的今天，她一方面将文化分析引入艺术史论研究，另一方面又借女性主义议题而将意识形态话语引入希伯来圣经这样的古典和经典课题，从而将横向的学科跨界，同纵向的历时跨界统合起来，构筑了她自己的当代艺术史学所独有的图像研究。
在讨论巴尔的艺术史学之前，需要先辨清几组重要术语。其一，“符号”是一个复合概念，包括索绪尔的能指和所指，也包括皮尔斯的再现项、解释项和对象项，而“符码”则是个单一概念，属于符号的一部分，仅指索绪尔的能指，或皮尔斯的再现项。其二，“叙事”也是一个复合概念，包括讲什么和怎么讲的问题，而“叙述”则是单一概念，仅指讲述的行为，仅涉怎么讲的问题。其三，“视觉分析”同样是一个复合概念，包括分析者、分析行为和被分析的对象，而“图像”则是单一概念，属于视觉分析的一部分，仅指被分析的对象，对应于符码，也称“视觉文本”或“图像文本”。其四，“意指”是符号表意的进程，在索绪尔符号学中称signification，在皮尔斯符号学中称semiosis；“直指”是与索绪尔语言学相关的形式逻辑概念，称外延（denotation），与之相对的是内涵（connotation），中文译作“意指”；显然，中文“意指”在西方语言中是两个不同的概念，但在符号学和叙事学意义上，二者却密切相关。
本文所引的巴尔著述，皆由本文作者选编并主持翻译，收入中文版巴尔文集《绘画中的符号叙述：艺术研究与视觉分析》，四川大学出版社2017年12月出版。故文本引文只注页码，不再注明出处。
（图为巴尔于2016年12月在美国麻州克拉克艺术研究院与本文作者讨论译文集）
一、叙事符号
米克·巴尔跨界治学的首要特征，是超越文学研究与艺术史研究的界线，将叙事分析引入图像解读，其着眼点是绘画中的叙事符号，她将自己的方法称为视觉分析和文化分析。这是在呼应了后现代的“新艺术史”之后，艺术史研究向视觉文化研究和意识形态批评的推进和扩展。
所谓“推进”，是历史的纵向演进，而所谓“扩展”，则是跨界之后研究领域的横向拓宽。在巴尔的艺术史学研究的中心，是绘画图像的叙事符号。对巴尔来说，符号学是一种阐释学，辨认和解读叙事符号，是一种图像阐释的方法，她称视觉分析。尽管巴尔的早期学术训练是法国文学和结构主义，而法国结构主义又源自索绪尔语言学，但她对绘画中叙事符号的研究，却以美国学派的皮尔斯符号学为基础，因为皮尔斯洞悉了符号意指过程的复杂性。
阐释叙事符号的前提，是辨认图像符码，涉及绘画中符码本体的构成。对此，人们或许会不假思索地强调皮尔斯三大类符码中的像似符（icon），强调其以视觉的相似性为特征而具有的意指功能，因为再现性的绘画貌似追求视觉上的相似性。但是，巴尔在绘画图像中辨认的叙事符号，并不止于像似符，还涉及皮尔斯的指示符（index）和规约符（symbol）。
如果说像似符的所指对象可以不在场，例如写实肖像画中被描绘的人物或许早已离世（虽然曾经在场），那么指示符的所指对象便一定是在场的，哪怕是隐蔽的或缺席的在场。在巴尔看来，人物画中的凝视便是这样的指示符，其所指是看与被看的互动及其意义。例如我们观看法国印象派画家马奈的名画《酒吧女郎》，画中女主角的凝视作为指示符，其所指不仅是背向画面的画中男子，而且也是我们这些画外的看画人。对画家来说，画中男子在时空两维上都是在场的，而我们却是缺席的，我们在画外看画，是时间和空间上的缺席者。但是，无论这“我们”究竟是谁，画家知道他的看画者一定会在场，虽然是以缺席的方式，恰如叙事学所说的“隐含读者”那样。此中意义，不仅在于画中男子以其凝视而对画中女子的物化，以及画中女子的反观而对其物化的回应，而且也在于画外的看画者对画中二人之凝视互动的社会性观照。
同一符码会不会具有像似符与指示符的双重性，甚至再加上规约符而获得三重性？这涉及文学叙事与图像叙事跨界交合而生的复杂性，涉及皮尔斯符号学的复杂性，而巴尔的答复是肯定的，她认为指示符与像似符可以一起发挥意指作用：在英国画家培根戏仿西班牙画家委拉斯开兹的教皇肖像中，画中人作为像似符，其所指对象是委拉斯开兹的画以及画中的教皇，而画中人张开的大嘴作为指示符，其所指则是人物外在的尖叫和内在的惶恐与痛苦。巴尔称这两个符码的关系为“相邻关系”（类似于修辞术的提喻和转喻），我愿进一步具体称之为“符中符”，恰若电视屏幕上的画中画。
对于图像符号的三重性在意指过程中合而为一共同生效的问题，巴尔以解读意大利画家卡拉瓦乔的一幅画来作解说，此画为圣经题材的《朱迪斯斩首霍洛菲尔尼斯》，所读细节是斩首时喷溅的鲜血：
我把这个细节看做一个符号，以便让我们看看它是如何帮助我去读解这个图像的。然后，另一种阐释就会变成可能。我所指的符号，由受害者脖颈处四溅出来的鲜血构成。这是一个强有力的符号，它汇集了像似符、指示符和规约符。红色具有像似符的意义，它在油彩与鲜血之间强加了相似性。溅血的方向性具有指示符的意义：它来自于受害者的身体，也是受害者的一部分。红色/鲜血之间的关联所具有的象征实质，加强了这种效果，并且强化了写实主义的视幻效果。然而这种写实主义却在瞬间被颠覆。鲜血划出了写实得不合情理的红色直线，强调性地喷射在人物的肉体上，然后又喷射在白色的枕头和床单上。鲜血被刻意强调地脱离了本来可能会弄脏的身体，以至于喷溅出的鲜血在脖颈处留下了投影。这个符号（投影，即距离的符号）通过透视法而发生作用，即把形象与图画的平面相分离，在多个平面之间加以区分，然后又反过来作为一种符号去暗示：从前景到背景、从观者的眼睛到图像的深处，还有一段路程要走。（巴尔，第15页）。
这段路程就是看与被看者的距离，这个距离呈现了一种叙事关系，即贯通于图像之内和图像之外的视觉叙事。
在看与被看的前提下，叙事符号的意指过程，是从能指符码走向所指对象的过程，这是叙事符号的生效过程，是图像含义的传播过程。无论对法国学派还是对美国学派来说，这个过程包含着三大方面，或曰，我们至少有三个视角来观照这一过程，而每一视角都涉及与符码相关的一组关系。第一组是编码者与符码的关系，属符用学（pragmatics）研究，例如画家与其作品的关系；第二组是符码自身的内在关系，属符型学（syntactics）研究，例如绘画图像自身内部各形式因素间的关系，例如色彩与明暗、构图与节奏之类关系；第三组是解码者与符码的关系，属符义学研究，例如看画者与绘画作品的关系。尽管这三组关系是形式主义者们分辨出来的，但形式主义看重内在研究的符型学，而后现代以来的学者们转而看重外在研究，一些学者强调作者与作品的关系，例如研究“影响的焦虑”的学者们，另一些学者则偏向读者与作品的关系，例如研究接受美学和读者反应批评的学者们。
既然巴尔主张内在研究与外围研究的贯通，那么她也主张上述三个视角的贯通，不过，她是从读者的角度来贯通的，强调读者解读符号的主动性。这就是说，巴尔在根本上是一个解构主义者，她从读者的角度切入，反观结构主义的内部关系，然后颠覆既存的阐释，接着又摇身一变，成为建构者，从读者角度来重新阐释。这是解构主义的双重阅读策略，巴尔称为“换框”法，本文随后会专门讨论之。
（巴尔荣获2018年度国际叙事学会终身成就奖，本文作者摄于加拿大蒙特利尔）
二、符号主体
以上讨论揭示了叙事符号的本体所具有的主体性，但这主体性却是流动的，不确定的，因为符号本体涉及了符码的双向意指。其一，既然巴尔的符号阐释是读者导向的，那么从读者角度看，是读者支配并决定了符号意义的生成，于是，读者的主体性便存在于符号阐释中，存在于符号意指的过程中，从而赋予符号的主体性以意识形态。在这一方向上，巴尔借弗洛伊德之口，将读者与作品的关系，比作心理医生与患者的关系。实际上，这也是批评家与作品的关系，而批评家则是意识形态的操刀手。
其二，如果换一个方向，我们从作者（编码者）的角度看，符号及其意指也具有主体性和意识形态特征。仍以精神分析来说，符号的主体性涉及精神分析在作者-作品-读者这一传播链上的位置问题，及其位置的可移性问题，也就是从读者位置转移到作者位置，或称身份的转换。巴尔在《意义的生成》一书中讨论了这一问题，并引入拉康的身份概念：
意指过程的重要作用在于塑造视觉主体性。…… 拉康认为，能指的运作决定了主体性结构，因此，能指是言语的，犹如语言领域的能指生产表述的主体，而在视觉领域则生产“观看的主体”。也就是说，当主体在画面上运作时，主体的观照模式是能指的产物。（巴尔，第52页）
巴尔在此貌似讨论符号能指对主体性的决定作用，但实际上却是强调解码者的主体性在于对能指的使用，也即解读和阐释，而符号的所指意义正是由此生成。在此，巴尔指出了主体性的两个要点，一是意识形态之于意义生成的重要性，甚至决定性，二是意识形态反过来将所阐释的意义强加给读者。正是这“反过来”促成了角度和方向的转换以及位置的移动。巴尔就此引述一位艺术史学家的话说：“阿尔佩斯认为，叙事性的意大利艺术优于低地国家的描述性艺术是受到了性别意识形态的影响，这种性别意识形态强调英雄主义，使得描述日常生活的艺术被大打折扣。”对艺术史的叙述者来说，对写作艺术史著作的史学家来说，艺术的优劣高下之分，是意识形态问题。意大利文艺复兴时期的绘画题材，例如古代神话、圣经事迹、历史事件，使意大利绘画高于荷兰17世纪的风俗绘画。这高低优劣的评判，是作者意识形态的主观意见。
符号主体性的这一移位，是从读者与作品关系的符义学位置，转移到作者与作品的符用学位置。于是，从读者和作者的两个相对视角，在符义和符用两个相位之间，符号本体的主体性便显现了出来。巴尔以马奈那幅引起极大争议的描绘妓女的绘画《奥林匹亚》为例，来进一步解说图像符号的主体性，其关注点仍是女性身份的意识形态问题：
此种符号观强调作者与读者的互动关系，看重作者的从属地位，偏重读者的解读作用。……艺术作品中主体性的修辞结构包括称呼，这是高度政治化的，恰如《奥林匹亚》所示。就看画者观看作品而言，称呼也许是主体性符号学最重要的方面。……
在绘画作品中，“我”的对应者通常是人物形象，其看的行为被再现于画中，暗示他（她）参与了故事：“我”成为“眼睛”。但故事总会涉及旁观者，如果说《奥林匹亚》使当时的观众震惊，那么我们可以说这恰恰是因为画中女主角参与了表演，而不是仅仅让自己满足于充当“第三方”，使自己的身体被旁观者所物化。这个女人主动盯着观众，这使得她的人格物化失效了。观众不再是控制女性的“我”，而是处于“你”所在的位置。女性向你招手，“你”对观看的行为承担责任，因为任何“我”都暗示了与之交谈的“你”。（巴尔，第59页）。
这是当代批评理论中“凝视”这一关键词所含的身份意蕴，是看与被看的主体性（subjectivity）和主体间性（intersubjectivity）问题。那么，若从符用学研究和符义学研究的相位双双返回到符型学研究的相位时，我们又面临了本节开头指出的符号叙事的双向意指问题。这双向的对接处，便是符号本体的主体性之所在。巴尔认为，这主体性具有三方面：互文性、多义性、意义的处所。
这一主体性涉及叙事符号的三大要素。一是叙事者，即元叙述的主体，类似于外聚焦者；二是内聚焦者，即所述之事中呈现的视觉来源（例如印度浮雕图像里的猫和老鼠）；三是行为者，即故事所讲的人，例如外聚焦者所看见并讲述的猫与鼠。
三、符号换框
符号的主体性由读者和作者双向界定，巴尔在两者的互动中强调读者导向，其艺术史学的方法论，是读者对既有阐释的解构，但与解构主义同中有异。解构主义在其双重阅读中偏向解构，巴尔则偏向于解构之后的重构，也即重建一种新的阐释，巴尔将此法称为“换框”（reframe）。讨论换框问题，我们首先需要承认一个前提：符码的形态、符号的意指过程和所指含义，皆受相关语境的制约，语境一变，阐释亦变，而这语境在相当程度上就是所换之框。
作为方法论术语，换框的中心词是“框”，英文原文frame，动词framing，国内学界译作“嵌入”。或许，这个译词在巴尔之外的语境中很贴切，但在巴尔读画的语境中却不一定。巴尔将换框法运用于解读绘画，而绘画则嵌在画框中，因此，我将frame译作名词“画框”和动词“装框”，将reframe译作“换框”，这可能比译作“再嵌入”更通俗易懂。
巴尔的换框之法是对形式主义读图法的超越，因为形式主义关注画框之内的图像形式，而换框却强调画框作为语境所具有的制约功能，不同的语境赋予同一图像以不同的含义。作为语境，如此重要的画框至少展示了两方面的作用，一是为图像阐释提供前文本，例如圣经文本便是圣经题材绘画的前文本。在此，前文本（pretext）既是语境（context）的一部分，也指读者的主观阐释的理由（pretext），中文译作托词或借口。第二方面的作用与前一方面很相似，但有微妙区别，后者是互文性的扩展，也就是图文跨界后，文本与图像相互阐释的关系，但无阐释的循环之虞。举例说，世人皆知伊甸园里的苹果，但圣经旧约的相关文本里却没有专指的“苹果”一词，而只有泛指的“果子”。后人将这智慧的果子解读为苹果，是因为后世的伊甸园题材绘画，皆画苹果，无人能画出泛指的果子。
在确认了画框之于图像含义的决定作用后，下一个问题便是换框的必要性和可能性，这是同一问题的两个方面，巴尔称必要性为“解读的需求”，而可能性则是因为“艺术是一个进行时态的过程”，读者的解读处在这一过程的末端。于是，在必要性和可能性这两方面之间，我们看到了问题的要害：谁来换框？对读者导向的图像解读来说，换框者一定是读者，换框的目的是寻求新的阐释，这可能是读者主观上想要的阐释，换框的必要性就隐藏在这“想要”之中。至于换框的可能性，在一定程度上说是一个程序问题，是技术性的步骤：确认原框、拆下原框、选择新框、嵌上新框。
这个程序和步骤是双向的：可以将拆下来的旧画，拿到新框处去重装，也可以将新框拿到旧画处去重装。不过，殊途同归，究竟是以框为主，还是以画为主，这由读者的目的及其所具备的条件来决定。我们熟知20世纪西方学界的一个读图公案，便是一例：先是哲学家海德格尔阅读梵高绘画《农鞋》，然后艺术史学家夏皮罗再读《农鞋》并质疑海德格尔，再后来德里达出场，说夏皮罗不知道海德格尔究竟在说什么，却拿艺术史的考古学去质疑之，整个就一罗生门。到了后现代时期，不少新起学者一哄而上，不管是作现象学沉思的，还是作艺术史考古的，或是作解构阅读的，皆将海德格尔、夏皮罗、德里达合而论之，却不顾三人各有各的画框，各有各的目的，甚至各读各的画。彼时，梵高所画的农鞋已被三位读者框定为不同的图像：关于存在的意义、关于写实主义、关于解构阅读。同一图像被读成了三幅画，这三种解读给后现代学者们提供了机会，去制造一场阅读的喧哗和阐释的狂欢。
巴尔在《解读艺术》一文中，举出伦勃朗的圣经题材绘画《参孙失明记》，提供了换框读图的操作示范：第一步是确认原框，指出此画的前文本是一个圣经故事，说读图者通常会“将此画解读为圣经图像，认为此画强调了女人的邪恶，并说画中的女人喜欢残忍的胜利，说她通过说谎而邪恶地获得了成功和金钱”（巴尔，第82页）。巴尔超越圣经的语境来解读此画，她在读图的第二步“拆下原框”，于是她“看到的不再是画中女人脸上的残忍，而是惊讶”，更看到了她自己作为看画者的惊讶，她惊讶于自己见所未见的新发现。有了这一新发现，巴尔便走到第三步“选择新框”，她写到：“人们也可以将此画装入一个完全不同的画框，把画中的图像视为纯粹痛苦的呈现。这与前述圣经故事不同，在那种情况下，它的确带有歧视女性的意味，但若将其视为纯粹痛苦的呈现，那么，歧视女性的意味就变淡了，其解读便具有了人文主义的色彩。”（巴尔，第82页）到第四步“嵌上新框”时，巴尔说：“装框是一个连续的符号活动，若无装框，任何文化活动都不可能进行。试图废除装框行为的努力是无效的，而让读者选择他们的画框则富有意义。”换框之后，巴尔赋予伦勃朗圣经题材绘画的意义是意识形态的，这就是颠覆原框提供的歧视女性的语境和内涵，从而颠覆既有的性别歧视的解读。
关于读者导向的解构式换框读图法，巴尔这样总结：
说得严重点，或是略带挑衅地说，“解读”艺术是一种主观行为，但并非主观成癖。相反，所读之图成为一个交会平台，在此平台上，文化过程获得了“主体间性”。解读行为需要现在时态与过去时态相互作用，并赋予图像及其最微小的细节以含义，使其语义的密度具备社会文化的内涵。也许，此观点更重要的方面在于，恰是因为这种密度，图像才失去了它明显的连贯性。微小的细节一旦成为符号，便有可能颠覆整个作品，可能给予作品某些不合适的含义，从而破坏图像外显的含义，并进一步使图像传递完全相反的信息，最终破坏该作品的整体性。（巴尔，第87页）
解构阅读的关键，在于破坏既存阐释的逻辑连贯性，进而破坏其建构的整体性。这是解构的颠覆，其切入点是细节，是从细节入手去破坏本文前面言及的“精致化”和“系统化”。对巴尔来说，颠覆之后的重建，应该具有社会文化的内涵，使读图成为一种意识形态的阐释。她在解读《参孙失明记》时，便颠覆了圣经语境的性别歧视，在意识形态的意义上重新建构了人文主义的阐释。
四、符号图示
巴尔的换框重读法比较复杂，显示了视觉分析的技术性，即从细节关系的失谐入手，来解构既有阐释的整体框架，继而实现阐释的重构。在90年代初出版的巴尔“新艺术史”代表作《解读伦勃朗：超越图文对立》一书中，有《文本性与现实主义》一章，讨论伦勃朗的圣经题材绘画《芭思希芭阅读大卫王的信》，分析图像与语境的关系。此画所绘，是一位裸体女子正在洗脚，她手里拿着一封信，面露忧郁神色。多年后，巴尔将这一章扩展重写为长文《解读符号：从类型符码到意指失谐》，进一步探讨此画的三种画框及其相互矛盾。这幅画收藏于巴黎罗浮宫，罗浮宫为其贴上了三个分类标签：写实画、裸体画、历史画，这些标签扮演了语境和画框的角色。虽然这三个既有的画框使各自的解读几乎滴水不漏，但三者之间却多有失谐，相互颠覆，暴露了各自的内在缺陷，于是需要换框重读。
对巴尔这篇换框读图的经典之作，本文作者已有专文评之，不再赘述。但此处我要做的是借这篇经典之作，为巴尔的视觉分析和图像解读，勾画一个具有个别性符号图示，以便深入揭示其方法论，并举一反三，最后勾画出共性的符号图示。下面是个别的图示：
类型符码
写实画 – 裸体画 – 历史画
意指失谐
细节（书信 – 红点 – 凝视）
在这一图示中，巴尔的切入点是罗浮宫为伦勃朗绘画所贴的分类标签，她称之为类型符码，或主代码（mastercodes）,下属写实画、裸体画、历史画三个分类。每类符码中都各有自己独特的图像细节，巴尔视之为符号，这些符号皆存在意指失谐的问题，其中，巴尔重点分析了三个符号：画中女主人公手里拿着的信、信上一个不起眼的小红点、女主人公读信后的忧郁神色和内向凝视。
如前所述，三个分类标签为我们解读伦勃朗的绘画提供了语境，起到了画框的作用。在三者中的任何一个画框内，伦勃朗的画都得到了几近完满的解释，但巴尔却看到了三者间的冲突，进而发现了各自内部的矛盾。在写实画的框架里看，这幅画描绘了画家的妻子，但在裸体画的框架里看，描绘的却是一个模特，是“女人体”这一抽象概念的具体化，而不必将其读作画家的妻子，因为画家的作画目的不是要将妻子的裸体拿给别人看。在历史画的框架中，画中人既非画家妻子，也非裸体模特，而是一个圣经人物。若说前两个画框里的女主人公不一定具有叙事特征，那么在圣经故事的语境里，画中人物则一定具有叙事性。
毋庸置疑，罗浮宫的三个分类标签都是正确的，但三者一旦并置，却不仅暴露出相互间的矛盾，而且也暴露出各自与整体的冲突，如果三者构成整体的话。巴尔以写实标签为依据，先出示另两个标签自身的完满和失谐，再回头来反观写实标签的失谐：
裸体绘画的解说调和了审美解读和情色解读，同时也激起看画者对物化了的芭思希芭的性反应。裸体绘画假设了女主角芭思希芭的被动地位，从而排除了女主角与看画者之间的互动。历史叙事作为一个解读的类属，提倡把事先所知的圣经的文本意义投射到到视觉作品中去。这反倒使画作本身难以“观照”，准确地说，因为人们的“观照”是投射已知的知识到所“观照”的画上。若用写实的模式解读和观察，画作的内容会显得比较自然，但也易于让看画者接受某一特定的思想意识，甚至受其控制。当写实主义作为类型符码取代了其他两个类型符码时，写实主义就把看画者的注意力从“看画”转移到了“外部世界”，这个“外部世界”包括看画者的文学文化背景（比如对《圣经》的了解）、看画者的历史知识（对传记历史的了解）、看画者的心理洞察力（芭思希芭为何有所感伤），还有看画者的情色习惯（看这样的画作也能激起性的欲望）。然而，即使对写实主义加以更多限制，写实主义还是会与其他的类型符码产生一定的张力。因为任何一种诠释都会带来一系列不同的外来含义。（巴尔，第93页）
巴尔关于失谐的观点，获得了图像细节的支持。在她分析的书信、红点、凝视三个细节中，我们且看红点这一细节，这是在信的左下角画出的一个几乎看不见的小红点。巴尔提供了两种解读，一是封信用的红蜡，二是血迹。若是前者，这一细节可以增强这封信和这幅画的写实性。但若这样解读，那么红点在信上的位置不对，不该在一角，而应在中间。若是血迹，那么这个细节就不是写实的，因为那时芭思希芭的丈夫尚未被害，而且写信人不是她丈夫，却是以色列国王大卫。于是，那血迹只能被读作一个叙事的预言或象征，而不能读作史实。
在解读了三个图像细节之后，巴尔究竟想告诉我们什么？我在两个层面上阅读巴尔，并解释上述图示，一是就画论画，就文论文，分析巴尔对伦勃朗这幅画的解读。若是这样，阅读巴尔的意义便大受局限。第二个层面是读图的方法论，即巴尔的视觉分析方法。巴尔在这篇论文的引言中写到：
本文探讨“解读”视觉艺术的诸种可能性，其法是激活赋予作品含义的三种模式：分类标签、符号、图像先例。所谓“图像先例”，是指绘画与视觉传统和文本传统的互动，这种互动与我们所解读的图像紧密相关。这三种赋予含义的任何一种模式，都有可能在其相应的类型符码中运作，我们因此才得以解读作品。我们于此讨论的中心议题是“扭曲”（distortion），也就是在解读过程中，当若干解读模式进入不谐状态，甚至出现冲突时，某一细节便成为失谐的符号。在此，我将专注于探讨三个细节：芭思希芭手中的信、信的一角出现的红点，以及芭思希芭的内省凝视。对这三个细节中的任何一个而言，三种类型符码都互相交汇、冲突、互动，由此产生了对此画的不同阐释，而每一种阐释都是未完成的、不完整的，更非最后的结论。这些细节其实都是符号，是生成作品含义的触发事件。（巴尔，第90页）
那么，超越就画论画，在视觉分析和解读图像符号的意义上，巴尔指出了读者的主导作用，指出了符号的叙事性。她在文章的结论里写到：“符号其实就是事件，而正是我们这些旁观者才使这些事件得以发生。”（巴尔，第110页）
五、图像研究
以上对巴尔视觉分析方法的符号图示，将本文的论述引到了图像研究的议题。在后现代以前，艺术史领域的图像研究称图像学（iconography/iconology），自后现代以来，由于学科跨界的缘故，当代学者用PictureTheory来称图像研究。
本文作者巴尔文集《绘画中的符号叙事》开篇的《编者的话》，讨论了现代符号学与当代符号学之别，并将二者间的罗兰·巴特及其追随者的符号学另列出来。其实，罗兰·巴特们归属“现代”，米克·巴尔所代表的跨界符号研究，则属“当代”（巴尔，第1-2页）。同理，对于20世纪的图像学研究，我也将20世纪初到60-70年代以瓦堡学派为代表的图像学称为“现代”，将80年代以来跨界的图像研究称为“当代”。当代图像学的跨界，不仅发生在文学和艺术史研究之间，而且更有传播学和技术媒介的卷入，目前此跨界也推进到了数字人文和人工智能的领域。
不过，本文所讨论的当代图像学，仍聚焦于巴尔的艺术史学对绘画图像的解读。巴尔跨界的当代图像学，是基于形式主义的内在研究与后现代的外围研究的贯通，是在这贯通的前提下发展起来的视觉分析。所以不难理解，她为什么总是像文学研究中的“新批评”一样去解读图像的细节，并揭示细节的失谐。但是，当新批评家们以细节分析来构建内在形式的有机整体时，巴尔却以分析细节的失谐来解构这一整体，打开封闭的整体性，从而使内外贯通成为可能。
同样基于内外贯通的原因，巴尔并不像许多后现代主义者那样，对现代图像学持简单的否定态度。相反，她以潘洛夫斯基的现代图像学为出发点，关注图像的象征性，从而在画外寻求图像的意识形态含义。用符号学术语说，这便是意指的延伸，或皮尔斯所说的“无限制的符号意指过程”。例如，巴尔这样看17世纪的荷兰静物画：画家精细而准确地描绘瓶花和花瓣上的小虫子，目的不是为了再现这一实景，而是为了道德说教，因为作为图像符号的花和虫，其意指借转喻的修辞法而延伸到画框之外，成为象征和劝诫。关于这样的意指延伸，巴尔说：
首先，观者必须尽量避免把这些细节单纯地视作“真实的效果”，避免把它们当成一件普通作品中，为了避免尴尬的空白，而用来填充画面的细节。观者不能误认为这些细节仅仅是现实主义的技法表现，用来让人们忘记作品本身。图像学的解读，拒绝把小昆虫和花瓣枯萎的边缘仅仅当成写实的细节进行解释。其次，观者必须了解视觉再现的传统话语，必须对视觉传统有足够的“认读”能力，以辨识这些符号背后的观赏活动之所以发生的文化背景。最后，观者必须足够“饱学”才能辨认“意识形态素”和文艺复兴时期的教义信条，这些教义寓意于“劝世静物画”或“死亡象征”里，在叙事文本中，寓意于故事和其他细节里，因而这些符号可以喻示整个教义文本。（巴尔，第111-112页）
到了画框之外，巴尔对图像学的发展，主要在于将文本话语引入图像阐释，反之亦然，这是巴尔之视觉分析的重要方面。当然，现代图像学问题多多，即便发展到画框之外，巴尔仍然指出了三个要点：其一，图像学过于依赖业已设定的文化传统和语境；其二，图像学过于专注于发掘母题，结果轻视了前文本、共同文本、上下文的阐释作用；其三，针对于此，巴尔认为，意指的延伸有可能造成阐释的任意性。
我们从这些问题可知，巴尔主张的当代图像学，是以“图像之所非”来进行阐释的。在《解读图像：从视觉认知到观照故事》一文的引言中，巴尔说“图像学的方法提倡对于艺术的解读，以图像之所非推断其意义，而不只是观照它。”当看画者解读瓶花时，画上所绘的瓶花是图像的“所是”，而“所非”则是画面之外的劝诫。也就是说，这里有着意指和直指（connotation/denotation）的区别，前者是符号之喻，延伸为象征和寓言，后者仅是识图。在巴尔的视觉分析中，“图像之所非”是画框之内符号的所指缺失，或不在场，于是，到画框之外去追寻符号的所指，尤其是意识形态的所指，便是图像解读的要义。
六、结论：开放的当代图像学
如前所述，巴尔的艺术史学，专注于符号叙事的视觉分析，尤其是解读图像的叙事性，其一大关注点，是叙事聚焦。从理论本体和分析方法两方面说，巴尔艺术史学的实践，有一个同心圆式的操作模式，从最外圈推进到圆心，步步深入：
艺术史研究 → 视觉分析 → 图像解读→ 叙事符号→ 聚焦
这是我为上述模式勾画的共性图示，是我对巴尔艺术史学之理论和方法的基本认识。这不是说巴尔的艺术史研究绝对遵循这一模式及其步骤，因为巴尔在实践中以自己具体的研究目的和对象而进行选择性变通。在勾画这一模式的图示时，当我抵达圆心的聚焦点，便遇到了一个重要问题：这个模式恍若结构主义的封闭模式，步步深入的进程，似为层层封闭的进程，这不符合本文关于内外贯通的跨界之说，该做何解？
就这一模式本身而言，各环节向圆心推进的箭头皆是指示符，其直指是向圆心推进，其意指是修辞用喻。用喻本身就是一种符号方式，是以一物指称另一物的意指过程。在我看来，正是作为修辞手段的用喻之法使巴尔得以贯通形式主义的内在研究和后现代以来的外围研究，从而成就其当代叙事学和当代符号学在视觉分析中的跨界合作。在具体的操作实践上，巴尔是从图像细节入手的，换言之，若从巴尔的视角看，这些箭头可以调个方向，以聚焦处的细节为观照的起点而向外扩展。顺着这个新方向，我得以从圆心向外看，见证巴尔以用喻之法来求得内外贯通。
巴尔在进行视觉分析时，作为其修辞术的所用之喻，主要是绘画图像中叙事符号的隐喻（metaphor）、提喻（synecdoche）和转喻（metonymy），三者的喻指过程，是从画框之内延伸到画框之外的过程。三喻皆以能指来指称所指，但三者间有微妙区别，也就是从能指到所指的意指方式和过程有异。隐喻的方式和过程是暗示，提喻是指代，转喻是变换。巴尔在《视觉修辞：贯通图文的寓言符号》一文中，分析伦勃朗的两幅以同一圣经故事为题材的绘画《卢克丽霞之死》，她借这三种喻符来解读图像，将画框之内的图像形式，引向画框之外的意识形态。在讨论这两幅画所描绘的女主人公因遭遇强暴而自杀的主题时，巴尔解说用喻的作用，企及喻符所指的女性主义意识形态问题:
为什么是隐喻？为什么要把喻旨（隐喻的内涵）跟载体（隐喻的图像）进行比较？原因往往是转喻性的。一个符号之所以能再现强暴，并不是因为符号和强暴有多么相似，而是因为它们连续发生，这如同从结局能窥出原委，从后发事件能折射出前面的事件一样。如果我们从转喻的角度来观看卢克丽霞图像，便可看出强暴就像是自我谋杀（隐喻），因为强暴导致了自杀（转喻）。换句话说，选择某个修辞字眼，就等于选择了某种具体意识。假定大家都选择隐喻，那么谋杀的责任就转移到了受害者身上，这时我们强调的是自杀而非他杀。但是，如果我们选择转喻，那么责任就回到了施暴者身上，这时我们强调的是“他杀”，而非“自杀”。
修辞字眼如此重要，仅从转喻角度去解读远远不够。提喻是指以细节来指全体，从“一斑”窥“全豹”，是全面欣赏绘画的方式。如果从提喻角度去解读，自杀就是了解全部事实的一个细节。因此，卢克丽霞被玷污了的身体器官可以代表她这个人，她的自杀能代表其自身。同理，她的其他行为也能代表其自身，这些行为逐渐为我们展示了强暴及其后果。因此，我们不仅看到了强暴，还因为强暴导致了受害者的自杀，我们于是把强暴当作一种“行为”来重新审视。（巴尔，第184页）
这“重新审视”就是从画框之内对视觉形式的审视，经过对喻符的修辞分析，例如自杀和他杀之关系的转换，而推进到画框之外的女性主义话语，从而对伦勃朗描绘的自杀图像进行意识形态的解读，从而洞悉女性主义的“身体”和“身份”问题，揭示看与被看之间性别权力的较量，例如物化和反物化。
再者，巴尔使用“重新审视”一语，将以喻跨界的修辞术，引向了叙事聚焦的话题。毕竟，这是作为读者的巴尔在解读伦勃朗的绘画，是她立足于画外，从外聚焦的视角，以修辞的眼光去审视伦勃朗的视觉修辞。这是巴尔作为读画者的修辞阅读。
其实，反观自我，我清醒地知道我自己是巴尔文本的读者，是我在解读巴尔的修辞读图法，及其修辞读图法对伦勃朗绘画的解读。这涉及到我在文本之外的阅读视角，从这一视角去阅读，我的视域覆盖了巴尔读图和她所读的伦勃朗图像。也就是说，当巴尔在伦勃朗作品前成为外聚焦的读者和作者时，她眼里的画家就是那个外聚焦的叙事者。同理，我在巴尔文本和伦勃朗图像前，也是外聚焦的读者，对我来说，巴尔就是那个文本叙事的外聚焦者。在此，我的读者身份，与巴尔文本、与伦勃朗绘画先后隔了两层，这使我作为局外人而看清了巴尔在画外的立足点和画内的聚焦点，也看清了那聚焦点就是读图的细节切入点。正是在这一点上，巴尔一转身，从外聚焦者摇身一变，而转化为内聚焦者：她从细节开始解读图像，进行视觉分析，研究艺术史。于是，我可以为上述读图模式提供两种从内向外的反向图示：
（一）：艺术史研究 ← 视觉分析 ← 图像解读 ← 叙事符号 ← 聚焦
（二）：聚焦 → 叙事符号 → 图像解读 → 视觉分析 → 艺术史研究
对于叙事者在外聚焦和内聚焦之间的视角转换，巴尔既阐述了转换的可能性，也阐述了转换的模糊性，而这模糊性正是她从画内到画外进行图像解读的保障。对于我这样的双重读者（巴尔文本和伦勃朗图像的读者）来说，只有在这模糊的两点之间，看清了巴尔的转身，看清了她在外聚焦和内聚焦之间的换位，我才有可能调转上述同心圆的推进方向，并以此指出巴尔读图模式的开放性，即从内在研究扩展到外围研究，从画框之内的形式分析，延伸到画框之外的意识形态批评。这便是我对巴尔艺术史学的理解，是我对巴尔视觉分析的分析，也是我对巴尔图像解读的解读。