1.人声的音源是喉结里的声带，也可以说声带是发音的唯一器官。而口腔、喉腔、咽腔和头腔等只是共鸣器官，但由于声带在发声中是看不见、摸不着，也难以感觉到的，所以只能通过腔体和气息间接运用和调节。
2.声带相当于一对自由振动的肉质簧片，前后呈“∧”状。平静时声门是开着的，即两片声带处于松弛的分离状态。发声时，随着乐音升高，两片声带并紧、靠拢、关闭，这时气流从两片声带中间的缝隙中冲出，使声带产生振动，发出声音。
3.声带是牢固的富有弹性的纤维组织，由粘膜、韧带和肌肉组成，是发声的振源体。喉内有40多条肌肉参与声带的纵、横、斜三种走向运动。声带后端具有使两条声带分开的活动能力，从而可以打开声门或相互并靠而关闭声门。不过，这些都是歌者难以感知和控制的，实际上也不需要。
4.所谓“声门”就是声带闭合的间隙，声带后有两个勺状软骨相连接，在气息的作用下，声带通过闭合、放松或通过它的边缘和局部振动得到不同的音高。所谓的“声门状态”，体现在声带闭合、气声转换、颤音频率以及真假混声比例等方面。气息是通过声门闭合振动产生声波的，气息若脱离了声带就只是一股气流。
5.从声带发出的声音叫做“基音”。基音若没有修饰，就难以发展，从而形成美的歌唱。只有当它在人体全部的共鸣腔里都能得到共振（声乐上称为共鸣），才能使声音扩大和美化，发出宏亮优美的歌唱之声。好的“基音”应是在声门闭合适度时发出的音。基音不纯，泛音就杂。基音频率决定音高，泛音频率决定音色。要使声带产生纯净的基音一要保持喉结的低位置，二要找到声门闭合、气息量大小和腔体扩张的适度感。
6.声带是发音体，是给基音的地方。由于声带的后2/5是软骨的延续，所以多用这部分发出的声音就坚实，前3/5是肌肉，所以多用这部分泛音就多。凡健康的嗓子都有两种机能，一是发出真声，二是发出假声。真声会使声带全部振动，假声会使声带局部或边缘振动。所谓的真假声，是声乐界的概念，戏曲界称大嗓、小嗓或大本腔、二本腔。
7.能否在意念上避开声带，一张嘴，字声就落在胸腔并找到胸腔共鸣，是传统美声唱法“入门”与否的基本尺度。若喉咙打开和喉结下沉不够，则会直接影响胸腔共鸣的运用，那么反射向上、获得头腔共鸣也就无从谈起了。
8.20世纪60年代，美国著名声乐教育家范纳德创建的“声带机能理论2进一步证明了声带的轻与重机能，才是造成歌唱不同声区的根本原因。“头声”和“胸声”实际上是由声带的两种不同机能状态形成的。诚然，没有声带的振动，再好的腔体也发不出声音，但意念上却不能主动用声带去阻挡气息，而要通过横膈膜气息运用和腔体的大小调节间接控制。
9.在发“真声”时，声带是完全闭合并是整体振动的；在发“假声”时，声带是不闭合的，也是边缘振动的；在发混声时（真假声之间），声带是部分振动的。声带振动所产生的声波经过喉咽腔和口腔，就产生了共鸣，若再往上经过鼻咽腔和头腔，往下经过胸腔，就会产生丰富的全腔体共鸣。
10.声带振动发出的喉源音需要得到共鸣器官的过滤，经共鸣扩大后，音色才能动听。换言之，声带振动的方式和力度应与共鸣器官的大小调节相匹配，才能产生歌唱需要的音响效果。如果声带振动面大、真声过多，不仅高音上不去，还会使声带沙哑充血。如果声带振动面过小、假声过多，不仅低音下不来，还易产生声带小结。王信纳老师说:“用最少的声带振动得到最大的音响效果，感觉不到用嗓，才是最好的用嗓。
11.只有在气息轻轻抚摸吹拂声带、声带舒展闭合的状态下，才能发出歌唱所需要的美好声音。正确的声带运动都是真假声结合的，低音真声多，高音假声多。由低到高，声带机能逐渐调节转换，即从重机能状态转换到轻机能状态。只有在打开喉咙的基础上不断地体会和训练，才能掌握其中技巧。声带闭合应是自动的，歌者不必去想它，只要振动自然，不受气息的强力冲击就可以了。
12.刚出生的婴儿，声带后端机能就很发达，所以不论怎么哭，嗓子不会哑。由于受语言习惯的影响，中国人在成长过程中，声带的后端机能就慢慢退化了，而意大利人的声带后端机能却得到了稳固并发展。这是因为意大利人的语言多为元音结尾，多用声带后端，因此他们喉咽腔的自然打开状态就特别好，这也是为什么美声唱法产生于意大利的原因。
13.大歌唱家吴文修说:“把吞咽食物的感觉用来发声就正确了。”这是一种学派的观点，强调的是用声带前端发出的声音会尖亮；用声带后端发出的声音会浑厚。狗的叫声就是用声带后端从脑后发出的，所以共鸣丰满，没有尖亮。因此，找到声带后端或嗓子眼的三角窝是美声发声训练的第一步。
14.都知道要打开喉咙，而真正打开喉咙的歌者却很少。那是因为他们感到喉咙开了，声门也随之开了，就发不出暗与亮兼有的声音了。但如果着重声门闭合，喉咙就会随之收缩，结果不能建立宽敞的声音通道。如何能在喉咙前后左右充分打开扩张的同时，声门还能适度调节内并，发出歌唱需要的声音，这是训练中普遍存在的难题。其实，良好的喉咙打开会使声带闭合得更好。
15.我们知道声带长在喉咙的喉结里，所以当喉咙打开扩张时，声带保持不动是不可能的，但要明确的是喉咙扩张是为形成稳定坚实的声音通道，而声带调节内并是为阻挡气息，得到基音。只有通过喉咙扩张和横膈膜气息支持，两者才能实现自然的协调配合，发出亮暗兼有或强弱有控的声音。
16.“胸声”又称“胸真声”，是声带处于重机能状态的整体振动或2/3振动时所发出的声音。“头声”是声带处于轻机能状态的边缘振动或前1/3的局部振动时所发出的声音。随着乐音的升高；声带由重到轻的机能转换过程就是真假混声的调节过程，也是声区转换的过程。
17.自从声带具有局部振动和边缘振动的机能被发现以来，构成头腔共鸣的生理原因被找到了。这之前能唱高音的歌唱家、戏曲家、流行歌手及原生态歌手，都是自觉或不自觉地运用了这种方法所谓的“天生高音”，一是不自觉地使用了这种方法的歌者，二是其声带天生就短和薄。
18.只要充分打开喉咙，保持软腭自然抬起，形成以喉咽腔为核心的声音通道，才能为声带状态的调节创造了好的空间条件。当气流通过声带时，声带的振动面积越小，边缘振动的声音越会向上反射，就越有声音在头顶的感觉，“头声”由此而来。
19.原本需要用声带轻机能状态，也就是假声（头声）状态，来唱的高音，如果用了声带的重机能状态，也就是真声（胸声）状态，就会出现破音，高音上不去，即或上去了，也是没余地的用力喊叫。反之，本应用声带重机能状态来唱的中低音，如果用了声带的轻机能，声音就会虚空无力，低不下去。
20.声带闭合的适度感（又称声门适度感）是通过声带周围的肌肉调节活动而得到。这些肌肉同时工作起来，使声带绷紧并靠在一起。有了这样的紧度，元音字腹就能得以清晰的延长，颤音平稳的条件才能建立。这就要调节喉咙整体扩张与喉口收缩的状态，带动声带闭合，使气息更有效地转化成声音。当源于横膈膜的气息在通过声带缝隙受到适度阻拦时，发出的声音才会是松弛而有质感的。
21.嗓音这一乐器虽然只有声带这“两条弦”，但它能够发出多种不同的音色。普通歌者有2个八度的音域，好的歌唱家具有驾驭3个八度以上的音域能力。但声带是细嫩有弹性的，若高音唱得过多、方法不正确、用声过重，声带就会僵化、松弛，那么弹性就难以恢复了。
22.声带在歌唱中是感觉不到的，只有通过气息和腔体调节来间接控制。所谓发声时声带的边缘振动，是由气量小气压大的气息抚摸来完成的。所谓发声时声带的局部振动，就是想象中用部分声带去工作，而不是全部。用这两种方法发出的声音，都是混声、弱声或半声的效果。
23.“声带闭合良好”对于医学和歌唱是两个不同的概念。前者是指生活中声带的正常工作状态，后者是指歌唱发声时声带随音高调节的技术方法。声带的闭合振动要舒展，既要充分又要适度，这样才能产生好的基音（声源音）。若声带闭合不好，会漏气、声音“沙”“抖”和无力；若声带闭合太紧，会气息不通、嗓子挂劲、声音尖亮、高音易破。
24.“声门适度”的标志和特征是:嗓子周围与下巴松弛、没有明显的肌肉感和强迫感，除内口（喉口）有点收紧的劲外，没多余的劲，音色圆润、泛音明亮。“声门适度”的调节主要是由口腔状态、喉咙的松紧张弛和气息量来控制的。“在声门上找气不找劲”是沈湘大师的名言，旨在强调气与声的最佳结合，强调用舒展的“软起音”，用气轻轻一碰，声带就能发出美妙的歌唱声音。
25.声音的强弱大小主要与声带的振动幅度、腔体的大小及共鸣器官的松紧状况有关。松时腔体空间就大，共鸣就强；紧时空间就小，共鸣就弱。声带的振动频率决定乐音的高低，频率高，乐音就高，反之就低。声带的振动频率与声带天生的长短、宽窄、厚薄、质地与张力有关，也与发声时气息的强弱和深浅有关。
26.乐音越低，越要用声带的重机能或全部振动状态。换言之，乐音越低，使用的声带就越厚、宽、长。所以，许多歌唱家主张在中低声区要尽可能的“让声带歌唱”，感觉声带在做无阻碍的自由振动。而乐音越高，越要使用声带的轻机能或局部振动的状态。
27.声音的韧性和伸缩性是要求声音无论强弱，都能在气息流动中使声带振动。这样，当音量转弱时，声音也不会虚空无力。有了腔体的充分打造和横膈膜肌肉群的有力支持，运用声带的轻机能状态，则会听到一个具有很强穿透力的声音“芯”（ring）
28.喉头和声带若处在一个好的调节状态，就发会出暗与亮兼有、温暖柔和的声音。若出现不干净的声音或不自然的颤音，说明喉咙扩张调节不到位，开得不够或撑得太大，喉头上提了或下压了，嗓子加劲了或气给多了，总之是声带没处在良好的闭合工作状态。
29.若声带无控制地打开或完全闭合，结果都不能出声。所以，打开和闭合是以能发出声音为前提的，尤其在训练扩张喉咙初期，这种打开的声音不可能是好听的。所以，只有打开后，再通过混声调节训练，找到声带适度闭合的状态，才能得到好的共鸣音响。既要想着喉咙打开，又要想着声门闭合，两者难以兼顾。喉咙打开必然带动声门打开这时用喉肌、咽壁和上颌及上唇的调节收缩内口，声门的闭合也就随之得到了调节。通过正确的发声机能训练，各发声器官会随着乐音的高低变化，形成自动调节。
30.在高乐音时，声带在喉咙扩张和气息支持的作用下，张力会加强，产生边缘振动。在低乐音时，声带的张力会减弱而振动面会加宽，产生整体振动。高音是随着声带振动面积由大到小的变化而产生的，这在意念上和实际训练中是可以体会把握的，而如许多著述中所说的“高音是声带缩短或拉紧得来的”就难以把握了。随着乐音的高低变化，使声带的振动面积自然随之变化，就是所谓的科学用声。
31.因搞不清自己的声带条件或因多年唱不出来，很晚才知道误入声部，最终劳民伤财、痛失前程的学唱者并不鲜见，此种无奈和痛苦难以言表。所以，想以歌唱为生的学唱者很有必要先去医院做个声带鉴定，以帮助参考确定声部，但也要避免被嗓音大尖所误导。有时，有些被嗓音大夫认为声带与腔体不匹配的人往往具有与众不同的嗓音好条件。著名的嗓音医学专家冯葆富说:“关于声带的长短，我们通过喉镜以目测而定，约12mm为短，24mm为长，15mm一16mm为中短。”
32.不同人种和不同声部的声带厚度和长度是明显不同的。通常，亚洲人的声带厚度从男低音的5mm到花腔女高音的2mm不同，长度从男低音的22mm到花腔女高音的10mm不等。欧美人比亚洲人的声带长度约多出20％30％。另外，还有约10％歌者声带的长短与厚薄与其实际腔体和音域不符。自然声音越低的人，声带越长厚；自然声音越高的人，声带越短薄。
33.亚洲人各声部声带长度参考数据如下:
花腔女高音 10mm—11mm
抒情女高音11mm—12mm
女中音 12mm—14mm
女低音15mm—16mm
男高音 15mm—17mm
男中音 18mm—21mm
男低音 21mm—22mm
34.通过声带长度和厚度鉴别声部的方法，不可一概而论。有的歌者具有男中音的声带，但却同时拥有男高音的腔体及音色。歌唱家在职业生涯中途，改变声部的大有人在。卡鲁索童年时唱低音，成年后唱男中音，最终以男高音享誉世界；夏里亚宾②童年时唱高音，成年后唱中音，最终以男低音成名于世界，并能以男低音的音色唱到 High；多明戈少年时唱男中音，成年后唱男高音，60岁后又常改唱中音。所以，声带、腔体和音色在身体成长过程中的生理变化以及正确的发声方法，都有可能决定或改变一个人的声部。
35.所谓的嗓音条件好，一般是指那些声带的长短厚薄与腔体大小和音色暗亮相匹配的人。若不吻合，则会高不成，低不就。除非经特别的老师，通过特别的训练，下大功夫，把具有长和厚声带的学唱者变成大号或戏剧高音，否则终生难成正果。另外，所谓的好条件，就是还没经过训练，就具有先天的宽音域及漂亮的音色和音质。大歌唱家琼·萨瑟兰（Joan Sutherland，19262010）的喉咙天生就大而开，张嘴就能看到声带，其形状又大又长。
36.人的变声期，早在12岁，晚在17岁。通常，中国人变声期平均在14岁，欧美与东南亚人变声期平均在12岁，为期1年左右，短的3—6个月。变声之前，男女声带的长短厚薄基本相同。在变声初期，嗓音无大变化，仅是常感到声音不听使换，有时唱歌跑调。在变声中后期，童声减少，调门变低，胸声增多，说话嗓音沙哑，机能失调，重者一字不出，逢高不起，男声明显，女声不明显。变声期过后，男声的声带长度约是原来的两倍，音域比变声后的女声约低一个八度，而女声的声带长度比原来约增长30％40％，音域下降三至四度。常识是:声带短薄，则声音高；声带长厚，则声音低。若声带长度相同，宽厚者声音的可塑性更大，音色变化能力更强。
37.声乐教育家潘乃宪①说:“用高位置的内感觉未必唱出高位置的外感觉。因为，若没有声带质量的改变，高位置的外感觉永远不会产生。反之，声带的质量减轻了，即使内感觉毫无高位置，从外感觉的效果来说，位置也相当高。”学唱者要懂得声带闭合调节的原理，但在发声训练和歌唱时绝不能刻意去想它，要想横膈膜气息支持、喉咙打开、高位置、混声共鸣，这样声带的闭合调节就会自然产生。
38.“让声带歌唱”和“在喉上做工作”是美声唱法的两句名言，都是强调不要躲避声带并用好声带。而“丢开喉头唱”和“绕过声带唱”的说法也是名言，其实，这是两种不同的发声启示和调节手法。对喉咙紧和声音重的学唱者而言，意念上要用避开喉头和绕过声带的方法去改善；对声音虚空和质感差的学唱者，只有用强化喉咙和声带意识的方法提高他的发声机能因此，在选择治病方法之前，必须先找到病因。
39.在网上歌唱讲堂，有专家不说明什么唱法，只要求学生“随着音高变化体会声带变化，声带要从积极到更积极到非常积极。”而常识却是，声带是不随意肌，是不可控的。随乐音渐高和气压渐强，声带会不由自主地靠拢挡气。所以，如果意念放在声带上，实际是增加了嗓音负担和力量，那就错了。歌者一定要通过打开喉咙和横膈膜气息支持的训练，努力摆脱喉部及声带意识，否则不可能唱出高规格的美声。那些常年声音沙哑、声带红肿、离不开响声丸或胖大海的学唱者，病因多是喉咙没打开，声带意识太重。40.只有排除一切杂念干扰，毫不怀疑地用各种办法充分打开喉咙，才能谈声门闭合和声带轻与重机能的转换调节。实际上，对美声唱法而言，“声门调节”的说法不如“混声调节”好，因为美声就是混声。运用混声的过程就是元音转换的过程，在这个过程中声门的闭合调节会自然促成。所以，意念上要想高位置混声共鸣，不要在下面的喉咙或声门上多作纠结。