第四章：结构与类型
第三节：精通类型
类型研究最好以这种方式进行：首先，列出一个与你作品相似的电影清单，无论是成功的还是失败的。其次，租借影片录像带，如果可能的话，再购买这些影片剧本。然后，在录像机上拉片，停停走走地研究这些影片，并逐页对照剧本，将每一部影片按背景、角色、事件和价值等成分进行细分。最后，将这些分析逐层地摞起来，从上往下对其进行仔细观察，并问：我这一类型里的故事都是干什么的？其时间、地点、人物和动作的常规是什么？
“定位观众”是指：我们不想让人们茫然无知地来看我们的影片，不知道该期待些什么，迫使我们不得不利用前二十分钟的银幕时间来为他们提供线索，将其导向必要的故事心态。对观众的定位并不新鲜。莎士比亚没有把他的戏叫做《哈姆雷特》，而是叫《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》。喜剧却采用了《无事生非》和《皆大欢喜》这样的题目，于是他观众或哭或笑便已经有了一种心理定势。老到的营销方略能激发类型预期。从片名到海报到媒体，宣传推广的宗旨就是要将故事类型固着于观众的心灵。一旦已经告诉观众去期待一个他们最喜爱的形式，那么我们就必须履行诺言。
第四节：创作限制
创作限制的原理讲求在一个障碍圈内获得自由。初始步骤是确定我们作品的类型或类型组合。类型常规是讲故事的人的“诗歌”韵律系统。它并没有抑制创造力，而是对其进行激发，挑战来自既要恪守常规又要避免陈词滥调。爱情故事中的男女邂逅并不是陈词滥调，而是必要的形式成分。而陈词滥调指的是，他们以爱情故事中恋人一以贯之的方式相遇。
类型常规是一种创作限制，它迫使作家将其想象提高到能灵机应变的水平。优秀作家不但不会否定常规，使故事流于平淡，反而会像故友一般对常规频频拜访。因为作家深知，在力图以独一无二的方式满足常规的艰难求索中，他也许能找到场景灵感，使其故事超凡脱俗。我们希望能够引导观众去体验丰富多彩、变幻万端的常规，从而重构并超越观众的期待。
比如动作/探险。这一类型常常被斥之为没有头脑的货色，但实际上却是当今最最难写的一种类型。一个动作片作家还能写出什么观众没有看过一千遍的东西？举例来说，这一类型的诸多常规中有一个主要场景：英雄被完全控制在坏蛋的手中。处于无助位置的英雄必须踢翻桌子，砸倒坏蛋。这个场景是必不可少的，它从绝对意义上考验并表现了主人公的足智多谋、意志坚强和临危不惧。《虎胆龙威》围绕着这一常规优雅执行而达到高潮：约翰·麦克莱恩上身赤裸，手无寸铁，双手举在空中，茫然无助地面对施虐成性、全副武装的汉斯·格鲁伯。然而，当镜头缓缓地摇向麦克莱恩身后时，我们却发现他赤裸的后背上用胶带粘着一把手枪。他用一句玩笑分散了格鲁伯的注意，从背后拔出枪来，将他击毙。
第五节：混合类型
不同的类型经常会被融为一体以产生一种具有新意的共鸣，丰富人物形象，创造出富于变化的情绪和情感。例如，爱情故事的次情节几乎能在任何犯罪故事中找到归属。利用现有的二十多个主要类型，通过具有独创性的杂交繁殖，其可能性是无限的。通过这种混合方法，精通类型的作家便有可能创造出一种世人从来没有看过的电影。
第六节：再造类型
对类型的精通能够使作家紧跟时代的潮流。因为类型常规并不是金科玉律，它们还会发展变化，删改扬弃，以顺应社会的变迁。类型是观照现实的窗口，为作家提供看待人生的不同方式。以下是类型发展变化的三个例证。
-西部片
西部片从以“老西部”为背景的道德剧开始，那是一个充满神秘色彩的黄金时代，人们用这种影片来寓示善恶之争。但是，在七十年代玩世不恭的氛围中，这一类型便变得陈旧过时了。当梅尔·布鲁克斯的《神枪小子》暴露了西部片的法西斯主义心态时，这一类型实际上便进入了一个长达二十年的休眠期。到了八十年代，西部片被调制成准社会剧，这是对其种族主义和暴力的一种改正，如《与狼共舞》、《不可饶恕》。
精神分析剧
临床精神病首次被编入戏剧是在默片《卡里加里博士的小屋》中。随着精神分析学名声日盛，精神分析剧发展成为一种弗洛伊德式的侦探故事。在故事的第一阶段，精神科医生扮演“侦探”，调查一宗隐藏的“罪恶”：他的病人过去所遭受的一种被深深压抑的伤痛。医生一旦揭露了这一“罪恶”，受害人要么精神复原，要么大有好转：《心魔劫》、《毒龙潭》、《三面夏娃》。
然而，当连环杀手成为社会的梦魇之后，类型进化就将精神分析剧带到了它的第二阶段，与侦探类型融合而生成一种被称为精神分析惊险片的次类型。在这种影片中，警察成为业余精神科医生，对精神变态的凶手穷追不舍，而最后是否将其绳之以法则往往取决于侦探对疯子的精神分析：《第一死罪》、《孽欲杀人夜》。
二十世纪八十年代，精神分析惊悚片出现了第三次进化。在《黑色手铐》、《致命武器》等影片中，侦探本人变成了精神变态者，患着各种各样的现代病——性沉迷、自杀冲动等。在这些影片中，打开正义之门的钥匙变成了警察对自身的心理分析。这些精神分析惊悚片使我们认识到，我们人生中最艰巨的任务就是自我分析、试图领悟我们的人性并化解其中的一切纷争。
到1990年，这一类型进入了第四阶段，将精神变态者的角色进行了重新分配，把他安排在你的配偶、精神科医生、外科医生、孩子、保姆、室友以及街区警察中。这些影片利用公众共有的多疑和妄想大做文章，因为我们会从中发现，生活中最亲密的人、我们必须信任的人、那些我们希望将会保护我们的人，却是精神变态者：《晃动摇篮的手》、《与敌同眠》。最明显的也许是《孽扣》，一部描写终极恐惧的电影：对你最最亲近的人——你自己——的恐惧。还有什么样的恐怖能比这更能从你的潜意识中爬出来，盗走你清醒的神志？
-爱情故事
我们要问的最重要的问题是：“什么东西会阻止他们？”也即，爱情故事中的故事到底在哪儿？两人见面，恋爱结婚，养家糊口，相互扶持，直到终老……还有什么东西能比这更令人乏味？所以，从希腊戏剧家米南德开始，所有的作家都试图用“姑娘的父母”来回答上述提问。莎士比亚在《罗密欧和朱丽叶》中把这一常规扩展为双方的父母。
二十世纪却是一个无与伦比的浪漫时代。浪漫爱情的观念（其隐含的搭档即是性）统领着流行音乐、广告和整个西方文化。几十年来，汽车、电话及其他一千种解放因素已经给予年轻恋人们越来越多的自由来摆脱父母的控制。而与此同时，伴随着日益猖獗的婚外恋、离婚和再婚，父母们也将浪漫之情从青春的冲动拓展为终身的追求。所以，姑娘的父母这一常规阻拦人物就像包办婚姻一样，已经从画面中逐渐淡出，而作家们早已发掘出一大批令人耳目一新、惊叹不已的爱情反对力量。
在《毕业生》中，阻拦人物的确是常规性的姑娘父母，但其反对原因却极不常规。在《目击者》中，爱情反对力量是她的文化——她作为阿门宗派的信徒，几乎来自另一个世界。在《索菲太太》中，梅尔·吉布森扮演一个被判绞刑的杀人犯，而黛安娜·基顿则是典狱长夫人。什么东西将阻止他们？“思想正确”的所有社会成员。在《当哈利遇到莎莉》中，这对恋人都有一种荒诞的信念，认为友谊和爱情是互不相容的。在《孤星》中，阻拦力量是种族主义；《哭泣游戏》中为性认同；而《人鬼情未了》里则是死亡。
后来蜕变为深深的萎靡，并为爱情带来了一种阴暗的怀疑主义态度。为了回应这一现实，我们已经看到低落结局的崛起，且其流行程度令人惊讶：《危险关系》、《夫妻们》。在《离开拉斯维加斯》中，这些影片表明，人们已经越来越强烈地意识到，永恒的爱情即使并非完全不可能，也是希望渺茫的。
为了达到上扬结局，一些影片已经将这一类型重新锻造成一种渴望故事。《西雅图不眠夜》和《红色》以男女相会作为结局。通过巧妙地将恋人的见面延迟到高潮时实现，这些影片回避了现代恋爱的棘手问题，用相见难取代了相处难来作为故事核心。这并不是爱情故事，而是渴望故事，因为关于爱的谈论以及爱的欲望充斥了所有场景，将真正的恋爱行为及其不无磨难的后果留到银幕之外的未来发生。
社会态度是会变化的。作家必须拥有对这些动态时刻保持警觉的文化触角，否则，他写出的东西就有可能成为古董。在整个二十世纪五十年代，婚外情一直都被视为一种痛苦的背叛。许多尖刻的影片都是从社会对通奸的仇视中来汲取能量的。然而到了八十年代，社会态度发生了变化，人们越来越强烈地感到，浪漫的爱情是那样宝贵，而人生又是那样短暂，如果两个已婚的人想要一份婚外情，就由着他们好了。观众想知道的是，在当下的刀锋上活着是一种什么样的感觉？
勇于创新的作家不仅能把握时代的脉搏，而且还具有远见卓识。随着事物变化，他们感觉出社会趋向未来的方向，创造出打破常规的作品，并将这些类型带给下一代。这就是《唐人街》的诸多美妙之一。在以前所有的神秘谋杀片中，惩恶扬善一直是唯一的高潮方式。但在《唐人街》中，富有而具有政治势力的凶手却逍遥法外，打破了一个被人遵从的常规。然而，如果不是七十年代的民权运动、水门事件和越战促使美国人民清醒地看到了社会腐败的深度，让整个民族意识到富人确实可以逍遥法外甚至更变本加厉，这部影片也不可能成功问世。《唐人街》改写了这一类型，打开了一扇通向低落结局的犯罪故事之门，《体热》、《本能》和《七宗罪》便紧随其后。
每一种故事类型都不可避免地要涉及最本质的人生价值：爱/恨、和平/战争、正义/非正义、成功/失败、善/恶，如此等等。而每一种价值都是一个永恒的主题，自故事诞生以来就已激发出无数伟大的作品。这些价值都必须旧话重提，以保持其生命力并为当代观众创造出现实意义。然而，最伟大的故事总是具有现实意义的。它们是经典，可以给人们带来重复更新的愉悦体验，因为它能够历经数十年而不断获得重新解释；其中的真理和人性是那样的丰厚，每一个新的一代都能从故事中观照到自己。