李斯特对钢琴音乐的影响
弗朗茨·李斯特（1811——1886）生于匈牙利，是为尼古拉·埃斯特哈齐亲王服务的一位官员的儿子。他随卡尔，车尔尼去维也纳学习钢琴。11 岁时就开始了他作为乐会演奏家的光辉事业，除了中间有少许中断外，一直延续到1848 年。他大部分时间以巴黎为家。1848- 1861 年,他在魏玛朝廷任音乐指导，为了奖掖新音乐作品，指挥了许多重要作品的演出,其中首要的是1850年瓦格纳的《罗恩格林》。一些被广为流传的爱情故事提升了他的社会地位,并使他受到全欧洲的尊敬。加之他还拥有钢琴家、指挥家和作曲家等有诱感力的声名。从1861年至大约1870年，李斯特主要居住在罗马,担任天主教会的低级职位，生命的其余时间他分别居住在罗马、魏玛和布达佩斯。
李斯特的事业是世界性的，他兼收并蓄,以多种因素来形成自己的风格。他的匈牙利根源不仅表现在他的作品根据或受到激发的民族旋律上,而且表现在他的火热的、精力充沛的和冲动的气质上。在这些影响之上的是，他早期在维也纳受到的教育、法国浪漫主义文学的强烈气质，以及以柏辽兹的作品为代表的标题音乐的理想。李斯特的很多作品都有明确的标题。他在维也纳和巴黎的钢琴大师卡尔克布雷纳、亨泽尔特和塔尔贝格之上建立起自己的钢琴风格，又把自己的令人印象深刻的影响加诸其中。他也吸收了肖邦旋律线的抒情性、自由节奏和新奇的和声，并再次把它们发扬光大。
在巴黎，李斯特迷恋于伟大的意大利小提琴家尼科罗帕格尼尼(1782- 1840)，帕格尼尼是19世纪最能倾倒众生的艺术家。李斯特受帕格尼出神人化的演奏技巧鼓惑，也决心用钢琴来完成类似的奇迹。
李斯特在谈到舒曼的钢琴曲时， 说这些钢琴曲产生了关于“描绘性” 音乐的疑问。有人认为这种音乐可与画家的画笔相竞争，李斯特认为这种说法很可笑。“客观出现在知觉中的事物，绝不可能与音乐有任何结合点;风景画的最幼稚的学徒用粉笔画几笔，也比一位音乐家用尽最好的管弦乐队的手法，可能作出更为真实的图画;但是，如果这同样的事物受制于梦幻、沉思和情感激动时，它们不是和音乐有了一种特殊的联系吗?难道音乐不能把它们翻译成神秘的语言吗?通过这段文字，李斯特可以被称作一位哲学家。并且通过钢琴作为媒介，演奏着这种神秘的语言。（我其实一直都认为，李斯特总是在各种方面嘲笑舒曼，是有一个特殊原因的。他还总是认为舒曼的德国浪漫主义风格有很大的局限性。上述的，关于描绘性标题音乐的例子，有点儿打脸；李斯特献给舒曼夫人克拉拉的作品《钟》改编自帕格尼尼的练习曲，不也是描绘性音乐吗？如果找到这首钢琴曲来听听，肯定能听出一种对舒曼“羡慕嫉妒恨”的情绪。更何况舒曼又被勃拉姆斯给绿了，犯得着这样吗？不过这说远了）
仅从李斯特全部创作活动的第一个时期，只限于钢琴音乐这一方面来论述， 好像他的创作目的是统一的。 实际上他这时期的创作中蕴藏着许多矛盾的倾向。 现代钢琴吸引着他，他体会到这完善的乐器具有无穷的声音变化的可能性;他意识到钢琴家现在可以直接表达思想感情，他意识到钢琴可以与管弦乐队相匹敌，钢琴家已经变成了最高统帅。
不过巴伦勃依姆却有不同的看法，虽然他对于李斯特在钢琴音乐的造诣和影响方面大加推崇；也认为钢琴具有可以提供创造更多色彩的潜能。但他还是觉得，“钢琴是这么一种中性、无趣的乐器”。他为钢琴的演奏总结了一个重要的素质——是发挥一种画家称作透视的能力。钢琴上也是同样，它创造的是一种幻象。李斯特好像真的就是这样，他是一个真正的幻术大师。
李斯特开始把管弦乐翻译为“万能乐器”一钢琴的语言。这一活动立刻引起一个重大的心理学上的问题，这也是浪漫主义的复杂问题中的重要成分之一。由于作曲家与演奏家是同一个人，引起了对即兴演奏及表现炫技的欲望。这两种因素的确是不可分制的，正因如此，作曲家的演奏能力就越得到发展。浪漫主文信赖即兴演奏，因为它最接近他们的即时创作的理想。人人共有的对帕格尼尼的无限赞赏，井不是针对着他的音乐一他的音乐显然内容贫乏， 没有什么创造性，面是针对他在演奏表现技巧的超人的大胆。关于这一点我们还必须想到人们在帕格尼尼的独奏音乐会上听到的和印出来的总谱相差甚远，因为帕格尼尼是自由即兴演奏的。然而，李斯特住在巴黎，那里的柏辽兹、迈耶贝尔、大歌剧、情节剧，简而言之，那里的“庞大风格”是统治力量，那里的钢琴演奏家们的乐曲都在力图赶上小提琴的魔术家帕格尼尼。如果我们读了当代的文献，我们可以断定李斯特在演奏他自己写的幻想曲和狂想曲时，一定是像帕格尼尼那样自由即兴演奏，从而具有惊人的效果。
但是，大多数作曲家还不能超越已被接受的管弦乐语言的范围，因为这个语言是古典主义音乐语言的同义语;管弦乐风格，也就是交响乐风格，是柏辽兹所大力学习的典型的古典主义的风格。李斯特之所以最初对管弦乐的创新处之漠然，其原因即在于此。他是有意识地力求创造一种新的语言。
这时， 李斯特作为一个独立的革新者涌现出来。他第一个清楚地看到甚至像肖邦那样可羡的独创的作曲方法，作为建立一种新的风格的基础也是不够的。
把音响效果提升为一种灵感的因索或许是音乐的浪漫主义中最重要的成分。过去需要用一整套装备来表达的乐思，浪漫主义作曲家却能在七个八度的键盘上表达出来。的确，我们看到舒曼、肖邦和青年李斯特这些主要的浪漫主义作曲家们，比起任何其他表现媒介来，他们最爱为钢琴作曲。有一位有经验的著作家甚至于产生这样的疑问:浪漫主义的钢琴音乐是否就是浪漫主义音乐风格的同义语。
好战的法国浪漫主义作家的一句口号是“吓倒那低级趣味的市民”。这种倾向在李斯特的初级作品中表现得最为突出。重形式的原则被放弃了，取而代之的是在创作构想的当时立刻抓住的富于动力的、响亮的音乐图面。
关于李斯特那各种炫技作品不在文章中做介绍了，因为这方面很好的资料不胜枚举。下面只需要引述巴伦勃依姆描述李斯特对于现代钢琴学派的影响，就可以知道李斯特的钢琴音乐在音乐史上的影响力如何了。
这位如今依然活跃在顶级音乐舞台上指挥家、钢琴家这样写道：
“曾经有过几种不同的钢琴学派。有所谓的德国学派，以维也纳的莱舍蒂斯基(Theodot Leschetizki, 1830- 1915) 为代表，包括不同形态的钢琴家，像施纳贝尔、费舍尔、巴克豪斯(Wilhelm Backhaus,1884- 1969)，吉塞金(Walter Giesekin) 和肯普夫(WilhelmKempff,1895- 1991)。 有著名的俄国学派，世界著名的技巧卓越的大师，像古列尔斯、李赫特，以及较早的拉赫马尼诺夫和霍罗维兹等。在此之前还有法国学派，人数不多，但也产生了像科托和伊夫·纳特(Yves Nat, 1890 -1956) 这样伟大的钢琴家，可是在法国之外知道他们的人并不多。伟大的意大利学派，从布佐尼到米凯兰基里和波利尼。这些学派，或多或少都与李斯特有渊源，没有这位祖父级的人物，所有上述学派都不可能存在。李斯特的匈牙利斯洛伐克风格为俄国学派所发展，他演奏风格优雅的一面流传到法国，而他的理智的一面则影响了德国与意大利学派。当你分析这些学派时，你几乎可能见到李斯特生涯中的不同阶段。布达佩斯时期连结着东欧和俄罗斯，罗马时期与意大利，魏玛时期与德国，当然，还有巴黎时期对法国的影响。
德国分支，近代由布佐尼和阿劳为代表，可能受到李斯特对瓦格纳的兴趣，和以贝多芬交响曲及舒伯特歌曲的钢琴改编曲的影响。俄国分支更注重钢琴的技巧，李斯特演奏中节奏的自由度，最出色的例子是波兰钢琴家霍夫曼(Josef Hoffmann, 1876 -1957)。 在这一学派中你可以听到旋律与伴奏部分强烈的力度对比。你可以感到旋律以中强和强音的力度来演奏，而伴奏部分以极弱来演奏。德国学派在伴奏与旋律之间的力度差别就小得多，这只是俄国学派的许多特点之一，
现代的苏联学派仍然继承着这些特点。苏联培养出许多伟大的钢琴家。当苏联向西方文化关上大门的时候，种纯粹的所谓浪漫主义的演奏风格比别处更长久地被保留下来。1965年当我第一次去那里时， 我感到在那种极自由和富于想象力的钢琴演奏与那里暗淡沉网的日常生活之间形成了强烈的对照”。
最后要补充一点点，李斯特的钢琴作品大多数为对其他音乐家作品的改编。学术著作中很少提到他对于俄国音乐的改编，这一部分音乐可听性和研究价值是很高的。很有可能是因为西方主流史学界对于东欧国家音乐作品的偏见。如果有兴趣，我还是建议有兴趣读到这篇文章的朋友听一听。