重新说说侯孝贤这部被疯狂攻击的电影
作者：David Bordwell & James Udden
译者：陈思航
校对：Issac
来源：davidbordwell.net
大卫·波德维尔按：
多年以来，当代中国电影在古装动作类型方面取得了一些成功，重要的片例包括《赤壁》（2008）和《画皮2》（2012）。甚至一些有名望的艺术电影导演也开始尝试这种类型。李安的《卧虎藏龙》（2000）和张艺谋的《英雄》（2002）让流行的武侠题材电影获得了人们的尊敬，而现在我们又看到了更多的例子。
王家卫早已凭借《东邪西毒》（1994）获得了电影节和艺术电影界的认可，而他也终于完成了《一代宗师》（2013），这部影片聚焦于李小龙的老师叶问。贾樟柯那些需要耐心的、慢节奏的影片（《站台》[2000]、《世界》[2005]）很少在美国得到发行，他目前也在制作一部武侠片。更令人惊讶的是，侯孝贤也逐渐将注意力转向了武侠，他精于拍摄那些缓慢进展的长镜头。他时隔多年的新作《刺客聂隐娘》正在台湾进行拍摄（译者注：本文发表于2013年）。
詹姆斯·乌登是《无人是孤岛：侯孝贤的电影世界》的作者，那是关于侯孝贤的最为全面、最为权威的专著。为了那本书，他多次采访了侯孝贤。他最新的研究项目，探讨的是台湾电影和伊朗电影成为世界电影文化核心组成部分的过程，这迫使他再一次重访侯孝贤。
「侯孝贤的编剧朱天文告诉我，如果我要在离开前进行任何采访，也必须在拍摄现场进行——如果我不介意的话。我怎能拒绝呢？」他爽快地将那次探访的记录，供我发在这篇博文中，其中包含了大量的信息，以及一位忠实粉丝的由衷钦佩。
「胡」后之「侯」
「拍古装片的第一天总是这样的。」这是《刺客聂隐娘》在台湾拍摄的第一天。自6:30开始，演员们就得化妆，并准备在8:00之前出发。现在已经是早上稍晚一些的时候了，剧组还没有开机。一些演员从化妆室走到了露天的场地里，穿着唐朝的服装闲逛着、等待着。
舒淇——一位台湾明星，她在香港开始了自己的职业生涯，目前已经获得了广泛的关注（《非诚勿扰》[2008]、《千禧曼波》[2001]、《玩命快递》[2002]）——是侯孝贤的演员之一，她走到了布景中，简单地检查着场地。
《刺客聂隐娘》
侯孝贤说这句话的时候，就好像他以前做过这一切似的。的确，他在寻找历史资料方面已经做到了最好，因为他处理的已经不是当代主题了。但是，侯孝贤其实从来没有回到过如此久远的过去。
《海上花》（1998）将背景放置在十九世纪晚期，但这部影片将时间设定在了九世纪的唐朝（通常被认为是中国文明的顶峰时期）。
更引人注目的是，《刺客聂隐娘》是一部武侠电影。在这种类型丰富的历史中，胡金铨是一位格外突出的人物，他在1960年代和1970年代彻底改变了武侠电影。
他是一位来自内地的导演，在香港开始了自己的导演生涯，并在台湾拍摄了他最好的电影，他也是中国电影史上的杰出人物。他对服装与场景的真实性有着高度的热情，并以此而闻名。他的另一个著名的特质，就是他那怪异的剪辑技巧，有些镜头可能只持续了不到一秒钟。
侯孝贤对真实性的注重不亚于胡金铨，但是在剪辑方面，他一直站在这位前辈的对立面。在任何一部侯孝贤的影片中，剪辑都是十分罕见的。一般来说，镜头的平均时长都在一分钟以上，而《海上花》的平均镜头长度接近三分钟。
在一年以前，我询问侯孝贤，武侠电影的传统是否会迫使他改变标志性的长镜头风格。他的回答非常典型：「直到我真正到片场之前，我都无法知道答案。」
《刺客聂隐娘》
而我这一次拜访的地方，就是他的片场。侯孝贤和他的摄制组刚刚从大陆的拍摄地回到台湾，现在他们开始在中央电影公司（后简称为「中影公司」）的很多场地拍摄影片。这家公司是由政府资助的制片机构，它催生了1980年代的台湾新电影运动。
许多人主要是通过侯孝贤的《咖啡时光》（2003）和《红气球之旅》（2008），这两部影片在西方得到了广泛的发行。但是，侯孝贤作为一位电影大师，他的持续性声誉主要是建立在两件事的基础之上：在1980年代，他作为台湾新电影的一份子，制作了一系列非凡的影片；以及他在之后创作的一些深入探讨历史的作品，尤其是《悲情城市》（1989）、《戏梦人生》（1993）和《海上花》。
在这些影片里，侯孝贤将场面调度的微妙性和复杂性发展到了极高的程度，几乎足以与沟口健二相匹敌。他还以一种前所未有的方式探讨了历史议题。其中，《悲情城市》的地位尤其重要，它带领观众遍览了台湾历史中那段黑暗时期的图景。
《悲情城市》
那么，侯孝贤需要做出何种制作上的决策，才能用他那绵长而迷人的场景、那庄重的长镜头，来捕捉过去的质感与节奏？我那本2009年的专著，需要依赖一些二手的报告，以及我对侯孝贤及其合作者的访谈。现在，我第一次能够亲眼观察他的创作。
诚然，在我访问的时间里，我只是草草地浏览了一下他的创作过程。经过长时间的融资与准备工作，《刺客聂隐娘》将在大陆、台湾和日本进行数月的拍摄。根据侯孝贤的团队的说法，这部影片在2014年之前是不会上映的。
不过，通过在现场进行了两天的观察，我确实证实了侯孝贤创作过程中的某些东西，同时我也看到了一些令人难忘的细节，这些细节已经预示了这部影片将会是什么样的。
细致的场面调度
在我关于侯孝贤的那本书中，我指出他只有在台湾才能从事自己的事业。这不仅仅是因为特定的历史环境以及制度上的压力和机遇，还因为他在那里拥有一支合格的创意团队，他们能够帮助他达成想要的效果。
这些杰出的成员包括摄影指导李屏宾和声音指导杜笃之。对于李屏宾和杜笃之来说，在中影公司拍摄更像是一种「归家」之举，因为两人都是于1980年代早期，在这家制片公司学习了自己的技艺。自那时起，他们可以说已经跻身于同领域的亚洲最佳、乃至世界最佳之列。
除了他们之外，还有一位出色的美术指导——黄文英，她自1995年开始与侯孝贤合作，她也是侯孝贤的其中一位主要的制片人。对她来说，这显然是一个梦想中的项目。
看到这些镇定自若、轻声细语却又极为高效的剧组成员在一起合作，实在是令人难忘：他们似乎在一起工作，也在一起冥想。
侯孝贤
几年以前，侯孝贤在一次采访时提到，或许他在场面调度方面实在太细致了。这个特征显然没有改变。在第一天的时候，摄影机还没有出现在片场。我偶然间听到，他在与黄文英、李屏宾和其他人进行了细致的讨论，似乎他在一开始的时候，要用某种方式拍摄一场室内戏，接着他们又讨论了另一种方式。
到了晚上的时候，我确信他们的想法又发生了改变。接着，在第二天的时候——也就是实际拍摄的第一天——我在早晨返回了片场，我发现他们是用第四种方式拍摄这场戏的。
在那个上午，那个机位又被重新调整了三次。侯孝贤和他的剧组成员们对布景和道具进行了全面的调整，以至于他们在实际拍摄之前就已经在吃午饭了——尽管演员们在早上6:30就已经被聚集起来了。
侯孝贤不受好莱坞片场的那种典型的工会规则的限制，他会直接介入到其他工作中，参与调整几分钟的细节。侯孝贤还是一如往常地细致。
侯孝贤从不使用故事板或分镜表。他甚至不会预先为演员撰写对话。他的场景总是从具体的布景细节中生发出来的——通常来说，是那些真实的地点，它们会激发他的灵感，促使他想象出适宜的调度与灯光。接着，他会直接对自己所处的氛围作出反应，这就是他的创作方式，无论这要花掉多少时间。每个为他工作的人似乎都明白这一点。
侯孝贤
现在，他拥有足够的氛围来激发自己的灵感。由于很难找到原始的唐代建筑，因此他们重新建造了两座大型的、完整的布景建筑。它们是非常坚固的建筑物，我怀疑未来的某一天它们会值很多钱。而且它们实在太大了，中影公司的场地几乎无法容纳它们。
在这些已经完成的建筑物中，令我震惊的是它们的工艺水平。从硬木地板到错综复杂的、栅格式的房间隔板。在完成的布景中，木制品的每一个细节都堪称完美。甚至那些最小的道具——包括鲜花在内——都是真实的，它们令人叹为观止。
在附近的制片办公室中，可以看到详尽的历史研究的证据，那里都是关于这些细节的材料。在数百本厚重的中国艺术、建筑书籍中，可以找到大量的插画与草图。
虽然《海上花》中那错综复杂的布景是于1990年代在台湾制作的，但黄文英还是雇佣了越南的木工来负责实际操作。她指出，他们会为布景带来些许「法国」风味，会让人联想起外国租界那种特有的中国建筑。
我问她这次是否也是这种情况，她笑着说：「不，这一次完全是『台湾制造』。」我从她的表述中感到了些许自豪，她也确实有理由如此。
《海上花》
这就是为什么这个项目花费了这么长的时间。去年在日本的时候，侯孝贤告诉我，在财务方面存在着一些限制。目前必须从各种渠道筹集预算，目前的预算在一千两百万到一千四百五十万美元之间。
然而，最重要的是，侯孝贤的团队需要一些时间，来掌握唐朝时期的所有细节。当涉及到场面调度的时候，没有一块石头是不会被翻转的。实际上，几乎每一块石头，每一件其他任何的东西，都会在某个时刻被侯孝贤所操使。
画笔，而非圆珠笔
灯光通常是电影拍摄过程中最花费时间的部分，而在一个侯孝贤的项目中，这个时间还要再延长许多。任何在大银幕上看过《戏梦人生》或《海上花》的人都知道，在侯孝贤的镜头中，光影会呈现出一种柔和的层次。早在2005年，黄文英就告诉我，李屏宾能在短时间内设置好自己的灯光方案。我当时觉得那几乎是不可思议的，现在我才知道这是真的。
在实际拍摄开始的第一个早晨，在我看到的所有变化中，很少有涉及灯光设置的。当我在8:30左右抵达片场的时候，照明器具几乎已经全部都设置好了。在整个早晨的拍摄过程中，仅仅添加了一台灯具，并对其中一台灯具进行了微调。
《海上花》
在大多数情况下，李屏宾必须在片场发生任何细微变化的时候，咨询相关的场记人员。在早晨的拍摄过程中，侯孝贤和剧组大幅度地改变了镜头的背景。他们悬挂了一块新的薄纱，增加了一面用金箔修饰的屏风，还吊起了一棵枯树，这棵树在远景中是可见的。在下方的图片中，你可以看到正在建设中的第二座建筑物。
李屏宾将会观察所有的变化，并与侯孝贤商讨摄影方面的情况。有一次，李屏宾与场记人员一同蹲了下来，指着一些细节性的元素，让场记人员从特定的角度进行检查。场记人员将要点记在了她那巨大的笔记本上。
在李屏宾为侯孝贤拍摄的所有影片中，他那极低的照明度和厚重的、层次化的阴影区域，即使与戈登·威利斯相比也毫不逊色。李屏宾那种微妙的灯光效果，总是能为影片赋予一种美妙的质感。
此外，虽然数码拍摄会节省一些资金，但《刺客聂隐娘》完全是用柯达胶片拍摄的。「用数码而非胶片来拍摄，」李屏宾解释道，「就像是用圆珠笔而非画笔作画一样。」直到后期制作的时候，才会涉及到数码方面的工序。我猜只要在这个世界上的某处还可以找到电影胶片，无论要花掉多少钱，侯孝贤都会坚持使用它们。
返璞归真？
既然侯孝贤已经来到了片场，那么我们能够找到什么关于结果的线索？一部侯孝贤的武侠电影会是什么样的？
当然，现在要说的话还为时过早，但我确实看到了侯孝贤想要返璞归真的迹象。众所周知，直到1993年为止，他一直在使用长镜头的拍摄风格，几乎不使用运动镜头。自那以后，他的摄影机变得非常灵活——或许最为著名的，是他在《海上花》中使用的无休止的曲线运动镜头。
《海上花》
但是，我在《刺客聂隐娘》的片场中，看到的是一台放在三脚架而非小车上的摄影机，而且它被摆放在了一个相当远的距离之外。这种设置几乎无法加入任何镜头运动，除非是平移、倾斜摄影机，以便重新调整构图。
我进行了大胆的猜测：这部影片首先会是一部侯孝贤的电影，然后才是一部武侠电影。这将是一部与其他任何同类作品不同的武侠片。
我不得不在接下来的一天里与侯孝贤道别，那时他甚至还没有开始拍摄。未能真正听到侯孝贤说「开拍」或「停止」本该是令人失望的，但事实远非如此。
首先，我在第一天的晚些时候进行了我的采访，探讨了许多关于中影公司的内容。其次，我看到的、听到的东西，要远比我期望的多。当我离开美国、前往台北的时候，真正身处侯孝贤的片场，是远远超出我预料的事情。当我回家的时候，我觉得自己就是世界上最幸运的人。
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