专栏：玉雕大师

仵应汶作品《西方三圣》（阿弥陀佛）

佛心与匠心

仵应汶谈水晶佛造像

中国水晶佛造像第一人仵应汶大师《水晶三十三观音像赴台活动暨代表作品展》日前在北京博观艺术中心成功举办。作为中国水晶佛造像第一人，仵应汶有哪些观点与大家分享呢，本刊带回一手报道。

在《水晶三十三观音像赴台活动暨代表作品展》上，展出了中国工艺美术大师、中国玉石雕刻大师仵应汶创作的《水晶三十三观音像》其中的二十七尊，以及仵应汶近年来创作的《西方三圣》、《千手千眼观音》、《明式地藏》等水晶雕刻代表作品。

中国工艺美术大师、中国玉石雕刻大师仵应汶

横跨两岸的文化盛事

　　《水晶三十三观音像》，是慈善家、艺术品收藏家、佛教学者赵凯先生在因缘际会下拜会台湾佛光山星云大师，深受大师佛法感召，经与仵应汶先生沟通，邀请仵应汶创作一组《水晶三十三观音像》，并捐赠供奉于台湾佛光山北海道场。籍由两岸三地的巡展，和精心编撰的《行·愿——佛心与匠心》一书，让更多同胞对中国水晶佛造像艺术与中国当代玉雕文化，有一个整体和直观的了解。在经过三年之久的创作之后，《水晶三十三观音像》如期完成，而一场横跨两岸的文化盛事也就此展开。

　　《水晶三十三观音像》之中的六尊，已经先行飞赴台湾。本次展览中展出的二十七尊观音像，将在展览结束后前往台湾完成“合璧”，并在台湾展出。

《金刚萨埵》 尺寸：60×30×65厘米

创作时间：2006-2009年

　　

修艺术即是修心

　　仵应汶于1954年出生于玉雕之乡河南省镇平县的玉雕世家。1986年毕业于天津美术学院雕塑系。1978年设计制作的岫玉《双层转动花熏》被收藏于人民大会堂。1979年被共青团中央授予“新长征突击手”称号，并受党国家领导人接见。2004年被评为“中国玉石雕刻大师”。2006年荣获“中国工艺美术大师”称号，当年创作的水晶《三教九流图》由少林寺方丈释永信作为国礼赠送给俄罗斯总统普京。2012年作为全国首批获奖者荣获“中华非物质文化遗产传承人薪传奖”。2013年被中国艺术研究院聘为传统工艺硕士生导师。

　　仵应汶作品题材广泛，尤其擅长水晶雕刻。其创作的佛像殊胜庄严，悲悯如法。造型潇洒唯美，婀娜多姿。先生被业界誉为“水晶雕刻第一人”，作品备受艺术界关注，被收藏界视为珍宝。

《三十三观音像之蛤蜊观音》 创作时间：2015-2016年

　　仵应汶创作完成的《水晶三十三观音像》，充分展现出他独特的艺术哲学——即“工匠精神”与“佛法禅心”圆融不二、结合一身的特点。

　　除了《水晶三十三观音像》中的二十七尊，本次展览展出的其它十二件（组）作品，均为仵应汶大师近十余年来的呕心沥血之作，称它们为“国宝级”的作品毫不为过。这些作品也代表了中国水晶佛造像的史上最高水准。

　　与玉雕相比，水晶雕刻需要创作者具有更精细的雕刻技艺、更加从容明澈的心境，水晶的韧性很小，一用力就脆，而且质地透明，即使是肉眼看不到的瑕疵也会通过光学反应被看出来，所以一件完美无瑕的作品是非常难完成的。然而，仵应汶创作的水晶作品却给人呈现出了一个完美纯净的佛教世界，让人如见“华藏世界”。一尊尊菩萨饱满的面部、挺直的鼻子、弯曲的眉宇，都处理得直而不僵、曲而不弱、直中有柔、曲里带刚，其原创的磨砂工艺、行云流水的线条将作品的庄重与飘逸表达得恰到好处。

黄财神 尺寸：43×23×68厘米 创作时间：2008-2011年

　　本次展览中展出的大部分作品，都以重达数十公斤的整块天然水晶作为原材料，这些水晶石要在极其苛刻的地质条件下经过数十亿年才能形成。仵应汶大师利用水晶千变万化的天然皮色和内部包裹体，设计出精美绝伦的艺术造型。许多作品都经过了长达数年时间的创作，部分作品仅设计时间就耗费1?2年之久。这些作品在细节之处的雕琢极尽精美、难觅瑕疵。

　　

CG问答

Q：为什么会选择水晶作为主要的创作载体？

A：雕刻艺术品的视觉体现是必须与原材料的材质所统一的，我选择水晶作为我的创作载体，和我个人定位有关系。我认为水晶的清澈、玲珑剔透很像我做人与衡量别人的标准，我认为做人就要像水晶那样通透、明澈。另外，水品是大自然之精灵，是人们心中的圣洁之物，吉祥的象征，在中国的风水学中，也将水晶作为改善风水必备的物件之一。水晶具有极强的磁场，它所散发出的能量会将人体杂乱的频率带回正常轨道，使人身心愉快、病气清除、事事顺利。配合静坐冥想，更可提高灵性智慧，打开人体潜能大门，特别是藏传佛教将水晶视为供养佛的宅石之一，有着极为神秘的功效。所以我将水晶作为我艺术创作的主要载体。

　　与风云激荡、奢华贵气的翡翠，和史海沉浮、文脉儒雅的和田玉不同，水晶这种材料在宝、玉石的大家族中从来都显得极为低调，甚至比不上南红、蜜蜡、绿松石这些当下火热的“新贵”。就连水晶的成分，都是那么的“普通”——水晶是二氧化硅的晶体，而氧和硅，是地壳中含量最多的两种元素。但是，玲珑剔透的水晶却是表现佛教人物极好的载体，它清澈的质地正好反映了我思想中佛的形象。我认为佛是空灵的、清明的、悠远的，这些特点我认为用水晶来表现是非常合适的，事实也证明了这一点。我习惯在晚上工作，夜深人静的时候容易进入工作状态，夜晚，当我面对着那些水晶的时候，心情总是和其他时间不一样，有一种能与它对话的感受。

Q：水晶佛造像雕刻，从材料特性和雕刻技法角度而言，有什么特点?

A：相对于其他玉雕材料，水晶在视觉效果和物理结构上都有许多非常独特的地方。首先就是水晶的透明度极高，这种透明度一方面会通过对光线的折射散发出一种璀璨夺目的美感，但也对雕刻工艺提出了更高的要求。因为在雕刻水晶时，雕刻师不仅要考虑材料表面反射的光线，还要考虑从材料背面、侧面投射过来的其它光线。尤其对佛像来说，雕刻师要在创作时精心考虑从每个角度看过去时，折射出来的光线在佛像的面部、身躯、衣纹之处呈现出的细微变化。比如眼角弯曲的弧度、发髻转折的角度、下巴与脖颈的衔接等细节之处，稍有一丝的牵强应付，作品看上去就会有明显的不自然。

　　另外，水晶的天然皮色、色彩、透明度也都会有细微的差别，而且内部也往往会有形态不一的包裹体或石纹、裂纹。这就更要求雕刻师在最初设计作品时，就要考虑到这些因素。要在这些水晶原石本身特征的基础上进行创作。有些玉雕师往往会把原石内部的包裹体和纹理当成瑕疵来进行回避或去除，但我觉得一块水晶石在地壳中生长到如此大的体积，经历了亿万年的机缘巧合，我们应该尽可能地尊重和敬畏它。对我来说，很多时候思考比创作更重要，如果一块原石我没有百分之百的信心将它固有的特质通过雕刻来最大程度地美化，我绝对不会开始创作。

黄财神局部 尺寸：43×23×68厘米 创作时间：2008-2011年

Q：在面对水晶皮色、裂隙及内部包裹体时，您是怎么取舍的？可否通过一件作品给大家介绍一下您的创作思路？

A：就像我之前说的那样，我们必须充分尊重水晶的天然特质。每一处皮色、裂隙、纹理、包裹体，这些都是大自然赐予每一块水晶的独特之美。就算是不加雕琢，水晶原石也自有它的美感，但是既然我们要赋予它更高层面的意义，比如宗教感或者艺术感，就需要在这种天然的美感之上进行创作。所以我在创作时，会尽可能对皮色和包裹体善加利用，用雕刻部分的精细工艺与严谨规整，来与皮色的沧桑感和包裹体的千变万化产生呼应，从而营造出完美的艺术效果。

　　例如《晶山童话》这件作品，如果按照我一贯的雕刻风格，我会将它设计成一尊中规中矩佛像或菩萨像，但我并没有这样做。在我耐心审视过这块原石之后，我发现它丰富、繁密、璀璨的包裹体应该最大程度地保留下来，并且应该将整个外表面都抛光，来对包裹体进行充分的展现。而这块原石整体呈柱状的敦实的轮廓，也让我觉得应该以浅浮雕这样尽量不破坏原材料的方式进行创作。在将这块材料进行初步的切割与抛光之后，一座上尖下方的山峰轮廓呈现出来。为了给作品增添灵动与生气，我用细小的笔触，在“山峰”表面创作出祥云缭绕的纹饰，并且在“山脚”处较为隐蔽的地方雕刻出孩童围绕仙桃嬉戏的场景。这样一来，“晶山”内部如松花般卷曲绽放的发丝状包裹体就更多了些神秘的气氛与勃勃的生机。

《三十三观音像之持莲观音》 创作时间：2015-2016年

Q：纵向来看，您进行水晶佛造像雕刻创作的这些年，佛像的造型风格有哪些变化？雕刻技术手法又有哪些改进？

A：从我在二十多年前最早雕刻佛像到现在，我对玉雕工艺的理解和佛教文化的理解都在发生着变化。与之相应的成长也是同步的，逐渐融合在我的艺术风格之中。实际上，想要成为一名卓越的玉雕师，文化修养——尤其是对自己创作中所涉猎之题材的文化知识的深入了解必不可少。我在大学时期，是在天津美术学院学习西方雕塑的。在西方雕塑中那种以人体解剖为基础的写实主义，在一开始对我的影响很深。但是通过一段时间的创作，我对佛教文化有了一些更为深入的理解之后，我觉得写实主义可能并不适合佛像的创作。在博大精深的佛教文化中，佛像是一种载体和传播渠道，它通过一系列的仪轨和造型来从视觉上传递慈悲、自在、平等、觉悟等善念，它必定是超现实的、象征主义的，并且在一定程度上是符号化的。于是，我开始大量观看传统文化中的佛像造型，从魏晋、汉、唐的四大石窟，到各地佛教名山的寺院古刹，再到青藏高原的藏传佛教寺院，我开始试图从历史传承中诸多的佛教艺术形象中寻找与我内心对佛教之理解所契合的那一点。

　　我也说不好具体是从何时开始，我形成了属于自己的佛造像风格。在雕刻技法上，我首先要求造型动态自然端庄，所谓自然就是所有细节放在整体中看起来是舒服的，所谓端庄就是每一个细节看上去都要是传递正念、善念的；其次就是线条必须干净利落，每一尊佛造像都由无数的线条构成——头发、手指、轮廓、衣纹、璎珞、云纹等等，我的工作室所出品的佛像，必须要达到细节上无可挑剔，用放大镜看也挑不出毛病，就依赖于线条塑造上的精益求精；最后就是抛光一定不能应付，我在水晶佛像雕刻中创造了一种磨砂质感表现肌肤、镜面光泽表现衣饰的手法，要完美体现出这种手法的美感，就要在抛光上耗费大量的工时，但这些工时是丝毫不能减少的。

Q：通过水晶佛造像雕刻创作，您有哪些感悟？

A：这些年，社会上常常提“工匠精神”，然后动不动就把人家德国、日本的东西拿来举例子，我觉得其实咱们中国的工匠精神比他们要高明得多，这是我自己通过多年来创作的切身体会。

　　中国的工匠群体，从一开始就是一个极其特殊的人群。从某种程度上来说，他们是最不自由的一群人。虽然在《周礼·考工记》中有记载：“国有六职，百工与居一焉。或坐而论道；或作而行之；或审曲面艺，以饬五材，以辨民器; 或通四方之珍异以资之；或饬力以长地材；或治丝麻以成之。”似乎在那时工匠就有了很高的社会地位，但实际上，这里的“百工”指的是管理工匠的官吏，而真正从事制作的工匠们，大部分是承担苦役的奴婢和刑徒。

　　自商周开始直到隋末时期，工匠们都只是作为国家工具被严格控制在官办的手工作坊之中，人身依附强，社会地位低下。直到唐代初期，国家允许工匠纳资代役之后，工匠们才有了相对的自由。到了元代，又开始通过严格的“匠户”制度对工匠进行中种种限制和奴役。

　　在清初废除匠籍制度之前，工匠都受到政府匠户和军户等户籍制度的严格限制，不仅职业世袭，而且一业终生，即便匠籍制度废除后，工匠职业终生和世守家业的现象仍然存在。

　　由于组织封闭，中国工匠群体的话语权长期处于微小的状态。中国很早就建立了匠户制度和管理工匠的职官，但是工匠自己的组织却很晚才出现。这与欧洲中世纪的行会占领城市，并在权力斗争中取得自治权很不一样，甚至在浩如烟海的史书典籍中，我们都很难知道几个工匠的名字。

　　然而，在我眼中，中国独有的“工匠精神”也正是在这样特殊的历史积淀中逐渐形成。因为社会地位低下，所以形成了他们的朴素与隐忍坚强，哪怕在面临最悲惨境地的时候，也会将自己这门手艺做下去；因为世守家业，所以形成了他们的精神传承与技术积累，后世的工匠们必然会在恪守前辈传统的缝隙中，为手艺注入自己的创造力；因为组织封闭，所以他们并不会轻易受到社会文化形态的冲击，无论是政治格局的变动还是商业模式的变革，对于一个珍重具有“中国工匠精神”的人，都不会有太大的意义。

　　我希望通过我的作品，能够有更多的人来关注中华民族的传统手工艺，同时也关注属于我们中国人自己的“工匠精神”。

撰文/编辑/木杉

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