过士行：中国戏剧最缺的就是精神

编者按：

过士行，编剧、作家。1952年出生于北京。20世纪80年代以笔名“山海客”在《北京晚报》主持文艺评论“聊斋”专栏，现任中国国家话剧院专职编剧。代表作有“闲人三部曲”（《鸟人》《鱼人》《棋人》），以及《坏话一条街》《厕所》《活着还是死去》《青蛙》《帝国列车》《暴风雪》等。

2015年10月10日，德国《时代戏剧》杂志对其进行专访，财新传媒经过士行授权摘选刊登。

中国戏剧最缺的就是精神

文|过士行

（编剧、作家）

记者：作为中国最著名的剧作家之一，您认为一部优秀的戏剧由什么构成？从选题到语言再到剧构，您认为一部好的戏剧在这些方面必须满足哪些条件？

过士行：精神，中国戏剧最缺的就是精神。黑格尔在《历史哲学》里讲过，“凡属精神的一切都离中国很远”，我给加了一句，“凡属精神病的一切都离中国很近”。精神层面的东西是中国戏剧的一个缺失。西方从文艺复兴开始到现在，一直没有停止对“人”的认识。西方的哲学家、艺术家始终都在围绕着“人”在下功夫，而我们始终把目光放在社会变革上，放在生产力这方面，比较物质化。中国的戏剧反映出了这方面的一些问题，对“世界”比较感兴趣，对世界当中“人”的个人感受是忽视的。所以现在的戏剧，国家主义、民族主义，这些东西甚嚣尘上，这种非常虚假的民族自豪感是很可笑、很幼稚的。人在社会大变革当中所遭受的痛苦，我们似乎都已经麻木了，没有什么有力的作品反映这些东西。只有少数的作家达到了，但他们不是搞戏剧的，比如莫言，他们是写小说的。

编剧、作家过士行

记者：中国的戏剧剧作历史并不长。20世纪初才开始逐渐发展，其间也受到了不少国家的影响。您认为当今中国的剧作处于一个什么样的位置？它在美学风格上需要更加独立吗？或者要更加大胆？

过士行：中国足球处于什么位置，中国戏剧就处于什么位置——还在比较低的位置上。曹禺那一代人，是曾经达到过阿瑟·米勒的程度的，《家》《雷雨》《北京人》，我觉得这些作品是很有高度的，后来的剧作家可能就达不到这种高度了。高行健对个人的苦闷做了很多的探索，但可惜他国籍属于法国了。

话剧《茶馆》剧照

记者：那中国戏剧现在是呈上升态势的么？

过士行：中国戏剧不断遇到一个问题，这个问题是国外戏剧没有的，就是在中国国内有审查制度。审查制度使剧作家对于一些题材不敢触碰。当然还有作家自身的问题，把演出、发表看得比较重要。我相信在那些不为发表、不为演出而写的戏里一定有好作品，可是我们看不到，有些好的戏剧其实是在那些作家那里。

记者：很多剧作家的作品都是在他去世之后才受人重视的。

过士行：咱们属于实用主义，发表不了的、演出不了的，就先不写了，但等想写的时候已经没这精力了。实际上现在创作面临着一个很大的机遇，就是中国社会前所未有的大变革。西方几百年才发生的变化，我们可能几年就会经历，这时候人的心理落差是非常大的，可是很难有好的戏剧来表现它。

话剧《罗密欧与朱丽叶》

记者：当代中国剧作能否辨识出一些方向和写作流派？比如说在语言层面有线性叙事、后戏剧叙事等等？再比如从内容层面上看，有偏政治、批判社会这一类的与专注于家庭或男女关系这一类的？

过士行：后戏剧叙事比较多，因为理不出头绪，这样的表达方式比较方便。也有线性叙事。但这些都不重要，如何叙事、怎么表达是戏剧家的气质决定的。有的人擅长滑冰，有的人擅长游泳，有的人擅长太极，都不一样，但无所谓，关键是对健康有没有好处。无论采取哪种方法去写戏，戏剧一定要对人生有新的发现，对“人”有新的发现。好的作品都具备这些素质，比如说歌德的《浮士德》，把灵魂出卖给魔鬼；莎士比亚的《哈姆雷特》，它不光是一个复仇的问题，我认为它是一个存在主义戏剧，它写了选择的艰难，里面包含了很多东西，心理学、哲学等等。戏剧更重要的是对“人”的发现，不同时代的人所面临的问题是不一样的，戏剧的可能性就在这“不一样”上。否则前人写了这么多悲欢离合、人的处境和遭遇，我们今天还重复这些干嘛呀？肯定是因为感受和看法不一样才写这个。比如说古希腊的《俄狄浦斯》，是一个非常大的悲剧。但也许在日本文学里，对待乱伦这件事的态度，就不一样了。每次都要有新的发现，重复是没有意思的。我们的作家在对“人”的发现上是比较弱的。

内容方面，中国戏剧还停留在搞笑阶段、闹剧阶段，西方说法就是“通俗喜剧”，或“低俗喜剧”。中国很多戏剧还停留在这个层面，要不就是躲在神话传说、历史的后面，比如明明是现在发生的事儿，给推到民国，所以中国的戏剧常常缺乏真诚。

流派上来说，中国大概经历了这么几个阶段。中国对西方现代戏剧的学习是从荒诞派开始的，那时候贝克特、尤内斯库这些作家在中国很受欢迎。同时开始对布莱希特戏剧的推广和研究，那是中国摆脱斯坦尼“一家天下”的开始。后期对于现代西方戏剧，比如彼得·汉克、萨拉·凯恩的戏剧，只是在搬演的程度，在解释上都有问题。

过士行话剧《回家》剧照

我学习过彼得·汉克的方法，用在《回家》里。迪伦马特的悖论，我个人也很喜欢，那种两难的选择，我戏剧里是有这个的。这也是引起争议的原因，它让读者难以适从，中国人喜欢你告诉他是非。不同物种之间都有它存在的理由，但放在一起就比较荒谬，这正是戏剧感兴趣的地方，灰色的地带恰恰是生命最丰富的地方。现在的观众开始接受这个了，但还不是特别能看懂，他们需要你们告诉他什么是对的、什么是不对的。再比如说《伐木》，大部分这样的戏都不是粗暴简单地下一个结论，它都是很复杂的。欣赏这样的戏需要中国观众水准的提高。

记者：那中国观众是否要舍弃掉之前的观演习惯，去接受西方的这些剧？

话剧《雷雨》剧照

过士行：这和认识社会、认识外部的能力有关系。西方在早期也是善恶分明的，比如《奥赛罗》《罗密欧与朱丽叶》。随着西方现代哲学的发展，人们认识社会、认识人的能力不断加强，人们认识到了人和社会的复杂性，所以他们的作品很快将人和社会的复杂性呈现出来了。我们这方面做得显然不够，还是在比较简单地去看待一个东西。再加上现代媒体的推波助澜，直接把结果告诉你，免去人的思考，使观众养成一种惰性。戏剧最有意思的不是结局、不是结果，而是过程，过程本身是最丰富的，最富有生命力的，也是最具有表演的可能性的。我觉得戏剧应该抓住这些部分。

记者：如今中国年轻的观众对戏剧有哪些期待？特别是对新的剧作。

过士行：中国的戏剧观众喜欢喜剧，因为面临很大的就业压力和人生的困境，他们需要欢乐。这个跟俄罗斯观众对苦难的认识、日本对死亡的认识不一样。日本文学都是面对死亡的，俄罗斯永远是内疚的、自责的，而我们的观众没有这种情感，我们都是把错推给别人，把自己择干净。这和我们的教育有关系，我们的教育长期以来放弃了对于灵魂的教育，我们的教育是把人培养成工具，这样的人分辨力差。

话剧《奥赛罗》剧照

选择喜剧是为了麻木自己的神经，因为生活得并不开心，所以想用喜剧冲淡痛苦，可真正优秀的喜剧，核里都隐藏着一种悲伤。我们的戏剧只到了搞笑的层面。肤浅是中国戏剧的主要问题。

记者：你对当下戏剧创意环境的评价是怎样的？

过士行：当下的戏剧创作环境还不如上世纪90年代，那时候没有审查制度，现在每个区都有审查机构。有的审查者可能并不太懂戏剧，只是根据敏感词来判定戏剧的生死，这样出来的戏剧质量就不能保证。这样青年人也很容易就被洗脑，在一个框框里去创作，不能解放思想。

其实戏剧是一种假定性，人的假定性也要在舞台上展现。要表现或然率的东西，而不是必然率的东西。所以我有一个观点就是，法学能判定的、医学能判定的、科学能判定的，不是戏剧要写的东西，这三者都判定不了的，才是戏剧要写的东西。这才是人类面临最大困惑的东西，是最有戏剧性的地方。

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