内容摘要：
在17世纪法国皇室集权主义统治背景下，简述宫廷音乐家吕利的音乐风格特点。通过早期法国的音乐历史背景来探知吕利皇家巴洛克风格的源起；吕利在对路易十四风格的实践中的发展和贡献；吕利主要的音乐成就对欧洲音乐的影响。
前言：
让·巴普蒂斯特·吕利（Jean-Baptiste Lully 1632 Firenze—1687 Paris）能被称为17世纪法国音乐标签似的人物，靠的是皇室的保护和资助，[1]使他在法国拥有音乐独裁者的地位，[2]创作风格与国王路易十四的艺术趣味密不可分。[3]此时宫廷并不热衷于民间艺术，而是在各种外国风格和因素的影响下建筑培育出法国的古典风格。[4]而吕利正是这一古典主义的思想的紧密跟随者。吕利在巴洛克时期创作的主要成就来源于由来已久的意大利风格以及法国古典主义悲剧，使他创造和发展了抒情悲剧这一体裁。吕利对于新兴艺术形式的重视和发展，以及他对法语宣叙调的贡献；音乐戏剧宏伟的结构，构建出吕利庄严华丽的皇家巴洛克风格，这些举世敬仰的作品，使得法国确立了音乐大国的地位，并对欧洲艺术产生了持久的影响。[5]
[1]【美】保罗·亨利·朗 《西方文明中的音乐》贵州人民出版社2009年1月p377
[2]【美】唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡《西方音乐史》（第六版）人民音乐出版社2010年9月p269
【美】保罗·亨利·朗《音乐学与音乐表演》西南师范大学出版社2017年9月p336
[3]“所谓的路易十四风格的基本原理是政治思想的产物，这些艺术家只是贯彻着”。【美】保罗·亨利·朗 《西方文明中的音乐》P377
[4]17世纪法国古典主义的艺术特征要求 “不卑不亢的热情、正确的政治态度、富丽堂皇而有激情的雄辩”。【美】保罗·亨利·朗 《西方文明中的音乐》P377
[5]【美】保罗·亨利·朗 《西方文明中的音乐》p470 首次提到了“吕利的皇家巴洛克风格”
一、 法国独特的歌剧形成和发展——抒情悲剧
1700年前后，除法国以外的西欧国家喜闻乐见的都是意大利歌剧。法国民众不太理解这一体裁的作品。于是在“路易十四的庇护下，法国在17世纪70年代有了一种独特种类的歌剧，它持续了一个世纪。”其中有两个重要的因素影响了法国歌剧的形成：第一是法国的宫廷芭蕾；第二是法国的古典悲剧。“吕利成功地把戏剧、音乐和芭蕾的要求调和起来[1]，形成一种戏剧作品的新体裁”——“音乐悲剧”后叫做“抒情悲剧”。（tragédies lyriques mises en musiqie）[2]
1宫廷芭蕾的兴起
“自从中世纪初期以来，戏剧一直是法国人最喜爱的娱乐。”1581年上演的《皇后喜剧芭蕾》[3]红极一时。出现了宫廷芭蕾的复兴，并且隐藏着法国人重建古典悲剧的意图。[4]在法国瓦卢瓦王朝，亨利三世的皇后洛林公主路易斯[5]的授意下，意大利人巴尔塔扎.德.波若瓦叶( Balasarini di Belgioioso, 又称Beaujoyeulx) 编排了这部芭蕾剧。剧中描述的是一些神话人物，表演是戏剧、音乐、舞蹈、朗诵、歌曲和杂技艺术的综合体。角色的扮演者由宫廷贵族和皇室成员担任。[6]
对于《皇后的喜剧芭蕾》开创了法国宫廷芭蕾的传统一直以来有两种看法：
唐纳德·杰·格劳特认为《皇后喜剧芭蕾》（Ballet Comique de La Reine）以后芭蕾就在皇家繁荣起来。[7]朱立人先生指出的观点相对客观，《皇后喜剧芭蕾》被一些史学家称为第一部“真正上的芭蕾”并且提到从1581年起人们开始用Ballet
[1]“吕利首次在法国歌剧中插入宫廷芭蕾舞”周世斌编著《音乐欣赏》西南师范大学出版社2000年1月P304
[2]【美】唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡《西方音乐史》P267—268
[3] 贵州人民出版社出版的保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》中译成《国王的滑稽芭蕾》（Ballet Comique de la Royne）（1581）笔者注。
[4]【美】保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》P331
[5]【美】迈克尔·法夸尔 《欧洲王室另类史》生活·读书·新知三联书店2016年8月P9
[6]【法】罗兰·德·康代 《世界音乐通史》（上卷）中国人民大学出版社P429—430
[7] 同注2
（芭蕾）一词来称呼这种新的歌舞演出形式。但也提到由于当时法国战事连绵，经费短缺，这种昂贵的宫廷芭蕾（ballet de cour）演出形式根本没有机会得到普及。[1]罗兰·德·康代则认为于1581年10月15日在巴黎卢浮宫的小波旁宫里演出的《皇后的喜剧芭蕾》在当时只是一次孤立的尝试，并未形成规模，也并未产生很大影响。[2]昂立·普留尼耶尔在《法国宫廷芭蕾史》中称：“当时的芭蕾明显地倾向于称为一种文学体裁”。一直到17世纪，诗歌仍在芭蕾中占据重要的位置。保罗·亨利·朗则更加明确的指出：“亨利四世登基，特别是在他以后，音乐家转向宫廷芭蕾和宫廷小调，艺术复调消失”。当时流行的是一种“唱的芭蕾舞”。[3]在法国作曲家们放弃了原先许多的戏剧创作理念以后，1635年3月15日，宫廷上演了一部名为《如同芭蕾的芭蕾》( Ballet de la Merlaison)的芭蕾剧，法国宫廷芭蕾的形式基本定型。[4]
宫廷芭蕾的抒情元素和宫廷小调极具魅力，具有法国本土气息的音乐形式，偏重于造型和舞台的装饰性。这也是吕利开创的抒情悲剧的一个重要的法国本土元素。
2意大利歌剧的引进
“在吕利开始涉及将芭蕾舞运用到歌剧创作之前，尤其是在他的收抒情悲剧还没问世前，玛丽·德·美第奇摄政( Marie de Mediris，1610-1620)和马萨林政府(Maxarin, 1642--1661) 为意大利歌剧引人法国出了积极作用。”[5]作曲家罗伯尔·康贝尔（Robert Cambert）和他的剧本作者皮埃尔，佩兰(Perrin)一直保持合作，他
[1] 朱立人《西方芭蕾史纲》上海音乐出版社2001年5月P6—7
[2]【法】罗兰·德·康代 《世界音乐通史》（上卷）p430
[3]【美】保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》P227
[4]“国王路易十三不仅参与了该剧的编舞、作曲、布景等创作，本人还担当了舞蹈演员。路易十三有非常高的音乐天赋，他写的《孤挺花之歌》( Chanson d’Aalli)深受人们的喜爱。1643 年路易十三死后，在将他的灵车运往圣丹尼教堂的途中，哀乐伴奏使用的是亡者自己创作的歌曲。” 【法】罗兰·德·康代 《世界音乐通史》（上卷）p431
[5]【法】罗兰·德·康代 《世界音乐通史》（上卷）p432—433
们主张歌剧法国化，力求用法国音乐和诗歌创作 种类似意大利式的法国音乐剧。在皇太后(康贝尔自1666年起任她的音乐总监)的干预下和科尔贝特(Colber) 的赞助下，1669年6月28日成立了法兰西皇家音乐学院，并被授权公开演出类似意大利式的法语歌剧。[1]
吕利的作品不应被称为歌剧，而应叫做抒情悲剧。“他的成就就是创造和发展了抒情悲剧（即法国歌剧）的形式语言”。如果没有从文艺复兴以来，意大利的戏剧气质和丰富的想象力[2]，他不可能达成这一成就[3]。“但是,不管吕利从意大利音乐大师那里借鉴到什么，这种借鉴似乎不是一位意大利人试图使法国意大利化，而是一位法国人从别国艺术中吸收符合法国民族精神，完全为法国才华所利用的东西。吕利的思维和风格是彻底地法国式的。”[4]“没有一个音乐家可以像这个意大利人那样堂堂正正称作法国的儿子，他成为这一‘伟大世纪’的代表”。[5]
二、 路易十四影响下的吕利的音乐风格
几乎所有的现代西方音乐史学观点在介绍到17世纪法国音乐时都会涉及路易十四的影响[6]，甚至提出路易十四风格[7]。“这一时期的文学艺术忠实反应文明的大趋势和日益增长的民族主义倾向。一些最伟大的艺术家开始为外国君主效劳”；[8]吕利14岁从意大利来到法国，然而法国也同样对其他国家输出人才[9]。（特
[1]【美】保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》P332—333
在康贝尔的《田园剧》上演的四年前；1655年1月22日，德·拉圭雷（de la Guerre）在卢浮宫给国王演出的香颂剧《爱之胜利》是第一部以声乐上演的发文歌剧。【法】罗兰·德·康代 《世界音乐通史》（上卷）p433—434
[2]【法】罗曼·罗兰《音乐的故事》江苏文艺出版社2013年8月p80
[3]【美】保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》P334—335
[4] 同注3
[5] 同注4
[6]【美】唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡《西方音乐史》P268 “路易十四论公共娱乐的重要性”
[7] 波埃塞（Boesset）歌剧《阿玛迪斯》（Amadis）和《阿米德》（Armide）中著名的抒情独白的早期模型，奠定了路易十四风格的基础。【法】罗曼·罗兰 《音乐的故事》p80
[8]【美】保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》P328 P337
[9]【英】彼得·弗兰科潘 《丝绸之路》浙江大学出版社2016年11月p225 “壮游”
克莱夫·安格·汉密尔顿《西方音乐1500年》上海音乐出版社2011年12月P62
别是在路易十四统治时期）[1]“长期以来，艺术作品是一种最受欢迎的出口产品”，尤其是当工匠艺人的手艺还占重要的地位的时候”。[2]此时的法国国家精神影响着文学艺术，文化限于上层社会，纯粹而优雅。国家围绕着国王的意志，君主的趣味定义一切艺术风格。[3]“to take one example, was a novel addition to the Dresden Capelle. He was the inventor of a dulcimer like instru-ment that spanned five octaves, measured nine feet in length, and required no less than 185 gut and metal strings. He took the instrument on tour in Germany, stopping in Weissenfels, where he was hired as dancing master to the duke. Hebenstreit'sinstrument had no name until he performed before France's LouisXIv, a big fan who promptly named it after its inventor-practitioner. Thus was born the pantaleon.
“When the Holy Roman Emperor, for example, responded to a French invasion of The Rhineland in the 1б70’s by declaring war against France, about 20,000 German troops were serving in the French army, and six of the German empire ‘s eight "electoral" princes remained clients of Louis XIV. "Not a dog barks in Europe," boasted one French diplomat, "unless our king says he may.”[4]“这一时期，法国巴洛克终于把每一份意大利影响转化为只服从唯一动力——理性的高卢风格”。[5]吕利在作为国王“二十四件弦乐器乐队” 成员时期，并不对歌剧感兴
[1] 焦雄 绘制、撰文《圆明园史迹图考》学苑出版社2011年5月p141—142
[2]【奥】阿诺德·勋伯格：《风格与创意》上海音乐出版社2011年12月p109 见全文“民族音乐与艺术音乐”
[3]同注1
[4]Eric Siblin 《The Cello Suites》House of Anansi press Toronto ，Cananda，2009 p181，p18
[5]【美】保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》P329
趣，而是创作芭蕾音乐，因为在宫廷芭蕾演出中重要的贵族和国王本人都会参加，所以吕利有时甚至在为芭蕾舞写作音乐之前就开始参与了其中的舞蹈。[1]
三、 吕利的法国歌剧
1、吕利与莫里哀（Jean-Baptiste Poquelin）的剧作
“1661年财政大臣富凯在沃克斯城堡向国王和宫廷献上了一部喜剧芭蕾《讨厌鬼》。” 这部戏剧中，莫里哀（Molière）尝试了把音乐、舞蹈和每一个戏剧情节结合。（这部作品第一幕中的库朗特舞曲由吕利创作。）《讨厌鬼》告观众书中曾这样写道:“这种诗剧和音乐结合的综合性戏剧作品在古老的戏剧中是可以找到先例的，但对我们法国戏剧来说还是一种新的形式。” 这一剧目的“成功坚定了莫里哀与新任命的音乐总监[2]吕利合作的信心”。改变了以往吕利对于创作法语歌剧的态度。[3]从1662—1671年吕利与莫里哀合作创作喜剧芭蕾，如果算上1661年莫里哀的这部《讨厌鬼》他们的合作长达十年。[4]莫里哀希望在喜剧中，音乐对情节的作用如同音乐在生命中起的作用一样重要。吕利与莫里哀的合作也使自己成为了戏剧大师，“这是他的前人们的作品中绝对缺乏的功力”。莫里哀的戏剧和吕利的音乐都具有经典的法国特征。[5]
[1]【美】唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡《西方音乐史》P267
【法】罗曼·罗兰《音乐的故事》p81
[2]【美】保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》中译为国王音乐“监督”任命P400
克莱夫·安格·汉密尔顿《西方音乐1500年》上海音乐出版社2011年12月P63“被任命国王官方作曲家”
[3]【法】罗兰·德·康代 《世界音乐通史》（上卷）p439
[4]【美】保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》P333
【法】罗兰·德·康代 《世界音乐通史》（上卷）这一时期他们合作的代表作品主要有8部 详情参见p441
[5]【美】保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》p382
2、 吕利歌剧的典型特点
吕利的歌剧题材多选自历史和神话，具有对王权的崇尚和赞美的性质。[1]他的歌剧中充斥着华丽的舞蹈场面和丰富的舞台装饰。具有一种宏大的场景效果。“法国人恰当地统称其为‘齐色景观’（le merveilleux）。”“很容易理解他为何偏好古老的神话题材——这里有各种神怪出没,仙女和海神欢声歌唱,悲歌死亡及场景变化令人耳目不暇。虽然我们今天仍能够阅读拉辛（Racine）,演唱吕利,但也许再也不能感受到巴罗克歌剧舞台上那种让人目眩的景观了。”[2]“神怪等角色进入剧情时，他们的上台（降临）不仅要求精致的舞台装饰，还制造未曾遇见的意外和结局，不像拉辛的悲剧那样。” 除了以上对于吕利华丽的舞台装饰，抒情悲剧本身的戏剧因素一直都被诟病。
剧中人物的心理活动减少了，虚构的神通过歌剧进入到悲剧，制造很不自然的气氛，没有情感的介入，文字和音乐都不知所云。[3]这种剧情与音乐非理性的结合是法国式的独出心裁；“抒情悲剧”作为一种全新的艺术门类，从逻辑上来说无懈可击。[4]
古典戏剧有固定的场景数目和人物数目，[5]追求一种匀称、沉穆的美。抒情悲剧的发展大大增加了场景和人物，使得每一个下台的人都有一段咏叹调；“古典悲剧的卓绝结构的衰落得归咎于这一做法。”[6]然而无论考察吕利的哪一步歌剧总谱都会发现某些场景具有深刻的戏剧感觉和强有力的喜剧手法。[7]
[1]雷达 编著 《西方音乐史教程》 首都师范大学音乐学院2005年
[2]【美】约瑟夫·科尔曼《作为戏剧的歌剧》上海音乐学院出版社2008年4月P49—50
[3]【美】保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》p335
[4]【美】约瑟夫·科尔曼《作为戏剧的歌剧》p49
[5]【法】高乃依 （Corneille）《熙德》中央戏剧学院2005 p1《熙德》是法国第一步古典主义悲剧 共五幕
[6]【美】保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》p335
[7]【美】约瑟夫·科尔曼《作为戏剧的歌剧》p49
2、 吕利音乐悲剧的戏剧特征
吕利非常了解戏剧在歌剧中的重要性，他的戏剧脚本内容更加突出在演出中的实用性，从而丧失了古典主义美学思想上崇尚理性的原则。“古老的故事或灵魂女神的那些故事提供了最好的题材，比最好的布局和正规的情节给人以更多的愉快。歌剧真正的发明，不是对美丽而伟大的诗歌的无关紧要的附加物。”[1]罗曼·罗兰认为吕利把歌剧的戏剧成分构筑的合理而稳固，尽管在组织上并不和谐统一。真正和谐统一的戏剧形式是瓦格纳的戏剧和他所处时代歌剧的特征。在吕利的作品中代替有机统一的是一种无机的统一。[2]“巴洛克概念中的悲剧，若按法国《音乐悲剧》的概括，不一定同之后瓦格纳对悲剧的看法一致(悲剧讲述彻头彻尾的悲惨事件)。人们有这样一种看法，去剧院是为了散心而非消沉。” [3]然而这种拥有多种表现形式的音乐戏剧在与古典悲剧无机统一的时候，造成了—“法国歌剧巴洛克的夸张风格与干冷的新古典主义相结合的做作娱乐形式”。[4]“戏剧是唯一能够表现种种幻想的艺术。艺术是最美的谎言。尽管我们试图在其中融进日常生活，但应该希望艺术仍是个谎言。”[5]而吕利正是实现了法国戏剧音乐理论从理性思辨目的到为宫廷服务的人文主义实用目的的剧烈转变。[6]
2、 吕利的法语宣叙调
法国人民有一个普遍认同，纯洁的法语是法兰西的荣耀，语言代表国家形象和帝国的威仪。1635年成立的法兰西学院[7]以“致力于纯洁和规范语言，解决语
[1]【美】唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡《西方音乐史》P269“夏尔·佩劳尔论法国歌剧的脚本”。
[2]【法】罗曼·罗兰《音乐的故事》P91
[3]克莱夫·安格·汉密尔顿《西方音乐1500年》原文参见“让·弗朗索瓦·马蒙泰尔(Jean-Francois Marmontel)这样解释道:”P63
[4]【美】约瑟夫·科尔曼《作为戏剧的歌剧》p47
[5]【法】阿希尔·克洛德·德彪西《德彪西论音乐艺术》北京燕山出版社 2012年2月p46
[6]【美】托马斯·克里斯坦森 编《剑桥西方音乐理论发展史》2011年11月P389
塞德尔(Seidel)的《法国音乐理论》(Franzosische Musiktheorie)提供了17世纪法国音乐理论的详尽和全面的说明,其中包括“抒情悲剧("(tragedie lyrique)的论述《剑桥西方音乐理论发展史》P389注3
科恩的“文艺复兴时期的思想遗风"Survivals of Renaissance Thought“(第85页)将法国理论性质的根本转变归因于1660年代音乐主导力量的代表让巴蒂斯特.吕利的出现。《剑桥西方音乐理论发展史》P389注4
[7]【英】丹尼尔·斯诺曼《歌剧的社会史》上海人民出版社2012年8月p48
言使用方面的疑难问题；保持语言自身的特征和原则不受玷污”为己任。1694年法兰西学院的院长庄严地将第1版的《法兰西学院词典》敬献给法国路易十四，自此法兰西学院便肩负起纯化法语的文化行政职责。[1]欧洲人都以会讲法语为荣，法语就是欧洲贵族的象征。吕利便开始将意大利宣叙调风格适应法语和法国诗歌，这绝非易事。“不管是快速的清宣叙调，还是近似旋律的咏叹调，都不适合法语的节奏和重音。”[2]“一个小孩如果从出生开始就听法语，那么他或她在演奏时，不可能不受到法语声调的影响。由于法语通常把厚重的重音放在句尾，因而在塑造乐句时就造成了困难。在音乐中，没有什么比把一个重音放在一个乐段或一个乐句末尾更不自然的了。法国音乐家对于稳定的节奏与扎实的声音有一些根本上的困难，他们必须面对一项事实，他们习惯于法语的 ‘ü’音，而没有真正的‘a、o、u’音，因此声音常常无法得到足够的支持。”[3]
吕利以法国古典戏剧为蓝本，到剧院咨询演员，并且模仿他们的朗诵，了解如何运用重音和换气，研究对白，才最终解决了这一问题。 吕利到法兰西大剧院向演员学习朗诵的情况不久就倒了过来，“名演员反而来上吕利的学院，这个学院的成员被认为是‘法国舞台上未曾见过的最伟大演员和最完美的朗诵典范’。”[4]唐纳德·杰·格劳德认为这种说法并未得到证实。吕利在后来被称为的“简易宜叙调“中，把人物之间对话的节拍(或音符时值的组合)在二拍和三拍之间变动。这种宜叙调常常被更加如歌的、节拍统一的风格——“节拍宣叙调”所打断,它的伴奏有着更加从容不迫的运动。节拍宣叙调的互不相连的段落，有时在乐谱中标以‘咏叹调’字样，但是它们缺乏真正的咏叹调的封闭形式或韵律结构，这种真正的咏
[1] 肖建飞《普世语言、王朝语言与民族语言》《世界民族》2009年第02期
[2]【美】唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡《西方音乐史》P269
[3]【以】丹尼尔·巴伦博伊姆《生活在音乐中》上海音乐出版社2009年3月第283-285页
[4]【美】保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》p334—335
叹调大多数往往有舞曲的节拍和形式。”“在阿尔米德的独白中,生动地说明了这种风格上的混合。……一段运用有节拍风格的六小节的过度，引向一首小步舞曲节拍[1]的咏叹调。”[2]“Symbolizes more than any other dance the ideals of nonchalance, elegance, subtlety, and nobility of the French court.”OXFORD COMPOSER COMPANIONS: J.S. BACH[3]。“吕利宣叙调中最值得骄傲的是他在朗诵音调上的精确性。法国人特别看重这个优点。”[4]“从勒塞夫[5]的书中我们知道，吕利教导他的歌唱家以生动但不夸张的方式演唱宣叙调使其接近自然的演说。”“卢梭证实了这种观点,在他的关于法国音乐的一封信中，他写道:十七世纪的演员演绎吕利的宣叙调与今天的演绎大不相同。那时候的表演更生动，不拖泥带水；作品中更多的是诵唱而不是演唱。”吕利亲自寻找并且培养歌唱家，所做的努力甚至超过了他对乐队的建设。“他亲自教导他们如何上场，如何在舞台上行走,如何在打手势、做动作时保持优雅。” “拉封丹[6]于1677写给德尼挨这样写道：‘法国人把天性只留给歌剧，只有对歌剧才有一种持久的激情’。”“无论是谁，如果他不唱上几句，或是吼几声宣叙调，他就落伍了。”时髦人士迷恋吕利的艺术不足为奇，真正令人惊奇的是公众和平民比贵族更能从音乐中获得快乐。“拉·威维勒认为法国每位厨师都唱过《阿玛迪斯》中的曲调‘爱情呀，你要我做什么？’”“人们在街上演唱他的歌曲，把它们改成器乐曲，甚至他的序曲也被
[1]“小步舞曲原是法国民间的一种欢快活泼的三拍子舞蹈，因舞步较小而得名。自17世纪起流行于宫廷和贵族社会。”周世斌编著《音乐欣赏》西南师范大学出版社P202
【美】保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》p336
[2]【美】唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡《西方音乐史》P269—270
[3] Eric Siblin 《The Cello Suites》p80
[4]【美】约瑟夫·科尔曼《作为戏剧的歌剧》p49
[5]勒塞夫·戴·拉·威维勒是他的全名，罗曼·罗兰在后文提到的拉·威维勒是同一个人。笔者注
[6]让·德·拉·封丹（Jean de la Fontaine1621 -1695）是法国古典文学的代表作家之一，寓言诗人。笔者注
配上改编的歌词。”吕利的音乐俨然已经成为当时法国的流行歌曲。[1]吕利使歌剧法语化所做的努力显然是成功的。
四、 吕利的器乐作品和经文歌
1、吕利的器乐作品
吕利非常重视管弦乐队的作用，为歌唱和舞蹈伴奏。他乐队的核心是“国王的二十四把小提琴”（vingl—quatre violons du roi又称大乐队）[2]，有时也只会指挥“小弦乐队”[3]，之后又加入了12件管乐器。“随着音响丰富的大乐队编制的出现”（和当时其他的乐队相比，他的乐队人数与我们现在的乐队更为接近）[4]，吕利“甚至在开始写歌剧以前，就已经建立了两个部分的序曲形式”。“序曲原打算用来为随后的芭蕾或歌剧创造节日气氛。它的一个功用就是欢迎国王出席舞会或演出”。吕利首创的“法国式序曲”（Ouverture）采用慢、快、慢的三段体结构，这恰与“意大利式序曲”相反，“他的歌剧作品开篇多为庄严肃穆的舒缓引子，中间穿插急速的“附点”节奏，这种设计很可能是想吸引爱闲聊的贵族观众的注意。之后是引入舞台表演的更快且具有赋格性质的部分。这种手法极其灵活实用:它尤其成为下个世纪的巴赫及亨德尔的偏好。”[5]
“1689年出版的由丹格勒贝尔(D’Anglebert)编撰的《羽管键琴曲集》收有吕利歌剧的改编曲；歌剧的胜利无疑引导羽管键琴曲作者尝试进行人物性格的描
[1]【法】罗曼·罗兰《音乐的故事》p93—96
“罗曼·罗兰（Romain Rolland）论述早期歌剧的开拓性通俗文字至今仍未过时。“【美】保罗·亨利·朗《音乐学与音乐表演》p14、P878
[2]详见：【美】唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡《西方音乐史》P271
[3]“小弦乐队，陪同国王出游或出海”【法】罗曼·罗兰《音乐的故事》P78
[4]达伦·亨里编，吉纳维芙·赫尔斯比 尼古拉斯·索埃姆斯撰文《古典音乐故事》上海音乐出版社2007 P9
[5]“第一部分是主调的缓慢而庄严的，以不断的附点节奏和冲向下拍的音型为标志。第二部分开始于一个外貌像赋格式模仿的段落,速度比较快“。【美】唐纳德·杰·格劳特《西方音乐史》P271—272。
“巴赫在他的四部管弦乐组曲中非常出色的运用了这种形式”【法】罗兰·德·康代 《世界音乐通史》（上卷）p439
克莱夫·安格·汉密尔顿《西方音乐1500年》p63
写。管风琴曲的风格也经历了类似的变迁。”[1]“恰空舞曲”（Chaconne）就是一个很好的例证，他往往是一首组曲的一个乐章，“由于吕利的舞台音乐开始流行起来。”（到了18世纪“恰空舞曲”和“帕萨卡利亚”(Passacaglia)两个名词发生了混淆。）[2]吕利在管风琴音乐中利用不和谐音时很大胆，“最令当时法国人钦佩的特点之一，就是他利用‘假和声’的技巧”。[3]
2、吕利的经文歌
“路易十四统治时期，宗教仪式在宫廷中和民众生活中都占有者重要的地位；”教堂音乐加入了丰富的乐器伴奏（初期的圣咏队几乎只涉及声乐），这与国王对“现代音乐”的喜好有关。然而这种体裁“直到吕利天才的戏剧效果和舞台华丽置景的出现，才吸引了教会音乐，这类宗教艺术才兴盛起来”。[4]尽管吕利不是路易十四最喜爱的宗教音乐作曲家[5]，但是他还是创作了11首伟大的双重合唱经文歌。
皇家唱诗班的场面极其豪华，他们只演唱“经文歌”[6]（这要源于巴黎圣母院作曲家的成就）；即使在日常的弥撒中，也不演唱常规歌曲。[7]这一时期出现了一种拉丁文诗篇的经文歌，采用合奏风格的教堂康塔塔，“主要有两种形式:一种
[1]【法】罗曼·罗兰《音乐的故事》p94
【美】唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡《西方音乐史》P298“天主教国家的管风琴音乐”
[2]【美】唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡《西方音乐史》P302 “17世纪夏空的特点就是，连续重复一个三拍子的和慢速度的4小节公式。”P239
刘经树编著，《音乐术语学概要》中央音乐学院出版社2011年12月详见P14“恰空舞曲”P61帕萨卡利亚
[3]【法】罗曼·罗兰《音乐的故事》p80
[4]【美】保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》p473
[5]“路易十四最喜爱的宗教作曲家是米歇尔·里夏尔·德·拉朗德（1657—1726）【美】唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡《西方音乐史》P284
【法】罗曼·罗兰《音乐的故事》p78
[6]理查德·霍平《中世纪音乐》上海音乐出版社2018年8月P268—271
[7]理查德·霍平《中世纪音乐》137—149
【美】唐纳德·杰·格劳特《西方音乐史》P39
余志刚编著 《西方音乐简史》高等教育出版社2006年11月P12—13
是使用通奏低音的单声部或多声部的独唱歌曲，采用意大利康塔塔形式或许茨的小型宗教协奏曲[1];另种形式是用于独唱、合唱(一般是双重合唱)、管弦乐队演奏的大型康塔塔，称作“大经文歌"。[2]
吕利的《感恩赞》（1677年）是其作品中最著名的一部。1677年为纪念他的儿子接受洗礼，路易十四作为他儿子的教父而作。两年后，这部作品在奥尔良大郡主的婚礼上再次演奏。1687年1 月8日，为庆祝国王病愈又一次演奏《感恩赞》,以此感谢上帝之恩。这次演出的乐队非常庞大，有300名演奏人员参加演出，吕利在指挥演出时充满激情，但不慎用手中的指挥棍戳伤了自己的脚趾，后因伤口溃疡而去世。5
五、吕利音乐风格的影响
在法国，吕利对作曲家的影响超出了歌剧和芭蕾,而是所有类型的音乐。1652年他受命对国王的小提琴师进行全面考核，并组建一个新乐队。他的耳朵非常敏锐，并且监督所有的排练。“器乐演奏者尤其不敢装饰他们演奏的部分；吕利认为按照个人喜好增加音符绝对是错误的。”“这位认真的戏剧家追求真正的音乐表情，禁止歌唱家即兴增加装饰音”。他写明每一个音符、每一个重音的进程。要求音乐的绝对严谨与清晰。[3]“在整个17世纪以及18世纪的大部分时间里，表演者即兴发挥的自由度是我们现代人所无法想象的。当然总有一些意志坚决的大师如吕利……强制地把控着作曲家的权利，并懂得如何限制歌手不滥用装饰。”这
[1]参见【美】唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡《西方音乐史》P253
[2]姚亚平编著 《西方音乐体材与名作赏析》中央民族大学出版社2005年9月P64—65
刘经树编著，《音乐术语学概要》P37—38 P7 Cantata咏唱剧
【法】罗兰·德·康代 《世界音乐通史》（上卷）P469
[3]【美】保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》p334
使得在古典主义时期到来之前（或18世纪后半叶），“法国精美的装饰音体系占据着统治地位。“[1]
吕利经常使用的一种即兴方式，是所谓的“不匀称节奏”[ notesingales],“根据当时的节奏法频频变化”。这是源自巴洛克时期法国的一种节奏装饰手段。这种方式流传到了其他国家，特别是英国和德国，这两个国家都有优秀的音乐家前往巴黎近距离地研究吕利的作品。[2]
在吕利以前音乐家不知如何按照乐谱演奏，只能先把自己演奏的部分背下来。“他是第一个在法国训练管弦乐队的人”。他指挥乐队的惯例和撰写宗谱的方法，得到法国和德国其他地方的模仿。[3]其中一个典型代表是—让—西吉斯蒙·库塞尔，（莱因哈德·凯泽（1674—1739）[4]的朋友和顾问）在巴黎吕利的音乐学校里学习过六年。把吕利的乐队指挥方式和传统运用在他音乐创作中。[5]“法国羽管键琴音乐的自由和轻松风格，追随者甚众，尤其是在柏林音乐家中。”[6]“吕利的德国信徒们把法国演奏的标准,连同法国的音乐风格，都引进到自己的国家中。一个结果就是从大约1690- 1740 年间，一种新型的管弦乐组曲在德国繁荣一时”。[7]拜在吕利门下的还有意大利人蒂奥巴尔多·迪·加蒂[8]；乔治·米法特极度推
[1]【美】保罗·亨利·朗《音乐学与音乐表演》p342 P335
[2]17世纪和18世纪初的法国音乐在演奏中常改变一连串同样时值的短音符(例如八分音符)的长度，以避免单调。作曲家一般不予标明，因已相沿成习。最常见的演奏法是将奇数音符放长，偶数音符缩短，两相补偿。【美】保罗·亨利·朗《音乐学与音乐表演》p336 注一
[3]【法】罗曼·罗兰《音乐的故事》P93 对于吕利指挥方式的特点
[4]“凯泽是德国早期歌剧中一流的、最多产的作曲家”。汉堡德国歌剧院的创始人。参见【美】唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡《西方音乐史》P275—276
5同注三
[6]【美】保罗·亨利·朗《音乐学与音乐表演》p520
[7]“这些组曲中的舞曲，追随吕利芭蕾和歌剧的模式，没有出现什么标准的数目和次序。因为它们总是由法国序曲形式的: 一对乐章作为引子，所以“序曲"一词不久就用来指组曲本身了”。【美】唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡《西方音乐史》P312
[8]歌剧《斯库拉》（Scilla）
崇吕利“乐队严谨的纪律和严格的节拍”，也在巴黎与吕利学习过六年。[1]查理二世曾把潘汉姆·哈姆弗雷送到巴黎和吕利学习，“以便在吕利的指导下提高自己的水平”。罗曼·罗兰还提到一位同时被送到法国的“才华出众的英国音乐家”不知是否就是约翰·布洛（1649—1708）他的《维纳斯与阿多尼斯》“序曲和序幕显然是以法国歌剧为风范的”。[2]他的弟子亨利·珀塞尔（Purcell1659—1695）也从哈姆弗雷那里间接地受到了吕利的教诲（这一说法明显过于牵强）。[3]在低地国家荷兰奥伦乔治亲王的一首军队进行曲，也要求助于吕利的帮助。“荷兰和英国处处挤满了法国音乐家”。[4]
让·巴普蒂斯特·吕利是十七世纪法国作曲家，创作风格一直是在国王路易十四的艺术趣味影响下建立的。吕利结合宫廷芭蕾和法国的古典悲剧，首创了“抒情悲剧”这一体裁；并且在歌剧中使用了法语宣叙调。吕利舞台音乐的成功使得他的器乐作品和大经文歌同时得到发展。对欧洲艺术产生的持久影响超出了歌剧和芭蕾,而是所有类型的音乐。
从而也使得这一伟大时代势必被新的音乐形式所取代。这里值得提到的是：越是追求形式的艺术，往往越难持久的创新。只能通过不停地对自身形式的分化、出现不同的分支，直到分支枯竭。
[1]乔治·米法特是阿尔萨斯人，当时属于普鲁士。1648年与法国签订《威斯特伐利亚和约》，法国获得了阿尔萨斯（不包括斯特拉斯堡）和洛林的大部分地区。所以他对于吕利风格的推崇会令其国人指责他。笔者注
[2]【美】唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕里斯卡《西方音乐史》P273
[3]同注一P273—274
【法】罗曼·罗兰《音乐的故事》译成“普赛尔”在P94页有注英文Purcell
[4]同注2
参考文献
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LULLY: Ballet Music for the Sun King NAXOS DDD8.554003
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The concert 13109-2 Celestial Harmonies 1995