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1、明嘉靖朝前，士大夫阶层一直是以北曲（北杂剧）为正声雅乐的，民间则已普遍欣赏南戏，正德末、嘉靖初，余姚、海盐、弋阳、昆山南戏四大腔已呈现竞美一时的盛况，但此时昆山腔仍因使用上的局限且尚未经魏良辅等人的改进（尚处在山歌俚曲阶段），仅限于吴中地区而居于四腔之末。
2、十六世纪初，即明正德帝（1506-1521）在位期间，苏州城因手工业和商业的发展，市民阶层的兴起，城市已相当繁华，“丝竹讴歌，与市声相杂”（王锜《寓圃杂记》卷五），客观上使得这一代流行的曲子——昆山腔有了进一步改革创新的需要。
3、魏良辅，别号上泉，太仓人。生年可能在弘治十五年（1502年）前后。嘉靖十年至二十年间，魏良辅悉心研究改良昆腔，嘉靖二十六年所著《南词引正》（共十八条）已在士大夫间流行。此间，尚有过云适、陆九畴等一干同道一起研究；魏良辅成就最大，其后当推梁辰鱼（1519-1591，字伯龙，号少白，昆山人。性喜任侠，能写能唱，重视通俗性和群众性），至嘉靖三十三年倭寇骚扰吴中一带以前，梁派理论已经建立；嘉靖末年，张新、张小泉等继承魏良辅一派仍然很活跃，昆腔各流派此伏彼起，生动活泼地把新声腔传到了各个阶层中去。综上，明终嘉靖一朝，魏良辅尚未被当作偶像供奉，尚有不少名家标新立异，声势不小，显示了昆腔（改良后）初兴年代生动活泼的特点。
4、万历朝起及以后，魏良辅逐渐被奉为至高无上的曲坛祖师。从前苏州镇抚司前的老郎庙（喜神庙）里附祭诸神时曾有魏良辅。万历年间，出现了魏良辅的另一半理论著作《曲律十八条》，据作者分析，此系昆腔护法们（大半是为魏门弟子）有意识地对《南词引正》加以润饰修正和删落所成。其时昆腔已名满天下，不必“引正”了，于是易其名为《曲律》；人人奉魏良辅为曲圣，无需再提那个虚无缥缈的元末人顾坚（《南词引正》中叙顾坚为昆山腔创始人，作者认为此系魏良辅“创新声”后因人微言轻而故弄的玄虚，用来抬高昆山腔身价，投士大夫所好的），于是又删去了昆腔历史这一条。这样一来，不满十八条了，又将他人的话拼凑进去（明人通病，且不注明出处，任意改字添句）。
5、从昆腔到昆剧。昆剧的萌芽上限估计在《南词引正》写成的嘉靖二十六年（文中多处提到舞台表演及昆腔对《琵琶记》等一些著名南戏的搬演，早期风格朴素的南戏便成了第一批昆剧剧目）。下限当在嘉靖、隆庆之际，以梁辰鱼的《浣纱记》为标志，说明戏剧家们开始有意识地为昆腔创作剧本了。此时的昆剧多袭海盐、弋阳，但昆腔独有的字少音多的特点，开始迫使表演上做出改进，至万历初，戏曲中独立性舞蹈逐渐绝迹，逐步化入戏中，成为人物的行动性语言。
6、隆庆、万历年间，昆剧开始从最初的长洲、太仓、昆山三地走出去，影响波及四面八方，直至形成“四方歌曲必宗吴门”的局面：不管远近地区的爱好者都不惜重金到苏州来聘请专家和戏班子。南京和扬州也逐步成为演唱中心，万历末年，昆腔势力传入北京。但是，昆剧这样的南方剧种进入北京是有其局限性的，它只能以剧本文学和新声满足士大夫知识分子的欣赏要求，与民间联系不多。所以北方的盛行昆剧，只能看作昆剧发达的明证之一，而不是最主要的根据。同样，昆剧后来退出北方舞台，也不能看作是衰败的主要征象。
7、久传民间的元明著名南戏，在万历中期不少翻用了昆腔，成为戏班的基本家底。沈璟的《博笑记》中列举了十六本戏：杀狗记、白兔记、荆钗记、拜月亭、琵琶记、牧羊记、金印记、双忠记、八义记、周羽教子寻亲记、黄孝子寻亲记、精忠记、卧冰记、彩楼记、跃鲤记和马陵道。这可说是昆剧史上第一批保留剧目。
8、新剧创作在万历年间开始盛行。主要有汤显祖（1550-1616，字义仍、若士，江西临川人）著有《玉茗堂四梦》、沈璟（1553-1610，字伯英，号宁庵，别号词隐，吴江人），所著义侠记（武松戏）、博笑记、红蕖记等《属玉堂传奇》十七种。张凤翼（与梁辰鱼齐名）著红拂记。顾大典（与沈璟同乡交好）著青衫记（琵琶行）。叶宪祖（余姚人，黄宗羲岳父）著金锁记。许自昌（长洲人）著水浒记，其中活着一折成为昆班副角代表剧目。汪廷讷（安徽休宁人）著狮吼记。此外，同时期的还有高濂的玉簪记、王玉峰的焚香记、周朝俊的红梅记及无名氏的金雀记等。此外，潘之恒（1556-1622，新安人）成为首位关心戏曲表演艺术的专家，著有《亘史》和《鸾啸小品》，记录他在苏州、扬州、金陵等地所看之戏曲艺人的演出特长。
9、万历时期，服装穿扮——行头（南戏《宦门子弟错立身》中已有行头之称，只是尚未专指服装）方面，尚无定式，更不像后来哪出戏穿哪些服色那么严格。戏曲中的具体穿扮很受当时现实生活习俗的影响，社会上对于服饰的流行风尚会鲜明地在行头上得到反映。勾脸也较简单，脸谱侧重于人物形貌的化妆，只有红、黑、白三种单纯色。这些都要直到折子戏兴起，行当分工渐趋细密后才得以专精。
10、同样，表演上虚实结合的应用，表演技巧的水平也在逐渐成熟（已有膝行和矮步技巧），由于演出整本大戏，内容涉及面广，又都是新戏，在人员不定、时间紧张的情况下，演员们不得不注意积累一些基本程式，以便随时应付，像庆寿、闺思、考试、请医、算命等生活场景，艺人们表演起来比较有心得，后来碰到这种情节场面索性就照规定科范来演了，程式化便开始了。
同时，演员们也开始注意人物形象的塑造和对戏情戏理的琢磨。有明朱墨刊本《牡丹亭》中青苕茅暎对《惊梦》的评语“此折全以介取胜，观者须于此着眼，放不负作者苦心”是极有见地的内行话。 但万历年间，昆剧尚处于扮演全本大戏，注重刻画人物、展开情节，虽已有一定程式，但舞台身段动作尚较简单，比如最初只有神鬼出场才采用舞蹈来表现行动。如牡丹亭冥判的判官，红梅记李慧娘鬼魂等。昆剧艺术的形式美，严格的美学要求，那些舞蹈感极强的动作设计，还有待以后进一步创造。
11、万历年，演出昆剧的有三种人组成：艺人（职业演员）、家乐（家庭演员）、串客（业余演员）。其中职业民间戏班有小班和女班，这些男女雏伶多自家乐散出，也有优选组成，优势在于便于深入家庭内宅。潘之恒在总结南京歌姬杨六的艺术成就时，提出了表演艺术的五个方面标准：一之度，即体态气度；二之思，即表情意致；三之步，即台步动作；四之呼，即长歌高唱；五之叹，即说白吟咏。说白的舞台化在万历年间就形成了。
12、明天启元年（1621）一直到清康熙六十一年（1722），这一百年即昆剧史上有名的明清易代时期。昆剧在明末已形成如火如荼的演出盛况。这是一个盛行全本戏、竞演新戏的时代。搬演最热烈的属苏州及浙江的杭嘉湖地区。其新剧创作的主力军是所谓“苏州派”剧作家，以李玉（清忠谱）、朱素臣（十五贯）、朱佐朝（渔家乐）等为主。明末清初，舞台搬演全本戏的主流是盛行演出节本，即全本戏三十出到四十出，分两天演毕。这要比案头文字本精炼许多。这是民间班社受当时演出习俗、观众接受口味等制约而形成的形式体制。
13、这一时期，昆剧演出体制的特点：
（1）开场的革新。副末开场、跳加官等形式基本定型。
（2）行当的定型。昆班的十行角色到此时期基本定型。十行指，生、小生、外、末、净（含大净、白面）、副（副净）、丑、旦、贴、老旦。这一时期，由于正生角色长期与旦色配对合作，在演唱行腔上发展出一种特殊的假嗓，于是传奇正生的主角地位，逐渐为小生所取代，而传统的带有替补性质的小生角色就此取消了。
（3）生旦格局的打破。才子佳人戏的生旦主角格局被打破。
（4）精简场子、调整结构。演员出于舞台演出效果的需要，对案头本进行加工修改，成为演出本的情况愈益普遍。伶工修改的本子使结构紧凑、重点突出，繁简轻重不一。一些戏慢慢沦为过场戏越来越短，最后连标目也省去了。如行路按老规矩要【甘州歌】，但在某种情况下只须一笔带过，也不唱整支曲子了。
（5）表导演注意刻画人物。表扬方面开始明确提出要讲求人物身份性格，要合乎情理，进而还得讲求美。
（6）重视说白艺术。明末清初时期昆剧唱词渐趋精炼，说白份量显著加重。戏曲演出本中说白都写得工整生动，且一本戏中，往往安排有净丑专场的小戏，净丑副的说白都吴语化了。
（7）穿扮、道具和舞台音响。舞台讲究生旦行头配对，以鞭代马、以帐带楼已成为定式。古代叫对称的图案花纹为“合欢”，屡见古诗描写。戏曲穿扮上的生旦配对也可说是传统习俗的演化。昆剧服装崇尚素淡，常用上五色和下五色，花帔绣褶还是后起的，但至迟在乾嘉时代已见流行。化妆方面渐趋复杂。而社会习俗也影响制约着服装穿戴的变迁。如《长生殿·哭像》中主要角色的服装穿扮都以红色为主，这并不符合剧情，洪升曾抱怨过。但当日的社会习俗，忌讳“凶祭”，因此用浓烈吉庆的色彩来替代。
14、李渔（1611-1680，字笠鸿，兰溪人，晚年定居西湖，自称沪上笠翁）对改戏的经验谈也是明末清初时期戏班艺人修改剧本经验的总结。其中心论点是：仍其体质，变其丰姿。……体质维何？科诨与细微说白是已。即曲文和大段关目基本不动，说白几乎全部改写，穿插科诨也重新加以构思。如此可化板滞为灵动。
15、《桃花扇》流传到近世，只有《访翠》、《寄扇》、《题画》三楚有谱。近人吴梅曾为《听稗》、《抚兵》、《投辕》三出作谱。
16、万历年间的私人家庭戏班，一般是出于个人享乐的目的，自娱的成分多一些，而明末清初时，蓄养家班已渐成一种社会风尚，应酬的成分更多一些了。
家乐起伏较大，一般寿命都很短；而一个著名的民间班社数十年不散是常见的事。事实上，这两条线也不是一刀切那么分明，民间班社在早期多赴宅第演唱，而且常以参与小型文人雅集为荣。在这点上与家乐并无不同，只是更专业化而已。
民间班社在广场、寺庙演出规模最大，特别是广场，虞山王应奎所写《戏场记》仿佛一幅村墟观剧图，已是热烈欢腾的场面，而不是浅斟低唱的情景了。至于寺庙里演戏，有固定的戏台，是售门票的。江南水乡还有半搭在水中的戏台，称河台。
家班经常从民间职业戏班选取人才，陆九就是从苏州被选中到北京的；家班又会以种种原因向职业戏班“输送”人才，李修郎就是被“弃掷”重新回到歌场的。可见家班和职业戏班也是相互影响的。
17、明末清初苏州名艺人：马云将，又名马回回。侯方域《马伶传》主角。周铁墩，家住小市桥，擅演净色、老生。曾为明”太平宰相“申时行的家伶。孙阎王，唱大面。有其传说，”途中旅店有鬼，孙与生丑（昆班传统，周仓归副扮，此处丑副混称）扮关公秉烛以待。鬼泣曰：某被店主谋死，葬于此地。次日，孙鸣官伸冤伏法，故诨名孙阎王“。李文昭，演大净。擅演八义记·闹朝，其头上竖毛（屠岸贾头上的翎子）或直或曲，或自下曲而上，头中有力，不可学而至也。彭天锡，著名串客。昆剧净丑戏之精彩，正是以上之流杰出艺人的技艺被摹仿、承袭、发展，逐渐丰富，以至最终成为定式。
18、女戏，大致分为，专业女伶、娼兼优、私家歌姬。因其特殊性，其观众始终局限在少数人，这是与男优演剧最大的区别。张岱曾介绍调腔女伶朱楚生擅演《江天暮雪》。《江天暮雪》写崔君瑞负心别娶，并折辱发妻郑月娘情事，是从宋元戏文改编的一本明代传奇。民间流传俚语：无情无义崔君瑞、不忠不孝蔡伯喈。
李渔曾专文论述女优的培养和教导方法。一为取材，强调因材施教，重视净丑，指出净丑角色尤应选拔条件全面的好材料。二为正音。即改变乡音，合于昆腔。强调必须打破”选女乐者必自吴门“的成见。三是习态。即表演。
19、清康熙三十年左右，宫廷戏班南府方正式组成（之前由教坊司承应）。当时江宁、苏州织造衙门还负责统管江南戏班，并按时遴选优伶向宫廷输送。
20、康熙末年以迄乾嘉之际，昆剧剧坛再也没有过去的剧作家人才辈出、新创作不断涌现的景象，日人青木正儿称作”昆剧的馀势时代“。当时，新剧创作继《长生殿》《桃花扇》之后大多经不起考验，不易保留，同时清廷初叶大兴文字狱，在“扬州设局，修改词曲”等等，也带来了消极的影响。至乾嘉之际，昆剧传统剧目折子戏的演出代替了全本戏形成风气，表演艺术出现了新的高峰，并开启了近代昆剧的新页，近代昆剧的艺术特色和演出规范，绝大部分是继承乾嘉时期的。
21、乾嘉以来，全本戏寥寥可数，汤显祖的《临川四记》中，《紫钗记》仅能演折柳、阳关两出，《邯郸记》仅能演扫花、三醉、番儿、云阳法场、仙圆等数出，《南柯记》仅能演花报、瑶台两出，《牡丹亭》仅劝农、学堂、游园、堆花、惊梦、离魂、冥判、拾画、叫画、问路、吊打、圆驾等出。著名的“江湖十八本”也不能真正首尾演全，保存得较多的只有《琵琶记》《荆钗记》《寻亲记》《连环记》《十五贯》等几个了。
22、折子戏是一个后起名词，取代了杂出、单出、出头等早期说法。必须具备三个递进相关的条件：一是源于传奇，是全本戏的有机组成部分，本来不能算作独立的戏剧形式；二，必须是舞台艺术演变的自然结果，不是人为地从全本戏中摘选出来，未经舞台锤炼琢磨的一些戏曲选本，只能称选剧；三，折子在长期实践中逐渐完善，舞台化的特点分外鲜明，与传奇原本中的单出原貌有精粗之别，此时的单出已不能与折子戏等同起来了。
23、折子戏从全本戏中拆下来，并被看作独立的艺术品，大约是在明末清初。这一时期，剧坛已积累了相当数量的剧目，许多著名剧本的情节逐渐成为妇孺皆知的常谈。这成为折子戏勃兴的客观条件之一。最早的折子戏苗子出现在娱宾厅堂演出的场合。其动机还在于“炫奇”，即少数酷嗜演剧艺术者的个人研究和展示。康熙初叶，折子戏渐成风气，社会上开始出现标明昆腔名目的戏曲选本。比如《醉怡情》，全书编选流行名剧四十本，每本选四出。提供了一些情况：当时折子戏标目还不稳定；选有弋阳腔《僧尼会》，说明当时昆班演出《下山》还是唱的弋阳腔。标目的重要性，只有选演单出时才能体现，而剧名的通俗化，更是折子戏在社会上盛行以后才有需要。
24、康熙末叶以迄乾嘉之际，折子戏的搬演经过试新、酝酿、变化，渐趋成熟。成书于乾隆三十九年甲午（1774）的《缀白裘》（苏州钱德苍编选）是当时乃至近代昆剧唯一的剧本总集。全书共十二编，所选折子四百四十六齣，加上花部及摘锦，超过五百齣，甚至成为雅俗共赏的畅销读物。总之，我们现在看到的昆剧与《缀白裘》时代有着密切的承继关系，《缀白裘》标志着昆剧演出史上全本戏时代的结束。从此，便是折子戏的时代了。
摘锦，初指一本传奇之“锦”，发展到后来，凡演各种精彩的杂齣都称为摘锦。久而久之，一些传奇主名反而不显了（如《水浒记》），代之以摘锦之名（如《借茶》《杀惜》《活捉》等）。
25、全本戏的没落与折子戏的兴起，从昆剧剧艺角度讲是极大的进步，观众对戏剧的要求已进入演唱技艺上的审美享受，不再局限于故事情节的一般欣赏了。在剧本方面，增强了剧作的独立性和完整性，而在表演方面又形成了独特的艺术特色。比如《思凡》《下山》原是清代宫廷大戏《劝善金科》中的，但大戏早已失传，这两齣戏却丰富完满地保存了下来。同样的还有《燕子笺·狗洞》，梨园本完全体现了搬演家的再创作，把戏尽量集中在鲜于佶（副扮演）身上，加上矛盾冲突的门官（白净扮演），其他角色全不要了。成为一齣以说白神情做工见胜的，最能发挥昆剧副脚艺术特色的小戏。还有出自《望湖亭记》的《（呆大）照镜》。
26、追求折子戏艺术主体的自我完善，极力塑造完美的艺术形象，以雅俗共赏为目标探索通俗化工作，这三者严密揉合起来构成了昆剧折子戏的艺术特点。到此时，十行角色已形成了分庭抗礼的局面，每行角色都有其本工戏，昆剧建立起了本剧种角色具体细致的表演体系，甚至每一门中还有各种分工，这套在塑造人物形象方面积累起来的体系成为区别于昆曲艺术前期的重要方面。
27、白面和副净两门角色起源极早，其实白面是正宗的净，讲究唱功气度的正净倒是后起的。副称二面，含有副净的遗意，传统剧中，《刀会》的周仓、《刺虎》的一只虎，原归副扮。
老生挂髯口，小生不挂髯口，这一原则在昆剧中常被突破，小生中的官生演《惊变》的唐明皇要戴黑三，演《八阳》的建文帝戴黑二字，而《千金记》的韩信、《渔家乐》的简人同、《金印记》的苏秦都是光下巴，却归老生扮演。
旦标中的作旦既要扮活泼开朗带些憨气的少女，如《钗钏记》的芸香；又要扮未成年的少男，如《寄子》的伍子等。另耳朵旦简称耳旦，专扮配角，像《吟诗·脱靴》中的宫娥就是由耳朵旦充任，念奴就叫做大耳朵。（耳朵旦也可能系杂旦的沿讹）
每一行当都有一整套程式，并都有一齣唱、说、做三项特别吃重的戏，行话叫“正场”，也叫《五毒》。如《西厢记·游殿》之法聪，叫二面五毒；《连环记·问探》之探子，叫文丑五毒；《雁翎甲·盗甲》之时迁，是武丑五毒；《鸣凤记·写本·斩杨》之杨继盛，叫正生五毒；《艳云亭·痴诉·点香》之王桂英，是贴旦五毒。
28、清中叶折子戏的艺术流派纷呈，表演程式渐趋定型，这方面经验总结的书有两部。一是扬州老徐班艺人俞维琛、龚瑞丰口述的《明心鉴》，是戏班心口相传的一种演唱诀谚。一是王继善刊印的《审音鉴古录》，该书特点是选剧六十六折，每一折戏不仅祥载服装穿扮，而且曲文宾白都有提示性的表情身段旁注。此书还记录了当时一些名艺人的表演心得和技艺特点，如《荆钗记·上路》钱留行夫妇一路上唱主曲【八声甘州】时的舞蹈身段系老艺人孙九皋首创，编者所记动作步位极为细致，现代所演也不出孙派范围。
29、昆剧表演之工细，早期是在苏扬等地厅堂演出的艺术氛围中养成的。其严谨灵活的表演特点包含了三个层次：虚拟实写，舞起舞收，造型组合。折子戏的表演继承传统，并从内容上需要一个中心，艺术上能独立欣赏的实际出发，逐步深化，渐次定型，建立了自己的审美标准。如近代《游园惊梦》演出里的堆花、咏花，上花王及十二花神，都是这个时期增添的。如《连环记·议剑》中的用果茶敬客，就是把乾嘉时代的上层社会生活风习搬上了舞台。
30、昆剧兴起近两百年，活动场所通常为两处，一是堂会戏、二是娱神戏，即在岁时令节，寺庙里广场上搭台演戏。江南地区一年内主要的娱神戏有：一、二月初二日，演土地戏；二、三月借祈年为名，演春台戏；三月二十八为东岳生日，各庙宇张宴演剧；四月二十八药王（扁鹊）生日，药市中人醵金演戏，叫药王会；五月十三日关羽生日，商贾们宰牲演剧；六月二十三日火星诞辰，各庙有庙会，并在空阔处筑草台，演戏多日，旁搭耳台，以供壁上观；二十四日雷斋，苏城内玄妙观、阊门外四图观演剧；中元（七月半）前后梨园行择日祀神演剧，叫做青龙戏。
31、十八世纪30年代，清雍正年间，苏州城里开始有戏馆。第一家戏馆乃“郭园”。当时的戏馆也兼卖酒菜，系摹仿宅第堂会戏的格局。这成为苏州戏馆的传统，有个名称叫“拉正”，一直延续到清末。光看戏不吃酒的闲人在戏馆客座四周的栏杆外站着看，谓之“看闲戏”（不出钱白看戏）。
32、苏州梨园有一个道中组织，那就是城内镇抚司前的老郎庙，即梨园总局所在地。各地有自己的梨园总局，大都设在老郎庙内。局下面有会，如苏州的吉祥会、如意会等。会下才有各戏班。凡是身隶乐籍的，必须先在老郎庙署上名，才有出台演戏的资格。苏州织造府掌管老郎庙的梨园总局，以应不时的供奉之需。雍、乾间织造府织造督理的海保也搞了个戏班，叫做“织造部堂海府内班”。当时昆剧的演出中心为苏州、扬州、杭州三地，合起来单是明班就有“数百班”，一个健全的大班成员多至百余人。还有大批业余爱好者称为串客，他们上台演戏成为串戏，由串客组成的戏班就叫串班。乾隆年间众班之首为“集秀班”，是为迎接乾隆第六次南巡而成立的。是近代昆剧形成以后第一个有示范作用的昆班。自乾隆四十八年组成，至道光七年报散，活动达半世纪之久。
33、乾隆十六年，弘历南巡开始为迎驾承应在扬州成立的内班，不论雅部、花部，统归两淮盐务管辖，除备演大戏外，还可籍此全面了解民间演剧活动。演员进入内班后，一般就只应堂戏，不上广场，跟一般观众反而疏远了。由扬州盐商徐尚志征苏州昆剧名艺人组成的第一副内班“徐班”，是在康熙年间，至乾隆前期犹存，故称“老徐班”。
34、李斗著《扬州画舫录》比较真实地反映了雍、乾、嘉时期昆剧艺术的特点和发展情况。一是折子戏对表演艺术的要求非常严格，不论生旦净丑，都能尽量发挥本家门在塑造人物形象方面的特长，其结果是表现手法愈来愈丰富。
35、乾隆酷嗜戏曲，乾隆六年即成立律吕正义馆，并编撰《九宫大成南北词宫谱》，为祝贺皇太后五十“万寿”，开始编制宫廷大戏，如《劝善金科》（目连故事）、《升平宝筏》（西游记故事）、《鼎峙春秋》（三国故事）、《忠义璇图》（水浒故事）等，连台性质，通例二百四十齣为一部。前后所编达数十部。
36、南府体制有初创与完善两个阶段。康熙年间，已有定期命苏州织造挑选昆剧名工进京承差；昆伶进宫，称梨园供奉，安置于景山，所居连房数百间，俗称苏州巷，是为南府外学之始。乾隆初，南府习艺太监称为内学，分上场人（演员）和随手人（乐工），另有管戏衣戏具者则名钱粮处。其地位于长安街南口。以乾隆十六年辛未（1751）第一次南巡为界限，南府开始扩建。辖于内务府，设大总管一名，六品。下有内三学（头、二、三），外二学（大、小），中和乐，十番学，钱粮处，跳索学。全盛期不下一千四五百人。
37、整个乾隆朝六十年中，因乾隆嗜戏，并十分懂得借戏曲演剧来歌功颂德，有意让舞台上诸腔纷呈，歌舞升平，北京逐渐成为全国演剧活动中心。四大徽班（三庆、四喜、春台、和春）相继进京，花部艺术展露头角。昆剧开始暴露出南方剧种的弱点，站不住脚跟了。
38、昆剧折子戏兴起并繁荣时期，女戏班也特见活跃，扬州有著名女子昆班“双清班”。其时女戏不论是女伶还是家乐，都盛行雏伶。红楼梦里元妃省亲一回中，元春喜欢龄官（雏伶称官，南北皆然）的演出，命随便再演两出，贾蔷命龄官做《游园·惊梦》两齣，龄官执意不从。定要做《相约》《相骂》（《钗钏记》）二齣。这是因为已演了《离魂》，倒过来演《游园·惊梦》犯了戏班的忌讳，况且龄官本家门是贴旦，不肯演闺门旦的杜丽娘，执意演口角便捷的云香丫头也是其中之意。红楼梦里贾母对女戏班时有创新的主意，这在当时实际家庭戏班中当是实情，这些戏班重视并务求新奇（因为没有对外演出的压力，可以随主人心意改编创新），而一些真正经得起考验的做法和排场，也会流传到民间戏班去，并形成定式。如惠明不抹脸，后来成为女戏的传统。据老辈说，清末女戏（当时称髦儿戏）演净角不勾脸，可见是有来历的。过去昆剧舞台常演的所谓“双思凡”（即台上出现两个色空尼姑，一左一右同时表演，以左手执拂尘者难度为高，这是一种形式主义的演出方式。传字辈老师中，张传芳左手执拂尘最称擅场），可以确定其为女戏的首创，为后来民间戏班所学。
39、叶堂（1724-1799），苏州长洲人，字广明，一字广平，号怀庭居士，是苏州名医叶桂（天士）的孙子。杰出的昆腔研究者和清曲家。著有《纳书楹曲谱》正集四卷，续集四卷，外集二卷，补遗四卷，还有纳书楹玉茗堂四梦曲谱和北西厢曲谱。叶氏确立了清曲艺术的地位，但群众兴趣不大。
40、昆剧折子戏盛行时，全本戏并未冷落，但已是另一种与折子戏盛行以前完全不同的方式——百衲本演出（即其中每一齣来源不一，结构跳跃）。如《精忠记》、《烂柯山》、《慈悲愿》、《铁冠图》等，都是经历了一番全本戏演出过程后，又经历了严格的折子戏竞演筛选后，经由梨园搬演家们主导的修订，重又凝聚成的。就全本戏的结构来看，已然支离破碎，但自成主题，不乏精彩和可看性。是借全本戏之名而展示折子戏之实。
41、依仗梨园搬演家的精心创造，昆剧折子戏在康熙末叶以后剧本创造日益萎缩脱离舞台的时期，仍然让昆剧艺术呈现繁荣景象。这是折子戏演出方式的前期。从此以后，即公元1821年（道光元年）至老全福班报散的1922年（民国十一年），昆剧又支撑了一百年的残局，这是折子戏演出方式的后期，也即近代时期。但昆剧后期近二百年的历史，基本上是折子戏演出方式的历史，新的剧目积累简直等于零，除了一部可分（折子）可合（全本）的《雷峰塔》。这在剧种史上是一个很特殊的现象。
42、昆乱竞争经过三个回合，第一个回合一举开辟了“四方歌曲必宗吴门”的局面；第二个回合是在北京进行的，结果昆剧失败，逐步失去了北方阵地；此后，昆剧一直以江南为根据地，太平天国后，昆剧活动中心转移到上海，上海宝善街的三雅园成为苏州昆班的主要活动基地，坚持演出达三、四十年。同治末、光绪初（十九世纪七十年代）徽班、京班相继南来，昆乱竞争在上海上演第三个大回合，结果昆剧再次被分化削弱，直至几乎完全瓦解。到清末民初，昆剧演员主力已下降到三四十人，进入极度衰败的境地。
43、道光七年（1827），南府改建为昇平署，府大署小，清宫演戏从此进入近代阶段。道光帝旻宁极为节俭，昇平署成立后，外学全数退出，只剩下内学承应，即全部用太监演戏了。道光帝推行的另一项改革，是除了“万寿”及各重要节令庆典外，其他大小演戏活动，集中限于初一、月半举行，名曰朔望承应，以后宫内通称“照例排档”，直至清亡，成为定制。凡庆典承应戏，一般分为开场（祥瑞戏）、中轴子（折子戏）、团戏（祥瑞戏）。
44、咸丰帝即位后，再次破例，重新挑选民间伶工进宫承应。第一批入昇平署二十名中为首的是陈金雀（1800-1877），原籍无锡，移居苏州。嘉庆十六年由江南织造交进南府承应，并投入内廷供奉名小生孙茂林门下学习。因擅演《金雀记》由嘉庆帝赐名“金雀”。专工大小冠生戏。陈金雀把江南张维尚一派的昆小生艺术带到北京，内廷供奉的身份 又大大提高了知名度，在北京昆剧界堪称巨擘。他三子俱学戏，得家传，三个女婿（贾增寿、钱阿四、梅巧玲）都以唱昆腔为主，形成一个网络分明、影响巨大的昆曲世家。
45、光绪十年（1884），慈禧五十岁生日，即“老佛爷五旬大庆万寿圣节”，其前一年，慈禧改变祖宗成法，命昇平署挑进外边伶工，宫中承应差事属于“大差”，按例演戏五天，慈禧又违例，从十月初一起至二十日止，共演二十天。此外，慈禧另一创举是改变清宫演戏以昆腔、高腔为主的传统，让新兴的皮黄戏入宫。孙菊仙、时小福、谭鑫培、陈德林、汪桂芬、王瑶卿、杨小楼等人陆续成为内廷供奉。
46、上海的昆剧活动可分为前后两个时期。从同治末年起至光绪十六年止为前期，以三雅园的活动为主，其特点是昆班力量逐渐分化削弱。光绪十七年起直至民初为后期，以张氏味莼园地活动为主，其特点是昆班力量至此全部瓦解。前期重要演员为邱阿增（五、六旦）、葛子香（旦）、姜善珍（二面）。这一阶段，先是部分名演员自寻出路，参加京班演出，如邱阿增、姜善珍、周钊泉（小生全才）等人脱离昆班，改隶天仙茶园；再是有近代昆旦第一人的周凤林（1854-1917）参演京班。周凤林于光绪五年（1879）被大观茶园罗致，光绪七年重隶大雅班，次年正式脱离大雅班，改隶天仙茶园，从此成为天仙台柱。天仙茶园的昆剧从此基础稳固，在文、京、徽、梆子合演中占着相当重要的地位。后来凡是谈到后期的上海昆剧人才，不得不以天仙诸人为代表，他们演出的昆剧，也逐步形成了上海昆剧的特色。特别是周凤林，还是搬演新戏的能手，特别擅演由弹词故事编成的小本戏（孙玉声称之为“娘娘戏”，意指最受妇女观众青睐），他能在上海演出达30年之久，擅演新戏是很重要的条件。无论昆剧史、上海京剧史、连台本戏的历史，此人都是值得注意和研究的人物。
47、三雅园昆班为挽回颓势，排演灯戏《洛阳桥》以采取攻势，却由于被天仙茶园等挖去名角，反过来各茶园老板利用夏天淡季演出官府明令“善戏”的籍口，而大演全本《洛阳桥》。此后，各京戏园大规模竞演灯戏，几至达到“无夜不演灯戏”的势头和“每演一戏，蜡炬费至千余条”的豪奢排场，昆班有限的物力根本无法抵挡。戏班内部的分化，名角的流失，加之这最后一击，使得苏州昆班不得不暂时退出了上海。
48、光绪十六年（1890）年底，苏州昆班结束了三雅园的演出，纯粹昆班基本退出了上海舞台。京昆合班的新形势成为光绪后期的主要活动形式。但所谓京昆合班，在剧目安排上是明显京重昆轻的。昆剧有时一二齣，有时三四齣，显然含有插演点缀的性质。要隔上半个月或一个月才有一场“全昆腔”的戏。京昆合班里的昆剧剧目也只以生旦戏为主，丑副、白面戏次之。这一情况在上海昆剧史上占据时间很长，逐渐形成了上海昆剧的特点（昆剧艺人无不精工京剧），甚至影响了苏昆。
苏昆的活动偶尔也会回上海演出，主要固定场所为张氏味莼园。首次演出是光绪二十一年（1895）七月初一，打的仍是“姑苏大章、大雅头等名班”的旗帜，但仅两星期就辍演了，此后时演时辍，一直延续到光绪末年始告结束。徐凌云文中曾云：“1904年（光绪三十年）完全停歇，艺人星散。唱净角的长脚金福，竟至无以为生，在梨园公所自缢生死”。而此时，原已盛行的灯彩新戏，至此已发展为连台本戏，这是晚清上海戏剧史上的重要事件。
49、早在太平天国以前，昆剧表面上还是执江南剧坛之牛耳，实际高质量的创作愈来愈少，戏班自身难以有力地从事新剧目积累工作，数百齣传统老戏轮番搬演，促使折子戏精雕细琢、自成体系的同时，也使得昆剧艺术渐趋定型。比如正旦、穷生不得敷粉，一示端庄，一见落拓。《南西厢·游殿》的张生，头巾挽结，束腰带丝绦也挽了结，因为他行装初卸，有一种征尘满襟袖的模样。《占花魁·受吐》的秦钟，头戴鸭尾巾，身穿蓝褶子，足趿旧布鞋，要不失小本经纪人的身份。净丑的插科打诨，其吴语声容都有自己的标准，不许擅改。由此形成了“苏州风范”。
50、清末民初苏州昆剧最主要的四大昆班是大章、大雅、洪福、全福，都是道光末年成立的老班。其中大章、大雅后期主要以上海为基地，全福班早期基本是坐城演出，晚期则经常流转江湖，与绍兴武班合流。苏州昆班素有老、中、小之分，小班带有随班学艺性质。大章、大雅等老班以旅沪演出为主时，留苏的不得不招收学员以补充新人，取传统的以老带少、师生同台的办法。到了光绪晚期，大章、大雅班的主力多数故世，或改隶京戏园，那个时期的昆班不论坐城演出还是赴上海都是用的“文全福”的名义。
51、昆剧报道全班角色花名的老传统是，从第一名副末领班起，先列男角色生、净、丑各行，再列女角色旦行，顺序至耳朵旦止，家门规律井然。
52、清咸丰年间，大雅班有一艺人李春江，即以“孝伶”著称的李涌（1830-1860），字湘舟，苏州长泾人。《吴县志》上说他“为伶人，事亲孝，取予不苟。能传神，尤善画戏文，无不逼肖其情状，天生妙笔，非画师所能及也”。“春江“或是文人们为李涌所取的号，用苏轼《寒食雨》”春江欲入户，雨势来不已“之诗意，紧扣”涌“字。苏州博物馆藏有李涌的昆戏画册，所画昆剧人物确极生动，作为大雅班艺人，我们从中还可辨味大雅班早期演戏风格。
53、昆班出码头每年元旦就得启程，至六月初回城歇夏，下半年则从七月初演到十一月中。其路线素有南北之分，走的都是水路，总共有六十六个码头。一副完整的戏班由班主、坐班（接洽演出业务，联络各处定戏）、值戏码（负责安排演出剧目）、演员（俗称”网巾“）、场面、箱口（管戏衣箱）以及各种必要杂务的专职兼职人员（统称四喜房）组成。水路戏班还得自备灯笼，以供全班人员夜间照明。灯笼上还编了号码，演员排列在前，其中灯笼第一号例归正净。演戏四齣文戏、六齣武戏，故这种水路班又称”四六班“。因此，江湖班演出与坐城班具有一整套不同的特点。
昆班后台三行，一为箱行（大衣箱、二衣箱、盔箱、旗包箱等），一为场面，一为网巾，即配戏者以及检场等工作人员。
54、昆曲清唱与民间社会生活联系紧密。江浙一带，店铺开张或一般人家婚丧喜庆，总得招请“堂名”唱曲，正由于此，堂名班遍布城乡，为数之多大大超过戏班。堂名又称清音班，以堂命名，通常八人成班，称为“全堂”，成员都是十岁以上至十五六岁的儿童，故俗称“小堂名”，旧时苏州亦叫“小清客”。他们既是歌手，又是乐工，一色穿戴，名曰“花衣”，喜庆用红色，丧事全用绿。堂名多世代相袭，以歌唱谋生，形成别一阶层，社会地位很低，是不能和“清曲家”同日而语的。
旧时苏州还盛行做道场之风，中间休息时，常要穿插一项节目，名叫“拼台子”，由道士清唱昆曲，角色最重“阔口”，如《刀会》之类必不可少。
55、清曲的清，一是指坐唱没有扮演，二是指伴奏乐器比较简单（严格地说是无伴奏），故清唱素有“冷唱”之称。学曲叫做“拍曲”，唱曲叫做“度曲”，就曲目而言，与剧团的常演剧目可说是同中有异，清曲家的常唱曲目大都是“唱工戏”。昆剧史上所谓“家家收拾起，户户不提防”一向传为美谈，其实这原是清曲的两支热门唱段，并不足为奇。清曲家俞宗海（1847-1930），字粟庐，松江娄县人。成就颇大，可算是叶堂家法最后一个传人。1921年曾为百代公司灌制六张半唱片，是留给后世度曲家的一份宝贵遗产。俞振飞为其哲嗣，幼年受过极严格的清曲训练，稍长兼习搬演，可算是清曲与剧曲结合的典范。
56、教曲的老师叫“曲师”，也称“拍先”，有著名苏州曲师殷溎（yan4）深，原为大雅堂艺人，戏多、笛精、鼓好。生平抄藏曲本甚多，总名《馀庆堂曲谱》，旁注工尺与板眼颇为精审。学曲者互称“曲友”，曲友活动的组织称“曲社”，曲社最重要的坐唱形式叫“同期”，每月举行一次。预先排定剧目，各门配角、后场乐队，一应俱全，从开锣唱到末齣，几乎与舞台演出无别，只是不着粉墨。同期只限同社曲友参加，不接待外社（外地的不在此例）。同期一般在江南一带旧宅大院的花厅举行。
57、清末上海昆剧演出剧目志，晚清的昆剧活动实以上海为中心，主要是由苏州四大昆班支撑，因此这份材料也可看作是“清末苏州四大昆班演出剧目志”。具体见书P344。
58、上述剧目志中之小本戏，有《描金凤》，乃《今乐考证》著录，撰人不详。演全本。昆旦周凤林与二面姜善珍合演过，细目为：扫雪、投井、醉归、赠凤、代嫁。是苏州昆班的保留剧目。
《三笑姻缘》中有关周文彬与王月娥的几折，会抽出单演成《王老虎抢亲》或《天缘合》。有试灯、乔扮、观灯、伴娘四齣。
《双珠凤》乃《今乐考证》著录。演全本。周凤林常演。细目有：游园、拾凤、卖身、投靠、祝寿、赏荷、送花、楼会、赠凤、受计、详梦、来唱。
《昆山记》有八齣，故又称“昆山八齣”，演顾鼎臣事。
《奇双会》（《贩马记》）。有全本，共三十二齣，唱吹腔。通常所演之四齣为其中第二十七齣至三十齣。
59、《南西厢·长亭》又叫《女亭》。盖因昆班自乾隆以来，演出《长亭》，全部人物例由旦色扮演，故相沿称为《女亭》。《缀白裘》有注：正旦扮张生，小旦扮莺莺，贴旦扮红娘，作旦扮琴童，老旦扮车夫。近代演出中，有时张生归作旦扮演。化妆上仍须贴片子，做分旦角扮演的标志。
60、清末民初，昆剧终于进入极度衰败的境地。这支队伍总共不过三四十人，他们大致以名副陆寿卿年辈最老，也有少量青年演员，如小生沈盘生（沈月泉之侄）、贴旦徐金虎（陆寿卿之婿）等，对外演出时仍沿用“文全福”的名义。大多数时间流转于江浙诸乡镇间。他们之中，除了一些名艺人尚有授曲当“拍先”的机缘外，一般人生活都极艰苦。艺人的行头都破烂到了极点，但演出仍能一丝不苟，典型完具。