在拉里•布鲁克斯眼里，一本书畅销与否，在于书中的故事是否符合了“故事力学”。
故事力学指的是能给读者带来感知与反应的力量。“正如某些体育运动，你跑的越快，击打的力度越大、位置越精确，换句话说，运动力学越好，你就玩的越好。”在体育运动和故事写作中，乔丹之所以成了乔丹，莎士比亚之所以成了莎士比亚，都是因为他们掌握了力学。
那些伟大的作家并不去探究自己是如何写出好故事的。看过电影《莎翁情史》的朋友们一定有印象，莎士比亚为了写作不停地在寻觅着爱情。他觉得（起码在电影里）自己写东西的力量来源于对女性的爱，越激烈的爱，就能写出越优秀的故事。影片中，他爱上了一位女贵族，并因此写出了《罗密欧与朱丽叶》。但事实上，“他利用的仍然是故事力学，他寻找故事的模式因为他的直觉和对故事的感觉而变的更加强有力，有时候这种直觉和感觉被人们称为天赋。”
对于天赋一般的人，如果想写出一本畅销书，你需要掌握故事力学。先有了技巧，之后才是等待、坚持与运气。
毫无疑问地，写作是一门技术。既然是技术，那就有掌握的可能。除了天赋异禀，没有人是天生会写故事的，而这个时代又是那么地需要讲故事的人才，不论市场营销、写作、主持等等，全需要故事。现在，整个世界都在变快，当你想给别人传达一个信息的时候，最好的方法不是告诉他理论，而是给他一个故事。我们可以用故事力学做到这点。
1 寻找故事
每一位作家，在希望自己的故事取得成功之前，首先要做的就是找到故事。
如果一个故事还没有找到最高、最佳的自我，作家就匆匆将其定为“终稿”，那么，某些东西就可能没有被充分利用，这或许就决定了一个故事的成败。
有时，故事从一开始就迷失了方向，没有丝毫的成功机会。如果作家无法将一个很简单的想法变成其他的东西，那他就不可能将其转变为一个强有力的故事。如果作家如同理解阴谋论一样来理解故事，本身无法把故事对自己的吸引力恰到好处地翻译和诠释出来，那其他人自然也无法清晰而热情地接受这个故事。
故事这种寻找与发现的使命有很多种形式，从头脑风暴、试飞到构思策划、列出提纲，再到正式起草（实际上是边写边找）。“寻找”是故事开发过程中的一个关键部分——本质上，它就是故事的开发过程，但是表达为“寻找”。有些人认为它是想当然的，而有些人则完全忽略它。我们在故事创作中做出的选择不全是最佳的选择，随着你对这些创造性决策的执行落地，它们将决定你的故事未来的道路有多宽广，会产生多米诺骨牌效应。选好了，则一路通畅；选不好，或者方向转错，或者对某个故事节拍没有做出最佳的选择，你将深受其害，错误的转向会将你引向危险的悬崖边缘。
无论你将如何着手，在你成功地找到故事之前，你必须要了解故事中的利害关系是什么，无论是出于你的直觉还是源于你的学习。对于草稿中的故事点就是如此，这也是你的整个叙事策略发展的关键一步。
对很多作家而言，打草稿就是他们的写作过程，他们寻找故事的模式因为他们的直觉和对故事的感觉而变得更加强有力，有时这种直觉和感觉被人们称为“天赋”。
理解了寻找故事的深度与本质，并不意味着你的故事就可以顺利登上畅销书排行榜；但是巧妙地运用故事力学，或者说故事技巧，也许可以帮你做到。
知道寻找什么、在哪里落地，了解了故事力学的特定本质，了解用于审查创意选择的标准，就是迈向其他人所谓的“天赋”的一大步，包括评论家在内。
天赋和运气很像。有了技巧，并且不断坚持，那就排好队等着它的到来吧。因为，技巧往往会把你带到需要的地方，这个地方就是故事力学。
想法并不能被称为故事
太多的作家试图将他们的想法写出来，某些作家以一个故事的种子开始，并在极短的时间内把故事种子变成草稿的基础。令人遗憾的是，这些作家仅仅满足于这个故事，并没有去考虑是否还有更好的选择，他们没有从最初的想法中发现一个更加引人入胜的戏剧故事的平台。要做到这一点，有很多种方法。
仅仅孵化出一个故事的想法，还不是有效的故事探索的关键。如果你从一个未经充分发育的想法开始动笔，你不一定会落在创意选项上，即那些能提供最佳故事力学的故事点、转折点、跌宕起伏的情节、语境和潜台词。
当你从一开始就将自己的想法提升为一个更强大、更加引人入胜的立意，并且利用故事力学的力量作为创意选择的标准时，实际上，你已经开始在构建故事的叙述力量与细微差别了，甚至可以说，这在你动笔打草稿之前就已经开始了。如果你直接打草稿写作，那就是当你写作时，用这种强大的立意作为语境。
创作之旅漫长而复杂，并且在不断演变，想法仅仅是旅程的第一步。如果这一步不是很出色，且没有最优化，那么，整个故事创作将陷入麻烦，至少在一定程度上故事被削弱了。
最终，故事不仅仅是一个简单的想法
故事由四个重要部分组成：立意、人物、主题和故事结构（叙述顺序），每一个部分都有其单独的、重要的叙述语境与叙述任务。如果随意打乱语境的顺序，将会产生严重的后果。这些特定的语境不仅仅来自于想法本身，它们是否有力完全取决于作者运用的故事力学是否有效，最终也要通过作者运用的故事力学的有效性来对其进行判断。
故事通过叙述场景展开，场景则由段落和句子组成（即写作风格）。场景是故事力学在纸面上的具体呈现，无论是直接呈现还是以聪明的掩饰方法去呈现，都是从意图提升到执行的过程。如果一幕场景奏效的话，归因于应用的故事力学较为恰当；而如果一幕场景拖沓繁冗，无助于故事展开，那么故事力学的效果则大打折扣。
从起点出发，从想法产生这个阶段开始，我们便以一种比较有意义的方式与故事力学见面了。
事实上，故事力学不仅驱动故事中的场景展开，在故事创作的初期，它还在最高的层面上，锻造着整个故事的格局，驱动着整个故事的内在潜力。对有些人来说，这犹如在玩泡泡龙的游戏——不是所有的想法和念头都足够成熟、足以支撑起一个稳健的故事，同样，也不是所有伟大的故事都来源于一个最初便引人入胜的想法。好的故事总是在两种极端间跳舞，立意负责奏响音乐，而故事力学则决定了音乐的音量与音高。
挖掘冲突的内在潜力
有些“想法”更适合产生冲突，有些则不然。如果你的故事没有冲突，那么，这就不是一个真正的故事。比如，一个关于自己暑假的故事，这个想法没有内在的戏剧性，本身不存在冲突，因此，它并不是一个立意。你必须要丰富它，使之成为一个真正的立意。这正是你应该做的，也是让故事取得成功所必须做的。比如，可以在一个关于暑假的故事里，让你的主人公被一群疯狂的意大利游客绑架，他们向她的雇主美国中央情报局（CIA）索取赎金……现在，这就是一个立意，充满了潜在的戏剧性、张力和利害关系，预示着一段可怕的替代性体验。再让这些游客中的某人与你的主人公坠入爱河，也许是克格勃的特工，这样你又有了一个次要情节。或者，将你的主人公设定为一个超级右派的参议员女儿，是个同性恋，为了让她脱离钢管舞者的生活，参议员为她找了一份工作，突然之间，你的主题就产生了。
这是一个美丽的、充满诱惑的陷阱，很多关于“寻找自我”、“寻找意义”的想法常常是从这种缺乏戏剧性、自然的片段式的源头开始写起的，而没有注意到潜在的、不断展开的戏剧张力，能使一个想法提升为一个立意。人物驱动的素材固然很好，但是驱动人物的应该是充满冲突、戏剧性和利害关系的东西，而这来自于情节，情节则完全由故事力学所驱动。
我们只身一人站在悬崖边缘，唯有我们的想法为伴。当我们很喜欢自己的想法时，我们很难意识到，或许在别人眼里，它们并没有多大的吸引力。或许你会说，拜托，这是一个很棒的故事，但是别人却未必这么认为。因此，我们需要一个工具将想法努力提升为立意，并将其塑造成一个故事，我们需要一些标准来帮助我们寻找故事、做出正确的决策。
这些标准是存在的。
存在的形式正是故事力学。
转向故事力学
故事力学是永恒的、普遍适用的，不受个人情感影响。在这一方面，故事力学犹如爱情：一旦你看到它，就不可能对它视而不见；一旦你了解了它，与结果相关的选择将会由你自己来决定，而不是靠充满善意但十分幼稚的掷骰子的方式去决定。
在其他职业中显而易见的事情，在故事创作中却不太明显。例如，在现实生活中，你不会因为自己不在乎机翼，不会因为你想知道没有机翼的飞机会如何，不会因为自己想证明飞机工程学教授的错误，而去设计一架没有机翼的飞机。
力学一直就在那里。没有它们，你的故事就缺少机翼，自然无法起飞。
故事不仅仅是关于一些事情、时间、地点、情境、主题的，而是有关一些正在发生的事情。
故事开发的三个阶段
一个好的故事并非是偶然的、随意的，抑或是幸运的、神秘的。很多一举成名的故事和家喻户晓的作品，在到达编辑的桌上时，依然需要帮助，所谓的帮助就是将这些故事套回到格局模型的能量核心。一个成功的故事作品，最终都将回归到这个领域，即叙述技巧的可能性。不管作家是否理解故事力学，最终，故事力学的存在或缺失都会影响到故事的力量。
故事开发过程包含如下三个阶段，有时，这些阶段会同时出现，有时则是分开的，但无论是同时出现还是分开出现，一般总是按如下的顺序展开：
1.寻找故事，从灵光一现的想法出发，将其提升为一个立意，接着按故事序列展开。
2.设计故事。
3.故事写作、润色，最终定稿。
寻找——设计——写作
故事开发过程的主体部分是在上述第一步中完成的，主要包括寻找和确定故事的节拍、语境与潜台词。实际上，在第二步当中，我们对故事的寻找仍在继续，因为一些新的想法的出现，并不顾及你处于故事开发过程的哪一个阶段，而且好的故事设计，几乎也总会在塑造和打磨的过程中，对你最初的想法进行调整。当你认为自己的故事作品再润色一下就能成为最终稿时，希望你已经完成了整个寻找故事的过程，你的故事设计也经得起推敲。
一个成功的故事草稿，应该从一开始就紧紧围绕一个想法，围绕由此衍生出的一个能带来足够强大的故事力学的立意，而不是开始时围绕一件事，结果写着写着却变成另一件事。要知道，你购买的那些小说、你阅读过的那些作品，其实是作家对之前并不确定的草稿进行无数次修改之后的版本。
当你仍处于寻找故事的阶段时，如果能意识到这一点，将会对你非常有益。对于那些已经在打草稿的人而言，同样非常有帮助，甚至可以说更有帮助。如果你能够意识到这一点，就能对某些故事节拍进行尝试、审查、舍弃和润色，这都是寻找故事过程的一部分，也是给故事设计阶段增加价值的一方面（不用从头开始）。如果能够意识到这一点，还能阻止你在写作过程中随便将就，避免你吞下那些看似维他命、实则致命的毒药。当一个故事节拍的萌芽感觉对了的时候，当你感觉这样一来比现在的更好的时候，这个寻找过程就已经有回报了。
所有这些，要么通过一系列草稿完成（也就是凭自己的直觉讲述故事），要么通过故事构思实现，要么是两者的有机结合。但在结果方面，都有着同样的标准，都要求作者运用好自己所掌握的内在的故事力学。
但就在这个位置，在构思草稿和最终定稿之间，有一条岔路。明智的作家能够认出这条岔路。如果你清楚自己正处在寻找阶段，每一个故事的节拍都有待确定，这也可能是在打草稿的过程中，或是在列提纲和构思的过程中。当你有了一个更好的想法，就立刻返回去，根据这个想法，重新打草稿或列提纲。这就是寻找故事的本质：把更好的故事节拍（时刻）落到纸面上。
故事力学的定义
故事力学包含六个关键要素。
故事力学是决定故事体验的六种推动力——六种领域、本质、力量、杠杆作用。它们将决定你的小说是惊险刺激，还是单调乏味；是激动人心，还是感觉平平；是出人意料，还是显而易见；是性感诱惑，还是索然无味，所有这些都由它们自身的内在力量、它们与人类共有的欲望和共鸣的联系以及它们被应用的强度所决定。它们是我们可以完全掌控的因素。
读者希望去在乎、去感受，他们希望在故事中学习，从作品中获得惊奇、悸动、惊叹等感受，通过故事去寻求答案，希望为之恐惧、为之担忧、为之惊讶，支持某些事情或某些人，与之产生共鸣，最终，或心满意足，或目瞪口呆，或大为震惊，总之，会为自己花费时间在这个故事上感到欣慰。能够带来这些效果的，正是故事力学，正是故事力学带来的恰当选择和杠杆作用。
1.引人入胜的叙述预设、问题或承诺
从一个想法开始，这个想法可能很笼统，甚至不能称之为一个想法（比如，我想写一个爱情故事），抑或是一句话、一个短语，来暗示整个故事（比如，我想写一个关于1980年美国奥运会曲棍球队的故事）。在某个时候，这个想法需要演变为立意，为逐渐展开的戏剧弧线设定舞台，而戏剧弧线则由逐渐展开的人物弧线所驱动。当一个想法暗含或是引入一个冲突时，它就已经进入立意的范畴。
即使是那个关于曲棍球队的想法也是没有立意的。
每一个故事都需要一个立意。在你将想法变成立意之前，你无法将“一个想法”写成一个成功的故事。
但不是所有的立意都是相似的。有些立意完全符合标准，明确了冲突，或者暗含冲突，提出一个戏剧性的问题，但是就故事力学而言，这些立意不是非常有力。比如，“人羊恋”是一个立意，但不是将故事力学要素的内在力量最优化的立意。要想立意最优化，你还需要加入更多要素——比如，“穆斯林和共和党之间的爱情故事”——立即便有了一个引人入胜的可靠的立意，甚至在它还没有被写出来之前就已经很吸引人。
这并不意味着你不能通过加入一些要素而使得想法行之有效，但是，这也不意味着你应该将就某个想法，或者试图通过写作过程使它变得行之有效。这一过程也被称为“寻找故事”。寻找故事，从最根本的层面来说，实际上就是寻找一个更加强有力的、更有深度的立意。如果想法本身平淡无奇，没有任何创意，或者了无趣味，从这个想法中衍生的立意也是如此，那么要想加入故事要素来提升这一想法就变得非常困难。
我们现在谈论的是一个本身很具有吸引力的立意，如将泰坦尼克号从海底打捞上来；1962年密西西比州杰克逊小镇上的黑人女佣的境遇；在一个残酷的反乌托邦社会主导和控制的仪式中，一个年轻的女孩被迫投入一场生死斗争中，等等。以一个带有戏剧性问题的立意开始你的故事创作——这些问题从本质上暗示了引人入胜的、有趣的、值得挖掘的答案。
我没有任何想要贬低丹·布朗的意思，但确实有上千位作家，能够用布朗的《达·芬奇密码》中同样的想法，综合运用同样的要素，写出一本更好的小说或剧本。
何以如此？
因为书中的立意和各种各样的主题，大胆到令人震惊，在任何一个优秀的作家手里都可以成功。这样的立意化与乏味的才能没有什么关系，尽管你可以争辩说，能够发现这种引人入胜的立意本身也是一种才能。实际上，这种才能是可以通过理解和把握故事力学来培养的，再加上作家绝妙的想象力。但是，真正与这种立意化密切相关的是，要区别不同想法或立意之间的内在力量的能力，了解如何开发、如何执行。
引人入胜的问题，就是你必须加入决定小说类型的、必要的立意中的要素。使用所有的故事力学来丰富这一想法：一个引人入胜的背景设定，一个难以对付的困难障碍，令人感同身受的主人公形象，一些新的、给人以激励的事物，并且将其绝妙地落到纸面上。
用这些标准来判断你的立意：你的立意有什么含义？能让读者产生什么期待？是否确定这个故事的展开是由戏剧张力来驱动的？在这个立意中，主人公想要什么？为什么想要？这一欲望会遭到哪些阻碍？正确的立意会将你指引到这里；如果指引不了，很可能是你还没有抓住故事力学的精髓。
现在，回到讨论的起点。我提到过一个词：“预设”。故事力学的第一个要素就是“一个引人入胜的预设”。
想法、立意和预设三者之间有区别。有人觉得我这是在玩文字游戏，吹毛求疵，但是对于孜孜以求的作家而言，这是一个十分有益的区别。正如不能带来立意的想法只是白纸一张，没有预设的立意，同一个拥有引人入胜的预设的立意相比，更不能称之为故事。
立意专注于戏剧张力的潜力。当你将人物加入其中时，预设就产生了。
在《达·芬奇密码》中，可以进行如下分解：
想法：一个关于宗教真实性的故事，基于某些持续至今的神秘因素，包括莱昂纳多·达·芬奇被认为是一个秘密教派的成员。（这是一个很强大的想法，已经倾向于立意这边，因为这一想法暗含了冲突，挑战了人们普遍接受的信仰体系。更简单的想法可能是：这是一个关于教堂真实性的故事，或者一个关于圣杯的故事，或者关于更多的其他潜在可能性的起点。）
立意：如果耶稣实际上没有被钉死在十字架上，教堂掩盖了事实真相以确保自己的权威，并且从那以后通过一个秘密的暗杀教派开始了杀戮，任何有可能发现事实真相的人都会被暗杀，该教派已存在了几个世纪（注意，此处没有人物，只有剧情和张力）。
预设：故事是有关一位符号学家被召唤去，分析一个谋杀案的现场留下的线索，他发现谋杀背后关系到更大的权力，当他越来越接近真相，发现了谋杀案的罪魁祸首时，他的生命也越来越危险，而罪魁祸首恰恰就是天主教堂的最高领导层。注意，这个预设的重点在人物，同样具有戏剧性和强大的主题。
想法引向立意，立意引向预设。两者都在演变和提升。人物是将立意转变为预设的本质，处于故事叙述最重要的位置，与冲突并列为故事创作技巧中最有力的因素。所以，在立意与故事中的人物结合之前，故事不能被称为真正的故事。即使你的想法只是一个人物（我的第一部小说就是这样开始的），你也需要从人物中创造一个立意，当这个想法开始将你引向某个地方时，这个场景标题就叫做“预设”。
举例，一个关于如何在经济大萧条中生存下来的故事，现在，这仅仅是一个想法；一个关于在经济大萧条中通过偷窃别人食物生存下来的故事，到了这里，它才是一个立意；一个关于年轻男孩得知自己的父母如何在经济大萧条中生存下来的真相的故事，此时，它就成为一个预设。
故事力学的第一个要素是“一个引人入胜的预设”。
2.戏剧张力
戏剧张力很简单并普遍适用，且永恒不变：你的故事必须有一个主人公（最终解决故事的主角）。作为作者，你必须要让这个主人公有事可做，形式可能是源于某种需要，应对某个挑战、有待解决的问题、有待实现的目标、有待进行的探索。接着，你需要在主人公探索解决方案或实现期望的道路上，设置重重障碍。主人公需要实现的目标与这些障碍之间即将发生的碰撞，就是戏剧张力，它从冲突中衍生出来。戏剧张力会提出一个问题：此处将要发生什么事情？接着，舞台已经为下一个关键问题做好了布局，那就是：我为什么要在乎？
如果一定要选择一个词，而且只能选择一个词，作为所有小说中最核心的本质，那就是“冲突”。没有冲突，就没有故事。
当你在寻找故事的同时，冲突应该是你做出所有创意选择的驱动力。每幕场景、每幕场景中的每个时刻，如何服务于“冲突”的构建、展现与说明？
为什么冲突如此重要？
因为，无论是直接还是间接的，冲突就是产生戏剧张力的要素，而戏剧张力是故事力学最关键的力量之一。
即使在你的故事中，冲突是内在的、微妙的，它仍然需要存在，并在故事中充当催化剂的角色。冲突越是内在、越是微妙，就越需要有效地发挥其他故事要素和故事力学的作用。
利害关系是驱动故事的原因，是人物的思想和行为的动因。在故事中，主人公会得到什么、失去什么？成功或失败会带来怎样的结果？如果你能够驾驭这些冲突驱动的力学，让读者完全被这些利害关系牵引，那么你的故事极有可能获得成功，甚至可以说会大获成功。当然，这也是带你进入故事力学六大核心要素的另一个因素。
《饥饿游戏》（The Hunger Games）不仅仅是关于一个女孩和一个反乌托邦式社会的故事，这个故事也以一种可怕的方式提醒我们，让我们想到自己。这才是立意，直到加入冲突和预设之后，立意才得以完全开发。
这个故事的格局，几乎完全由源于外部冲突的戏剧张力所驱动（尽管凯特尼斯也有内心冲突）。她被送到一个地方，在那里，人人都想要杀掉她。很显然，这是再外部不过的外部冲突了。为了娱乐观众，邪恶的玩偶大师在她被杀掉之前，想方设法地折磨她。伤害与本性成为通往安全的阻碍，友谊挑战着生存。故事内部的冲突：内心对爱情的抵抗，以及对自己感情的困惑，在这种危险的外部环境下，威胁到她的生存能力。
3.揭示的节奏
除了戏剧张力和引人入胜的预设之外，还有另外一个要素是节奏。
节奏完全在作者自己的掌控之中，最好的节奏是根据结构这一核心技能落到纸面上的。故事结构主张把故事分为四个按次序排列的部分，每一部分的篇幅相当，每一部分都要完成一个不同的语境任务，每一部分都由重要的故事转折点分开，每一个转折点都有其清晰的任务，要在叙述中完成。这四部分以及把它们分隔开的转折点，其终极任务就是将叙述节奏最优化。
《饥饿游戏》再次提供了关于节奏的经典案例分析。故事的开头进展很快，凯特尼斯自愿代替妹妹成为本区的贡品。她乘坐火车来到首都凯皮特，开始技能训练，一步步接近比赛，故事节奏进一步加快。
但是，在这个故事中，凯特尼斯与皮塔的关系是戏剧张力中人物驱动的部分。在第二部分开始加快节奏，皮塔公开自己对凯特尼斯的爱慕，他们的指导老师黑米斯赞成这一点，认为这是一个聪明的生存策略。他们的这段关系使故事起了新的涟漪，加快了故事节奏。接着，在比赛开始之后，观众发现皮塔似乎背叛了凯特尼斯，这进一步加剧了戏剧张力，故事节奏再次加快。
当你阅读这个故事时，注意，即使开头节奏已经很快，但随着故事的推进，节奏会变得越来越快。这就是最佳的节奏，即使在以第一人称的内心对话作为叙述声音的情况下。
在你的故事中的任何一个给定的时刻，思考一下每一幕场景或者每一个时刻如何有助于提升故事的节奏。根据你在故事中的位置，可以去考量，你究竟是在推动力学，还是让故事处于停顿状态，甚至是否在应当前进的时候让故事倒退。
作为作者，最不想看到的事情就是，当读者觉得故事节奏应该加快时，却没有任何事情发生，于是，读者开始感到乏味。节奏感是可以经过学习锻炼获得的，但一个人并不能自然而然地把自己作为读者的那种直觉，转变为作为作家的直觉，不幸的是，这恰恰是有些作家所缺乏的方面。当我们面对空白的稿纸开始自己的创作时，我们作为读者获得的故事直觉，通常会让我们感到失望。
节奏性差的故事最常见的错误之一就是：缺乏作为戏剧张力来源的故事主线。换句话说，故事片段化，更多的是关于一个时间、地点的，故事中的主人公也仅仅是从一个探险转到另一个探险中，没有一个核心的故事将事件连贯起来、不断推进，没有逐渐地、急剧地去成长、变化、加强，从而使事件变得更加清晰、更具戏剧性。以小说或剧本形式展示一个人的生平事迹，通常会犯上面那种错误，此类故事唯一能够行之有效的方法是，故事中人物的生平是读者感兴趣的东西。比如像埃德加·胡佛或者亚伯拉罕·林肯这样的人，事实上，他们的生平故事已经被搬上银幕。
解决问题的方法就在于综合运用一些戏剧张力要素，贯穿全书，接着有策略地推进故事的发展和揭示。比如，在《饥饿游戏》中，关于主人公凯特尼斯的生存这一重大戏剧性问题始终悬而未决，时时牵动着读者的心。但在故事的推进过程中，还有一些小的戏剧在上演并需要解决，每一出小的戏剧都使我们进一步深入到故事中，重大问题的解决也向前迈进了一步。
不进则退。这是生活的法则，在小说中同样如此。
4.与主人公共鸣
我们的故事既要有一个引人入胜的主人公，也要有一个引人入胜的预设。当两者都能够行之有效的时候，它们将会相辅相成。人物需要舞台，需要有事情可做。没有冲突和戏剧张力，人物所做的事情就成为片段式的插曲、消磨时间的工作、反应实际生活的一个小片段，仅此而已。但是，当人物拥有一个重要的、戏剧性的目标时，他们要发现一些东西，实现某些预期，逃离某些东西，此时，人物就有了更大的舞台，去展示自我、揭示自己的侧面，以至于你大学时的文学教授都会感到，他以人物为核心的措辞是正确的。
观察、分析人物，同在情感上参与、支持人物，这两者之间存在着区别。相比之下，在情感上参与和支持人物更为重要，也是更有力的故事策略。要运用好这个策略，你需要给你的人物设定一次探索、一次旅程，设定有待解决的问题、有待实现的目标。换句话说，你需要一个“情节”。
读者一定会喜欢上你的主人公，这是一个神话。如果这有助于你的故事固然很好，但不总是必要的。反英雄的人物比比皆是，布鲁斯·威利斯以此为生。而有一点不是神话：读者必须支持你的主人公。对于反英雄在故事探索中的目标也是一样的，尽管这不是绝对的。有些成功的故事，是有关主人公的堕落和衰败。这与故事力学的其他要素有关，因为它要求作者将主人公置于一个充满利害关系和冲突的情况中，充满戏剧张力，让我们感受着他的痛，感受着他的希望，感受着他的一切感受，并且一路支持他。
那么，我们如何做到这一点？
制造共鸣，使读者对主人公的处境、困境、需要和探索产生共鸣，所有这些都与他的敌对势力有关。当我们让主人公踏上征程，或者给他们一些事情去做时，带上利害关系，读者就能感受到这些，并投入其中。读者应该身临其境地感受到故事中的戏剧张力。不仅仅是因为故事本身的恐怖，更因为他们能够轻易地与情境中的情感、利害关系建立起关联，能够切身感受到主人公的感受。读者就是为了获得这种体验而了解这一困境，经历这种恐惧、希望与挫败。他们与主人公产生共鸣，因而参与其中，支持故事中的主人公。
创造共鸣的方式就是建立利害关系。当读者感受到其中的利害得失，你就已经吸引住他了。清晰地表明成功或失败能带来的结果和代价，以及成败最终对每个人产生的影响，你可以使读者感同身受。
读一读麦克·康纳利的小说，你就会看到这是如何发挥作用的。他的书中不仅仅是要解决侦探小说的问题。最好的推理小说总能给读者一种利害攸关的感觉。在犯罪和伸张正义的背后，是强大的敌对势力。读者能够与受害者建立关联，与侦探或者作为调查员的主人公建立关联。读者不仅仅认识到利害关系，更能感受到利害关系。读者与康纳利的主人公及其受害人产生共鸣，因为作者触碰到了读者的心灵，直抵人性深处。这就是他为什么能在这一类型创作的领域中独领风骚的原因。
如果不专注于读者与主人公产生共鸣，爱情类型的小说将一无是处。如果读者感受不到作品中的热度与化学反应，如果女主角内心的渴望、心魔和读者没有什么关联，那么，这个故事就不会太成功。成功的爱情小说家，注重巧妙地操纵读者的感情，使读者与主人公产生共鸣——在爱情中，他们仍然这么做，因为总是有男主角与女主角，但是真正的男主角的身份是可变的，毕竟男人不坏，女人不爱——因此，故事给读者提供了一种替代性体验，这是故事力学的另一要素。
《饥饿游戏》再一次出色地展现了故事力学的这一要素。读者与凯特尼斯建立关联（特别是如果你是一个花季少女的话，这个群体代表了3000万读者中相当大一部分）。我们很容易理解凯特尼斯的经历，即使她的现实距离我们的现实世界十分遥远。我们能够在内心建立丰富的想象：彻底的恐惧、无助、即将到来的毁灭、生存的渴望、背叛的刺痛（当皮塔更换了团队时）、被迫的妥协，等等。作者选择了以第一人称现在时作为叙述视角，带领我们深入主人公的内心和思想，结果，读者很容易从阅读椅上跃入凯特尼斯的内心深处。
这就是主人公共鸣在发挥作用。请注意，主人公共鸣依靠戏剧张力来维持，戏剧张力则通过引人入胜的预设显现，在这样一个预设中，冲突与人物同等重要。
5.替代性阅读体验
继续来看《饥饿游戏》。
读者不仅同情凯特尼斯（与主人公共鸣），对于她的经历也感同身受（替代性体验）。这个区别有些微妙，但至关重要，开明的作家可以充分发挥它的杠杆作用。读者在故事中与凯特尼斯同在。
这个故事哪些地方吸引人？
孤独的感觉，掌握自己命运的感觉，孩子被赋予力量的感觉，以及这场噩梦般的经历（她承认了这些），而死神步步紧逼。她感受到了这一切。这就是为什么这个故事能够在过去十年成为与《哈利·波特》比肩的最畅销系列小说之一的原因。顺便说一句，《哈利·波特》同样为读者提供了绝妙的替代性体验。
替代性体验是一个非常强大的故事力学要素，但是它很少被提及。替代性体验和主人公共鸣不同，但又密切相关。与主人公共鸣使得读者可以感受到主人公的情感和思想状态，因而支持主人公。而替代性体验不同，它是让读者在与主人公的高度共鸣中进一步提升，使得读者能够感受到主人公在某个特定时刻的感觉，亲身去经历这样的时刻，身临其境，这超越了阅读本身，读者俨然成为了故事中的一部分。
当你能够使读者感受到主人公的感受，因而支持你的主人公；当你能够将读者移植到另一个时空中，替代性地经历这段非凡之旅，恭喜你，你已经将故事力学的两个关键要素最优化了。
替代性体验驱动着一切。想象一下，如果你是我，感觉会如何？
与主人公共鸣和替代性体验两者结合，融为一体，其价值远远大于两者的简单相加。它们就像是干柴遇到烈火，所引发的爆炸、所释放的能量，远远超过其中任何一个单独能产生的。
6.叙事策略
此处的“叙事”指的是“讲故事的方法”。
一个出色的叙事策略，需要赋予故事以生命，否则，故事也许无法引起读者的共鸣。
“视角”指的是什么？
在《相助》中，凯瑟琳·斯多克特通过三个第一人称的叙述者讲述了这个故事，每个人都可以被称为故事的主人公。这就是作者在叙事策略方面做出的选择，这个故事也因为这一选择而大获成功。
框架技巧指的是什么？
就是一个人物到另一个人物那里去寻找故事，表面上看是另外一个人物在为我们讲述故事，《少年派的奇幻漂流》（Life of Pi）就是以这种方式写作的。它向我们展现了一个作家去采访一个从海难中幸存下来的现代人，我们在受访者讲述的一系列画面中，看到了恐怖海难。
讲故事的方式与故事的内容同样重要。而我们通过这一选择，能够使故事更有创造性的原因，就在于故事力学。
故事力学就好像一个人的个性特征和内在性格。在你做出改变之前，在采取自己的行为或者是得到意图的结果之前，你必须要有所作为。你可以致力于你的个性，寻找它，并实践它，但最终这些都不重要，直到你将它公之于众。
然而，当你所做正确时，能否成功仍然有待争取；能否取得不平凡的成就，仍然难以确定。我们开始写故事时都希望获得成功，但是要获得不平凡的成就，我们必须做出一些不平凡的、超出常规的事情。我们努力让我们的故事融为一体，使得整体的价值大于部分的价值之和，这就是叙事策略——锁定、提升，在其中加入一些神秘的、独特的东西。
即使当故事力学已在停机坪上准备就绪，等待起飞时，故事仍然可能出现很多问题。世界上最好的飞机、最强大的引擎、最新的电子器件和最舒适的内部装饰，只是一堆零部件，只有飞行的潜力，直到一个能干的飞行员到来。
这就是写作中的“未知因素”。很难定义，这在很大程度上是经验的产物。有点关乎写作风格，有点关乎智慧，有点关乎情感，又有点关乎结构框架，还有点难以确定。这就是故事感，是技巧，是我们的个人特色，是我们一路所做出的选择之和。
不是所有的故事都是高立意的
不是所有的故事都能带来丰富的替代性体验。不是所有的经历都是你想要的。事实上，有些伟大的故事作品所提供的经历，是你永远也不想拥有的。但当一个故事真的成功时，你会对它爱不释手。在这样的故事中，引人入胜的力量在纸面上与文字融为一体，成为特定要素的综合体，超过了每一个单独的部分。如果其中一个要素表现平平，那么出色的执行通常能够行之有效地弥补这一点，提升故事作品的水平。
5 写作语境
我们既是故事的设计者，也是操作者。我们必须知道如何构建故事，如何驾驭故事。
“这个足够好了吗？”在写作中，如此提问就太简单了。为了自我提高，更好的问题应该是这样的：“我如何知道这个故事已经足够好了？”
如果我们能针对故事中任何一个给定的时刻，让这些问题更具体一些，就更有帮助了：
●此刻的戏剧张力是什么？故事整体的戏剧张力是什么？
●在任何给定的时刻，发挥作用的戏剧问题是什么？
●节奏对吗？
●在任何给定的时刻，读者的所思所想是什么？
●我的读者会与主人公产生共鸣吗？会一路支持他或她吗？
●我的故事能否给读者带来替代性体验？还是与读者有距离？
●整个故事的核心概念，除了我以外，是否对其他人也同样具有吸引力？我可以跳出自我，解释其中的原因吗？
不同层次的语境
语境无处不在。作家需要决定，自己应用到作品中的语境是否足够有力？是自己发现的还是从可靠的来源中汲取的？是清晰明了的还是让人感到困惑的？是积极存在的还是作家完全没有意识到的（在一个作家的旅程中，能收到的最棒的礼物就是“意识到”，他并不知道自己在做什么）？你是基于作为读者时的幸福经历来决定创作故事的吗？还是在阅读了某一类型或某个作家的小说之后才决定写作的？你是否暗暗觉得自己可以做得更好？你在学校、写作坊和书本等各方面接受的正规训练，如何为你讲故事创造背景？你是否因为背景太难而拒绝过？因为它违背了你曾经支持的东西，你一直信赖的一些神秘的、解放心灵的过程，完全不受结构和商业期待的教条主义约束的过程？
你是这样的吗？
也许你的语境——你的写作技巧和知识基础——仅仅是从你作为一个贪婪的故事读者的经历中获得的。这很正常，读者的经历是可以给你带来一些对故事结构和细微差别的感觉。但是，也可能存在着局限性，就好像因为你看了很多法庭剧，就觉得自己可以做律师了。再换个比喻，你不可能仅仅坐在教练椅上就能学会驾驶飞机。故事中的内涵有很多，特别是故事结构，甚至是策略，超出大多数读者所能意识到的或者理解的范围（控制读者的情感，这个目标恰恰是故事力学可以帮你完成的）。很多读者就安静地坐在那里读书，享受阅读的过程，他们不会去了解作者做了什么以及作者是如何做的。
不管一个人在这些方面的语境基础从何而来，外部语境也能直接应用到你的故事中。
就像在图书市场上，你写的是哪种类型的小说？市场上哪些书与你的写作类型相近或非常相似？如果你有自己的作者品牌，有自己的粉丝，可能是因为你之前的书或者你在网络上留下的文字，你的下一本书是否符合他们的口味？有没有什么政治和社会之类的因素，会影响你现在所做的事情？你是在努力靠近商业化，还是想做一个艺术家，而不在乎其他人的想法？两者都行得通，但是要清楚的是，两者截然不同，即使你拥有的故事语境很有力。
语境也能以结构化和任务驱动的方式，被应用到我们创作的故事中。实际上，语境是故事创作的重中之重，因为它决定了作者将故事最优化的能力水平。例如，一个大故事（我们称为“A故事”）有四个部分以及关键的转折点。组成这些部分的场景，必须符合戏剧最优化的小背景。两者都是受任务驱动的，发挥作用的故事背景不同又相互补充。有些可能与次要情节相关（“B故事”），而有些仅仅用来逐渐地揭示故事。
生活本身就是语境
在宇宙中，唯一在真空中存在的东西，此刻正悬浮在外太空中，即使是这些漂浮物也有它们的语境。背景就像氧气，看不见，摸不着，但至关重要，并被认为理所当然，至少在问题出现之前。背景就如同重力，如果忽略它或者处理不当，你可能会当众脑袋开花。
一位作家，他构思故事以及运用故事力学的方式，完全取决于语境。
你对使故事行之有效的要素的了解，即你对故事力学的了解，这一语境决定了你构思故事的结果，从而也决定了你故事的命运。
故事创作语境
在我的写作坊上，我经常会问学员一个热身问题：你的写作语境是什么？每当我这么问，眼前通常会出现一堆白眼。
他们并不是没有答案，也不是不明白这个问题，而是他们从来没从这个角度思考过故事创作。
以下是影响故事创作的一些语境问题的清单，非常有力。采用了提问题的形式，挑战作家们梳理自己要带入创作中的东西以及它们的来源。
●你是否理解基本的戏剧理论原则？如果理解，你故事中的核心冲突的本质是什么？又是如何演变的？本质上是内部冲突还是外部冲突？内在张力又是什么？人物弧线是什么？主题是什么？结构格局是什么？如果你不确定这些问题的答案，可能你就不知道哪里出了问题，直到有人告诉你。请放心，会告诉你的。
●你是否理解你所写的这类作品体裁的背景要求？它与其他体裁的区别在哪里？这种体裁会让读者、图书经纪人和出版商产生怎样的期待，又会如何限制你的创意选择？
●你是否理解故事创作的六大核心技能？你是否同等对待每项技能，并考虑到每个技能的内在标准？（参阅第22章中的六大核心技能入门。）
●你的故事的核心背景是什么？你是否通过时间和地点，充分发挥了背景设置的内在力量？叙事风格是什么？潜台词是什么？你的预设本身是否有吸引力？还是你仅仅依赖于你的执行，来使故事引人入胜？
●你是否清晰地了解你所讲述的核心故事，而不是故事的主题、情景设置或人物背景？如果你不了解就会有麻烦，因为其他要素都没有戏剧张力，它们是故事演绎的舞台。但是从作家的角度来看，它们很少是一个有效的“故事”的核心。
对于“故事到底是什么”，很多作家无法给出一个清晰的定义，这让人非常震惊。作家们惊讶地发现，故事中至关重要的要素是冲突和人物，但是其中还涉及很多东西，比如，使故事行之有效的故事力学。
这些至关重要的问题的答案，都与故事力学有关——当你创作故事时，你要寻找的就是故事力学。故事力学为你的写作提供了最有力并能直接运用的语境。
新闻、散文、学术论文的作者们都认为“内容为王”，在这样一个世界中，作为作家，你必须要了解：在小说中，真正的卫冕者是语境。
6 寻找故事的方法和途径
我们将意识到，在写作之路上，条条大道通罗马。
在六大核心技能模式中，执行层面的技能只有两个：场景设置和写作风格。其他四个都是要素，是特定的本质和基准，每一个要素都受到故事力学的驱动。
但是，当你把手放在键盘上敲打草稿时，不管你写的是第几稿，所有这一切都归结于一件事：场景——将故事力学融入四个要素中。
故事节拍
寻找故事就是界定故事节拍——特定的场景和时刻，呈现并融合情境、动力、事实、谎言、行动和上下文，告知人物或读者，或两者同时告知，不断推动故事向前发展。故事节拍提供了故事背景中可能的、最优化的效率。简言之，故事节拍将相关的故事力学最优化，从而使得这一时刻最优化。
现在你已经知道这一点了，让我们再深入看看，如何能够将其落实到纸面上。
一个情节的转折，一个让人惊讶的时刻，这些就是故事节拍。在故事叙述过程中，无论何时事情发生改变，无论何时出现新事物（即使这个新事物不能改变任何事情，即使只是一个刻意的障眼法），也算是一个故事节拍。三个主要的转折点（第一情节点、中间点、第二情节点）是主要的故事节拍，悬念、关键点、任何推动故事前进的事情，都属于故事节拍。可以说，小说或剧本中的每一幕场景，都是一个故事节拍。在实际创作中，这意味着，对于构思故事的作者而言，首先就是要找到主要的故事点，并以此作为整个叙述的框架，接着在不同转折点中间填入场景，在这些转折点之间，每一幕提供更少的故事节拍（我习惯称它们为“结缔组织”）。
不论场景大小，每一幕都需要将故事往前推进，每一幕场景都是呈现故事节拍的载体。
如果你的主人公在第一次约会中就擦出了爱情的火花，这是一个故事节拍；但是，如果在回家的路上（下一幕场景中），男主人公给前女友打电话，坦承自己想要与前女友复合，这又是一个故事节拍。两个时刻都将故事向前推进，实际上都在为后面的故事布局，即使这个故事是稍后才发生的。一旦发生，这将是又一个故事节拍。
如果没有故事节拍，任何一幕场景都是有风险的。如果你认同每一幕场景都应该以你为它确定的任务作为上下文的依据，应该在整体上推动故事叙述，那么，你也要认识到，没有任务的场景，就像是在你的故事上按下了“暂停”按钮。这当然不是一件好事。
但是，这并不意味着，每一个故事节拍都必须是一场终极对决或是改变游戏规则的顿悟。有些场景是值得的，因为它诠释了主人公对某些事情的反应，又或许是主人公反思的时刻，甚至可能是倒叙。例如，在一个爱情故事中，“他们四目相对”的一刻可能有很多种表现形式，我们就是在刻画人物的同时，让每个时刻引人入胜、难以忘怀。
这是故事结构的优点：它不会告诉你如何去创造性地、策略性地做任何事，只会告诉你需要发挥作用的语境是什么，而这取决于你在故事中的位置。结构提供了一个相框、一个可以挂照片的地方，但它不会告诉你应该挂什么样的照片，只会给你营造一些环境的感觉。比如，你不会将大学毕业照挂在卫生间。这是一个作者需要具备的学习曲线和内在的敏感，这也是为什么有些故事遵守的是同样的结构原则，但仍然会比其他故事更出色。作者的设计选择决定了故事的命运。
当你尊重了故事结构所确定的语境，并且在过程中做出了好的选择，选定的这一时刻就被最优化了。而对于那个特定的时刻而言，这就是一个积极有力的、富有创造性的选择。
使场景最优化的最佳方式是准确理解这个场景需要完成的事情，以便揭示故事。换句话说，你必须发现场景的任务。通常，它只是一个解释说明的信息、一项任务、一次转折、一个层面、一件事情、一个伏笔，等等，是需要通过人物刻画，来传达给读者的一点点叙述的内容。
导演昆汀·塔伦蒂诺是场景最优化方面的大师，他通过选择特定的说明要素，最大限度地发挥故事力学的作用。在《无耻混蛋》（Inglorious Basterds）的开篇场景中，几乎是在他开始写作之前，塔伦蒂诺就知道这幕场景的任务是什么：描写一个坏蛋在残忍地杀害女孩的全家之后，却让女孩逃脱了。此外，和其他场景一样，为人物刻画服务。这个开场的悬念对于整个故事的叙述布局至关重要，因为后来这个女孩回来了，成了电影中主要的催化剂。这幕场景中应用了如此丰富的故事力学，以至于观众情不自禁地憎恨起这个坏蛋，同情起这个女孩，同时完完全全地感受到这种身临其境的恐惧。
在电影中，一幕场景可以持续一分钟、五分钟，或者更久。但在小说中，一幕场景可能只有一段话那么简短（这样一幕简短的场景可能是一个章节中的几个场景之一），也有可能会延续好几页。篇幅长并不意味着各种驱动任务都融入其中——在理想情况下，每幕场景应该只包含一个展示的任务，加上不同层次的人物刻画。如果这幕场景平平淡淡，只有景色、旁白和人物层次，它就影响了故事节奏，自然就没有实现最优化。如果处理得当，在不影响故事整体的前提下，这样的场景可以有几个。当作者知道，一幕场景必须要完成的事情——即它的叙事使命——已经准备就绪，那就应该去创造引人入胜的、让人难以忘怀的事情，能够将故事向前推进，或至少能进一步奠定故事发展的基础。
塔伦蒂诺的开场持续了9分钟，展现了邪恶的纳粹军官——克里斯托弗·瓦尔兹饰演，获奥斯卡最佳男配角——带领他的暴徒来到一家农场，他表面上温文尔雅，但掩盖不了他致命的计划，实施这一计划能给他带来虐待狂似的欢乐。他和农场主坐下来，喝了一杯牛奶，这是一个刻意的、令人毛骨悚然的创意选择。纳粹军官与农场主之间的对话充满了潜台词，镜头切换到正躲在地板下面的战战兢兢的一家人。这种紧张感就像一个燃烧的引信一样持续了9分钟，极其熬人。最终，当牛奶喝完的时候，躲在地板下的那家人被冷血的纳粹士兵用机枪扫射，所有的痛苦都在此刻得以释放，在片刻的荷尔蒙的影响下，军官犹豫了一下，农场主的女儿逃脱了，他后来为此懊悔不已。
戏剧张力和人物共鸣的力学是选择的产物，这一点没有比在场景中体现得更为真切的了。尽管受到结构原则的理性推动，但它同时也受到敏感性的驱动，而敏感性这种要素很难被教授，更难获得。在故事开场中，农场主和他的女儿们令人同情，这是纯粹的共鸣与替代性体验在发挥作用。作家的目标是让读者身临其境地投入到那个时空当中。
你写的每幕场景都要有目标语境
讲故事的目的、一切的意义，不仅在于写关于什么样的事情。讲故事的终极目的是写关于正在发生的事情。
这一指导原则实际上是金科玉律，它能够而且应该被有技巧地、有变化地运用，永远不会错，永远都相关。在故事的第一部分，你可能会写一两个简短的场景，里面没有任何事情发生，只有一些回填的叙述和观察说明，如果后继的故事充满戏剧张力和节奏，你或许还可以有一两个违背这一指导原则的简短的场景。
但是，仅此而已。
如果你的故事中随处充斥着这样平淡无奇的场景，读者看不到故事在向前发展，那么，你的故事就有危险了。
作家本是好意，但何以如此？
有时，你对一个主题或者一个历史事件的热情，会超过你对故事说明的感觉。你可能很容易注入太多新闻，而没有意识到你将故事叙述暂停了，也许不止一处，在多个地方都会如此。
如果你开始时就想写关于某个主题——爱情、历史、正义、偏见、宗教、权力滥用、生命权、同性恋权利或者任何其他问题——那么，你不应跳过这条金科玉律，甚至应该将它制成六英尺大的宽幅海报，贴到你书房的墙上。这个原则对于这个写作类型而言，是个更大、更有效的降落伞。如果你的故事力学服从于你对某个特定的主题、地点或历史时刻的迷恋，如果你的故事更多的是关于这些，而不是关于一个人物要解决的问题、要实现的目标——换句话说，如果你的故事不是关于正在发生的事情，没有敌对势力，没有利害关系——那么，你就会遇到麻烦。
当你既可以写正在发生的事情，但同时仍能使得你的故事关于某些事情——将你的故事放置到你心中的时间、地点或主题的培养皿中——到了那时，也只有在那时，你才能将你的故事提升到有人可称之为“艺术”的层次，希望这个人是评论家。但你要知道，这更多的是需要技巧，而不是其他东西，因为它的起源是原则驱动的故事讲述，而不是艺术女神缪斯所启示的故事讲述。
在你的故事的每一幕场景中，要问问自己：此时此刻正在发生什么事？它与此前的事情有何关联？与接下来要发生的事情以及此后的事情有何关联？如何布局？
在一个强有力的主题背景之下，你应该在开始的每幕场景中，都以此为目标。努力演进故事，让故事自己去探索主题，而不要通过分析、叙述或者在叙事中插入散文来阐释主题。阿兰·索金可以这么做，但是对于其他人，对于那些试图挤入阿兰·索金这一梯队的人而言，请远离这个诱惑。你必须通过你的人物的选择、行为和感受的结果，来阐释你的主题。
所以，不要问“这个故事讲述了什么？”，或者被问及此问题时，也不要这样回答，而是问“这个故事里发生了什么事情？”。一旦你有了答案，就可以运用故事力学，去创作成功的故事。
7 想法与立意
想法就是想法，别无其他。
想法是香味，但不是美食；是承诺，但不是兑现；是种子，但不是花园。
当想法将我们指向更实质的东西，而不仅仅是满足感时，当想法将作为作家的你指向一个地方，超越了即时的满足感，允许你从深度和广度上挖掘时，想法就有了价值。
想法应该把你吓得屁滚尿流，至少应该让你激动不已，甚至痴迷。当你将一个引人入胜的“如果……将会怎样？”的假设与一个更深层次的、经过时间检验的热情相连……那么，你就有头绪了。
这才是你应该写的故事。
伟大的故事需要我们伟大的激情。
你讲述的每个故事并非都要亲身经历。我的意思是，你应该对这种经历抱有一种持久的、势不可当的渴望。如果在一顿午餐交流之后，你就决定开始一本书的写作，这就好像是在超市结账处排队时谈了一次话，两个人就结了婚一样，不靠谱。
当然，这种事情的确可能发生，但结果都不会太好，即使是在最浪漫的小说作品中，亦是如此。在故事中获得替代性体验的渴望，需要与我们将对故事展开的图景的激情相匹配。这样，故事才能行之有效。
从激情和痴迷，以及内在的、经过时间检验的好奇心开始写作，从问题与概念的碰撞开始写作，将故事置于能激发戏剧性以及你设定的任何人物的背景中。
写你应该写的故事。
如果一个故事值得去写，你应该会感觉到这个故事力学在拖着你往前走，甚至在你一个字还没有写之前。
8 立意的反面
我们将了解到，立意有两个方面，要两者兼顾。
立意有两个方面，这两个方面都要考虑到。一个方面关注的是“故事是什么？”，另一个方面关注的是“如何讲故事？”。一个是创造性领域，故事架构开始形成；另一个是作者的叙事策略，作者讲述故事的立意角度。
两者都是不成则败的命题。
立意的创造性领域
最明显的立意指的是一个内在的提议，吸引叙事层面的故事。它表示，如果你创作了一系列人物，策划了一个引人入胜的场景，将人物植入进去，把两者糅合在一起，文学狂欢将随之产生。
没有糅合好，就会有所缺失。可能都是情节，人物太单薄或者太原型化；或者是滑稽的书呆子气；抑或所有人物都可能很单调。
一个绝妙的立意会给读者带来兴奋、恐惧、戏剧性、紧张、欢笑、疑惑、刺激、感情、人生经验和教训，能将优秀的小说变成伟大的作品。仅靠人物做不到这些，但是人物却是通向这些目的地的窗口，是替代性体验的载体。本质上，是立意给了伟大的人物以展示自己的舞台，而这也是主题诞生的种子。
注意，六大核心技能与驱使它们的力学相互关联。
当我们想到立意时，我们通常会本能地用一个“如果……将会怎样？”的假设（如果你没有类似的假设，那你就应该这么做，因为立意的目标就是提出一个戏剧性的问题）。立意将我们指向悬念、重大问题，指向小说中引人入胜的巧妙构思，而这是戏剧张力、主题、人物弧线以及读者情感参与的前提。
但是这个创造性的观点不足以完全抓住立意的潜力。
在创造性之外，还有一个执行层面——也可以说还有一个机会——根据定义，本质和执行上都属于立意层面。如果你没有尽可能做出最好的选择来将其最优化，那么它将独自离开，并因此限制你的故事。
从叙述的视角将立意最优化，即从你如何讲述故事的角度出发，这是尽可能展现最有力的故事力学的途径。
立意的技术视角
立意的技术视角指的是如何用最佳的方式讲故事，也可以说是叙事意义上的策略角度。以第一人称现在时讲述的故事和以第三人称全知视角过去时讲述的故事，两者之间的区别就在于叙事策略的不同。叙事策略是故事力学的一个重要领域，其本身就是一个立意方面的决策。
比如，当你选择用第一人称写作时，你就采用了一种叙事策略，这属于立意决策。
立意的技术方面由作者对语态、时态、时间顺序、叙述旁白以及在简单的线性之外的小技巧和结构方面做出的选择而构成的。
通常，简单的线性结构是理想的，但也不总是如此。如果不理想的话，你就需要一个叙事策略，通过立意使得故事作品精益求精。
这是在故事发展过程初期做出的选择和决策，是一个立意。这个决策是作者寻找故事的产物，它决定了对这个故事的叙述而言最好的语态。
这也是为何技术层面的立意如此重要的原因。技术层面的立意和策略通过它们最终的效率变得有创造性。
意识是一个很美的东西。
故事如同孩子一样
孩子们喜欢探索危险的旅程、被荒废的旅程，喜欢探索糟糕的选择——我向你保证，在这些探索中，有些能够为孩子们带来有价值的经验教训。我们的工作就是做好牧羊人，把我们的场景带到戏剧最优化和戏剧相关性的肥美之地。
做到了这一点，你就知道，立意的两方面决策都在发挥作用。由此一来，你对两者提供的选择也就能全权掌握了。
9 作为叙述基准的故事力学
寻找故事是一回事，寻找最好的故事又是另外一回事。
炸药——讲故事的力量
正如任何引擎的设计者和建造者一样（我们的故事不外乎也是戏剧引擎），我们需要了解我们的故事的动力和燃料是什么。
故事力学包含六个领域：
1.引人入胜的预设。
2.戏剧张力。
3.节奏。
4.主人公共鸣。
5.替代性体验。
6.叙事策略。
这些领域将使你的故事跃然纸上，爆发出巨大能量，或带来难以抗拒的诱惑，或让你在大声尖叫前窃窃私语。
或者没有。上述要素的欠缺或处理不当，就像将汽油浇到一本火柴做成的书上，没有火花，没有火焰。
执行很重要，立意赋予故事以力量。但是，上述要素才是读者会注意到的东西。
用这些要素为你的故事节拍助力，让它们“嘶嘶”燃烧，你的故事将会变得更好。它们会自己呈现出来，但是，如果我们能注意到并且掌握好手里的燃料，一切将会更美好。
现在，让我们来看一下发挥故事力学的工具，可以将它们视为能量工具，它们是故事力学进入故事的途径和通道。每一项工具都与它所使用的故事力学的本质相连。
工具箱：成功的故事创作的六大核心技能
1.立意：引人入胜的预设的戏剧核心。
2.人物：塑造人物时注意读者与人物的共鸣，注意人物的“扎根能力”。
3.主题：语境和潜台词工具，依靠故事力学的六个要素。
4.结构：构建戏剧张力、节奏和人物弧线的工具，共鸣由此而生。
5.场景设置：将每一个故事节拍以力学最优化的形式组合起来的工具；力学通过场景设置落实到纸面上。
6.写作风格：使得故事的呈现与众不同的工具。
一旦你有了一个想法，需要立即注意上述六个要素。因为你要将每一方面的基础都打好，你的故事才会取得成功。见图1。
要想写出一个好故事，你仍然需要了解几十件甚至几百件事情。但是现在，你要了解的东西被分别装在12个桶里：故事力学的六个领域以及作为运用工具的六大核心技能。
好的、更好的、最好的核心技能
那么，我们如何把握这种程度和细微差别呢？结构会告诉我们应该在何时去做何事，但是有没有办法决定做多少呢？答案在于每个人在力学方面的独特品位和判断。比如，多热才叫热？多紧张才叫紧张？多平稳才叫平稳？这些都由我们自己决定。
当我们为每个故事要素、原料和执行工具做出决策时，我们能更好地将组合最优化。这就是我们创造奇迹的方式，实际上没有丝毫神奇可言。因而，我们不能仅仅满足于“好的”，我们需要学以致用，努力去寻找更好的，去追求最好的。
立意
定义：演变成为你的故事的重大想法。基本的“如果……将会怎样？”假设。立意是戏剧格局，是进入情节的窗口，是冲突的来源，是引人入胜的问题、迷人的处境、故事的承诺，以及人物发现有事情可做的舞台。
好的立意：读者天性被假设的问题所吸引，对作者提出的故事问题的答案感到好奇。
更好的立意：读者能够感受到主人公寻找答案的旅程，能间接地体验到主人公的旅程。故事预示着一段激动人心的、值得让人为之倾心的经历。
最好的立意：读者不仅能够体验主人公的旅程，而且能与主人公产生强烈的共鸣，对利害关系感同身受，觉得故事的结局与自己有关。
例子：《饥饿游戏》。这个故事光靠立意就已经大获全胜。故事立意引人入胜，预示着将为读者带来一次替代性体验，使得读者与主人公感同身受，给予主人公情感支持，这些在立意层面就已经开始了。为了自称优越文化的娱乐与复仇，让孩子们相互残杀，这个想法简直骇人听闻，但又让人着迷。
经验：你对任何一种给定的类型挖掘得越深入，立意就越重要。立意是人物得以展现的舞台，而戏剧张力和替代性体验的故事力学是使立意成功的推动力。
你在寻找一个立意，通过故事力学传递力量，使得你的故事取得成功。太多的作家止步于此，没能跳出自己对某个想法的迷恋，以便客观地评估这个想法对市场的吸引力。创作一部关于你的堂兄在夏天采摘浆果的小说是一个艰巨的任务，因为故事本身没有内在的吸引力。或许法兰森可以做到，但是其他人最好还是找到一个更吸引人的立意吧。
人物
定义：故事的主人公，有着丰富的背景故事、内心世界与外部表现，要进行一段旅程，使得主人公成为英雄。随着故事的推移，主人公不断成长、变化，最终成为故事结局的主要催化剂（英雄所做的正是这个）。
好的人物：一个有趣的主人公，能赢得读者支持的主人公。
更好的人物：层次丰富的主人公，读者支持他或她的同时，能够与之建立关联。
最好的人物：主人公能感受到读者的感受，恐惧着读者的恐惧，成为读者希望扮演的那个英雄角色。换句话说，是英雄与读者在情感层面的替代性结合。最好的人物是能够完成这一任务的英雄。
例子：小说《麦田里的守望者》的主人公霍尔顿·考尔菲德。他就是我们自己，是我们最基本的人性。但是，他比我们更好，因为他可以描述那些时刻、背景和动态，而我们做不到，但是我们能立即与之建立关联。
经验：当我们赋予人物一些有趣的事情去做（戏剧张力和与主人公共鸣），使得人物成为某种特殊的人物，而不是仅仅静止、用如实反映现实生活的方式去描写这个人物时，这个人物才会是最好的人物。
主题
定义：通过动态的故事呈现人类经历的相关性和透明度，既有人物层面，也有冲突层面。主题就是一切故事的意义。主题是一个揭示故事的意义、成为故事催化剂的问题，是故事让读者去思考的东西，让读者为之愤怒、产生质疑或者感同身受的东西。
好的主题：展现生活的真实状态，不管是好是坏。好的主题使我们认识到活着的力学，不管这个故事发生在何时，同时启迪普遍的真理，与该故事的时间、背景相贴切。比如，关于贫穷的故事，我们都能与之建立关联，即使我们本身并不贫穷。
更好的主题：关于英雄主义美德的故事，在主题丰富、现实的舞台上展现。故事在表现英雄主义的同时，对必须要征服或克服的黑暗进行深刻反思。
最好的主题：切中要害、不会退缩的故事，让读者看到事物的两面性，看到主人公可以做出的所有选择，并在这个过程中教会我们认清真理、把握现实。提出问题，并通过给人物设置挑战以及人物的决定和行为的结果来进行探索和检验。
例子：约翰·欧文的《苹果酒屋法则》通过问题两方的人物视角，来探索一个极端事件的两个方面，蔑视政治与宗教，并且对结果毫不退缩，强迫读者做出决定、做出反应。
当然，还有凯瑟琳·斯多克特的《相助》，该小说是主题方面的一个经典案例。该书没有向我们推销任何事情，但是让读者的阅读体验与人物和他们的旅程建立起关联，由此激发读者的个人反应。
结构
定义：故事的展现顺序，传递阅读体验的同时，加深了利害关系，体现了故事的跌宕起伏。这种模式为特定的故事点提供了目标位置（从故事的线性比例而言），每一个故事点将故事的四个部分区分开来，每一个部分都有自己的语境任务。这种任务驱动的切入点区别了故事的四个部分的叙述目标，以及每个部分的场景的语境目的。
好的结构：故事以稳健的四部分顺序呈现：布局、反应（到第一情节点）、对问题的主动攻击、解决。
更好的结构：故事的编排使读者间接地迷失在故事中，提升了故事的四个部分的效率和吸引力，以及每一部分内在的戏剧张力。
最好的结构：故事使读者感到惊讶、好奇，能够抓住读者的注意力，并且能在情感和智力上给予读者回报。故事环环相扣，逐步揭示，诱惑读者、戏弄读者，最终回报读者，使读者爱不释手。
例子：丹·布朗的《达·芬奇密码》。不管你是否喜欢这部作品，这个故事融合了六大核心技能，是一个引人入胜的故事，使得将近8000万的读者对其爱不释手。
它的优势就在于它的结构，完全符合最优的四部分模式。
《饥饿游戏》是故事结构的另一个经典范例，完全符合四部分结构范式。它和上面一部成为畅销书史上最成功的两部并非偶然，恰恰是因为它们的结构使得故事力学最优化。要清楚，这两部书的成功以及类似故事之所以成功，不仅仅是因为故事核心的立意有力，而是因为故事展现在读者眼前的节奏和巧妙的笔触。
场景设置
定义：叙事单位，以最优的方式将故事向前推进，既重视人物刻画，也重视戏剧张力。每一幕场景都应该有一个特定的叙述任务，基于该场景在故事编排中的具体位置和叙述弧线。
好的场景设置：场景符合逻辑，与后续场景融为一体，创造一个连贯顺畅的故事主线。
更好的场景设置：场景像独幕剧，每一幕场景都有布局、冲突和解决，同时又与下一幕场景无缝衔接。场景在刻画人物、构建说明和按次序排列的叙述层次的同时，呈现了一个重要而显著的情节点。
最好的场景设置：场景快速切入到该场景的任务，展现、设计、解决一个故事点，同时为随后不断加深的利害关系、紧急情况、选择和人物弧线做好布局，包括微妙之处和细节差异，比如伏笔、潜台词。然而，第一部分有更大的自由，可以从容不迫地布局，特别是在第一次介绍主要人物和戏剧预设的场景中。
例子：麦克·康纳利、尼尔森·德米勒、朱迪·皮考特的任意一本书，或者在畅销书排行榜上待过一天的书。
写作风格
定义：从读者的角度看到的作品本身（文笔）的味道、风格和连贯性。
好的写作风格：句子清晰、直接，形容词和描述很少，但很有效。干干净净，没有跑题，没有用力过度。行文不以追求风格效果为唯一目的。读者沉迷于故事之中，不会注意到词语、句子和段落，是职业的写作。但恰恰因为这个原因，好的写作被视为理所当然。
更好的写作风格：阐明这一时刻以及其中人物的潜台词。在这方面，第一人称通常比第三人称更适合进行人物内心的刻画。
最好的写作风格：文笔轻松、流畅，往往有很大回报，暗含幽默风趣，必要时表现出细微差别和微妙之处，需要时又给以直接的力量。文字具有大道至简的特性，没有表现出用力过度。这样的结果是，作者的风格很容易被辨识出来，如歌手的声音一样，清晰明确，有个人特色，因此提升了读者的阅读体验。
例子：约翰·厄普代克是现代风格大师。科林·哈里森也是，他设定的风格标准，当今世上无人可及。主打推理小说的丹尼斯·勒翰，他的写作风格值得纳入研究生院文学课。当然，这个名单很长，他们都是杰出的作家，但是不是像海明威、福克纳和汉密特那些巨匠，这些大师巨匠的写作风格无法模仿。
再深入一些、再努力一点
掌控你故事中的每一个时刻。
如何做到这一点？从每一幕场景的任务和潜台词开始，了解并寻找故事在任何给定的时刻所需要的要素，创造性地审查所有可能的选项之后，用你能想到的最可行的创意选择将其最优化。
换句话说，不要依赖修改的过程，不要相信你需要一边写一边形成你的故事，你可以根据你对场景及最终的故事成功驱动力的基本了解，来创作你的故事，即从力学角度而言，也是从将力学最优化的结构范式而言。好的故事与更好的故事、最好的故事之间的区别也就一目了然了，你往往就能找到最好的故事。
当我们不满足于“好的”，甚至不满足于“更好的”，当我们瞄准使得故事力学最优化的创意选择，认识到这些创意选择是什么，并围绕这些选择来构建我们的故事时，我们就是在定性地利用寻找过程，而不是定量地寻找，不是仅仅满足于填满粗糙的初稿上那些空白的页面。
一个例子
你的故事写作进行到某个阶段，需要写一幕场景。在这幕场景中，你的主人公注意到一个女人，这个女人将在后面的故事中诱惑他、陷害他，使他陷入一场谋杀案中。于是，这幕场景的任务就是让主人公注意到这个女人。当你头脑中有了这个任务，你就有无限的选择来完成任务。
好的：主人公来到停车场，走到他的汽车前，这时，他看到了这个女人。他注意到，她在对他微笑，向他示好；他注意到她的车牌号码，他要了她的电话号码和地址。
更好的：笑容里透着承诺和神秘，他进到自己的车里，发现她在挡风玻璃上留了一张字条，她已经知道他的名字，并且向他承诺，他很快会收到她的消息。
最好的：她在停车场里上演了一起事故，在倒车时看似不经意地撞到他，但是事后想想，这明显是她的策略，是为了介绍她自己，而这一幕，他很难忘记。
头脑里没有一个结局（仍然在寻找故事），这种按顺序的、立意驱动的、结构贯穿的、凭直觉的故事构建法可能会成功，只要你有这个时间和意志力，对这个故事有持久的热忱并坚持下去。一旦你想到结局，你将不得不返回起点，根据你的这一新发现来重新修改你的故事。然而，如果故事从想法阶段到提升为立意，构建宏观格局弧线，创造节拍表，到形成第一稿……都是由最优化的故事力学要素组成，那么这个过程将使你每一次修改都能向你的故事的最高愿景更近一步。
寻找故事的过程至关重要
寻找故事的过程与写初稿的过程本身一样至关重要。因为对作者而言，寻找故事是不可避免的，也是不可逃避的，即使你不用提前列提纲，只写一稿就能找到故事，也同样如此。只是寻找故事的方式不同而已。
将故事力学作为你的试金石，你将会做出更加明智的选择——与故事整体相关的睿智选择。
10 戏中戏
我们将证明一点：看上去容易，做起来难。
通常，当你不小心说出自己是作家时，人们的反应是：“真酷，那你是写什么的？”似乎你说了一件最令人着迷又最意想不到的事情。其实每个人私底下都是作家，只是很少有人愿意承认这一点。所以，当你声明你写“小说”或“剧本”时，可能会出现两种情况。
大多数情况下，你会得到一个礼貌的点头致意，也许还有一闪而过的困惑，接着是有些矛盾的表情，似乎在说：“好吧，关于你的事情，已经够了。”
偶尔会有一次，你“中奖”了，于是，可怕的谈话会继续下去，对我们大多数人而言，这可能更糟：“你有没有发表过什么作品？”现在的你处于十分尴尬的境地。如果你说“有”，这还不如谦逊地说“还没有”更让人舒服，在这一点上请相信我。
尽管你也可能会遇到某个人是真的出于好奇，请你给他们讲述你的故事是写什么的。祝你好运，在他们的目光越过你之前，你大约有30秒左右的时间——基本上相当于一个简短的电梯测验，之后你会发现自己面对的是礼貌而茫然的注视。
“嗯，这是一个有关……”你要是这么说，那他们就是在这个时候迷失的。
如果你的答案是“嗯，这有点复杂……”那么，迷失的人就是你了。
如果这种打趣逗乐发生在鸡尾酒会上或是在旅行野餐过程中，是发生在和图书经纪人或编辑之间，那么请振作精神，你的机会来了。但很有可能的是，你面对的这个人是詹姆斯·帕特森的粉丝，或更有可能的是，这个人只是出于礼貌。尽管如此，这仍然是属于你的焦点时刻，因此，请抓住这一刻。在这种非专业的场合，你的答案可以是关于任何事情的，但要着重六大核心技能中的四个要素中的任何一个（相信我，你只有这么多时间）。
这个故事是关于一个……的人（你的主人公）。
这是关于如果……将会发生什么事情的（你的立意）。
故事的核心是关于……（此处加入你所热衷的事情，这是你的主题。）
这是一个关于和嗜酒如命、最终入狱的母亲相依为命的故事……（简要的结构一览，灵感可能来自于某个真实的事件。）
你可以将上述任意一个问题变成一个引人入胜的电梯测试。如果你的听众是业内人士，那你最佳的反应是有策略地将上述所有要素融合在一起。实际上，这就是你的故事的预设陈述。
最终，当你有了值得讲述的初稿时，你就有必要通过预设讲述一个简版的故事。
但是，如果你还没有完成初稿呢？如果你是在一个研讨会上讲述你的故事，而听众中有重要的人物呢？你会讲哪个故事？你会以哪一种核心技能开场（立意、人物、主题和结构）？接下来将补充哪个技能？
你要尽可能地在故事的开发阶段和执行阶段了解，从上述的四种角度看，你的故事各是关于什么的。实际上，了解了这一点，你就到达了寻找故事的终点，提升的故事力学就是你用于确保故事顺利起飞的喷气燃料。
作为电梯测试的答案，以上所有的切入角度都是故事。它们是微故事，以你的宏观故事为背景。这些故事与其他要素组合，同时展现。故事之间的边缘与过渡，只有作为作者的你知道。
关于如何推销你的故事，有一个可怕的事实是：你永远不知道读者或听众会最先对哪一个要素做出反应，或者对哪个要素的反应最强烈。很多经纪人喜欢听人物故事，有些则希望听到有创意的故事；有些人会看着你的眼睛，试图从中嗅出恐惧的味道。不过他们所有人都想听到有商业价值的故事，故事有了商业价值，他们才会为你打一场胜仗。
好吧，事实上是为他们自己打一场胜仗。
这一直以来都是如此，但对读者而言，将故事看作是一个大熔炉则可能是一个新的视角，在故事中几条故事线同时进行，彼此相辅相成。
想一想你最喜欢的小说和电影
你会发现里面讲述了很多故事，它们如果不是同时发生，就是相互依存、相互交织。
一个前景故事。
一个背景故事。
一个人物驱动的故事。
一个情节驱动、依赖戏剧张力的故事。
一个次要情节的故事。
一个潜台词的故事。
一个竞技场上的故事。
一个逐渐浮现的故事。
一个离别的故事。
一个幕后故事。
一个主题故事。
一个令人惊讶的故事。
一个感人的故事。
一个扣人心弦的故事。
一个充满共鸣的故事。
一个充满情感与意义的故事。
一个基于真实事件的故事。
一个内幕故事。
一个讽刺故事。
一个心酸的故事。
一个……能够奏效的故事。
列出这个单子，不仅仅是要将其视为对故事的一些描述或是形容词。我想说的是，这些微故事，就像身处同一房间里的不同的人，它们都存在于你的手稿之中，作为一条条谨慎的故事线在页面上展开。
需要例子吗？在《达·芬奇密码》中，前景故事是兰登作为符号学家追踪凶手的旅程。他的旅途与他自己的信仰同时构成了一个由人物驱动的故事。
作品中逐渐浮现的背景故事就是阴谋背后的原因，是古老的天主教徒固执地隐藏了他们的宗教背后的真相。
次要情节故事是关于被找来帮助兰登的那个女人的本质，最终与一个潜台词的故事相连，关系到两千年前所发生的事情的真相。
逐渐浮现的故事是一个存在了几百年的暗杀教派，他们听命于教会，隐藏了某些真相，这些真相对天主教奉行了两千多年的信仰体系提出挑战，这也许是真的，也许不是。这也是潜台词故事的一部分。
主题故事是这个假设与我们现实的现代生活之间的联系，现实生活对小说的幕后故事并不知情。
扣人心弦的故事（戏剧张力）指的是兰登在探索真相的过程中所面临的生存问题。他们会在兰登发现真相之前就将他杀掉吗？注意，这个故事与前景故事——神秘的谋杀案——有何不同？它又如何在最后一幕中压倒前景故事？
这个故事的另外一个扣人心弦的地方，在于它使用了古老的达·芬奇和他的艺术作为具有特定意义的神秘时间胶囊，用真实的东西吊起我们的胃口。部分是幕后故事，部分是历史故事，部分是推理故事。
这也是一个充满情感和意义的故事。因为这部小说和电影很可能使你感到恼怒或震惊，使你产生怀疑，抑或是使你更加坚定了自己内心的愤世嫉俗。这也是你为什么会讨论它的原因，也是它大受欢迎的原因。
布朗的小说是一部能让读者产生共鸣的小说，因为在某种程度上，读者之所以在乎可怜的兰登，不仅仅因为他是被暗杀的目标，而且因为从隐喻意义而言，他在探索一个宗教的真相，可能是在某种程度上使读者困扰的真相，也可能不是。对于有些读者而言，兰登就是他们自己。
所有这些内容都囊括在这一个小小的故事里，结果就是，小说的销量突破了8000万册，刺激了两部电影的成功，使得作者的作品永载史册。
你是不是觉得这些东西都是布朗凭直觉想出来的？是他打草稿时偶然想到的？是在过程中编造的？如果是，你觉得他仅仅用了一两稿就搞定了吗？他真的那么优秀吗？尼尔森·德米勒在这部小说封面上做了推介，在价值几百万美元的代言中，他说：“这纯粹是天才。”但是，这种天才是与爱因斯坦式的天才一样（99%的勤奋加上1%的灵感）？还是仅仅是作家通过运用故事力学的力量，将一个绝妙的立意与故事格局结合起来的结果？
也许上面所列出的微故事清单可以帮助你更好地欣赏这部小说格局的复杂与出色，希望它能给你带来灵感与信心，相信你也可以做到。
事实上，更可能的情况是：丹·布朗将这些故事都作为整体的一部分进行考虑，然后接着按顺序充实每个故事。他提前做了一些准备工作，其他部分都是在打草稿的过程中自己出现的。打草稿可能是这个过程的一部分，但是因为这部小说的创作并没有花费作者半辈子的时间，我可以向你保证，他写作时是有目标的，是根据某些东西（宏观故事愿景），而不是通过偶然的运气的青睐或是远在云端的、轻声细语的缪斯女神来获得这些故事线索的。
我们也能做到吗？我们应该这么做吗？
答案是：我们当然应该这么做。如果你想取得突破，如果你也想写一部影响深远的小说，那么，答案就是肯定的：“是的，的确需要这么做！”
如果你真的打算一边写一边编，那你一定要意识到，这个过程就是寻找这些微故事的过程。只有当你找到这些微故事，审查它们、实验它们、尝试它们，你才有可能完成最优化的一稿，使得这些微故事融为一体，无缝衔接。
你有没有在目前行之有效的一稿中，试图去实验某个想法——将想法扩展丰富，测试它的潜力，埋下伏笔，制造后果？如果有过这种经历，你就知道这有多么困难。这也是为什么有些凭直觉写故事的作家，有时要花费几年的时间才能完成一部作品。好消息是，你可以在头脑中提升一个想法，通过对话，采用按等级划分的“如果……将会怎样？”的一系列问题和节拍表做到，而且你甚至可以在动笔之前就将想法充分提升。
请注意，在《达·芬奇密码》中，每一个微故事都有开头、中间和结尾，基本上所有成功的复杂巧妙的小说都有这三部分。在四部分故事格局（布局—反应—攻击—解决）中，推动人物的驱动力是戏剧张力，戏剧张力可以定义为需要完成的事情，有敌对势力的阻碍，有利害关系，每一种结局会带来不同的后果。
换句话说，即需要发生一些事情。从一个作家的视角来看，丹·布朗的故事并不是关于宗教的，而是关于主人公需要解决某个问题、实现某个目标的，这一切都是在利害关系和敌对势力的阻碍下展开的。
这就是对于故事创作中的每一种“调料”（微故事线）来说，故事是什么。
祝愿你历经所有风险，最后能幸存下来，让它们成为你成功的催化剂。祝愿你的写作被大家称为是“有远见，有勇气”的。永远不要忘记你的降落伞，它将拯救你故事的生命，在这只降落伞上，有被称为六大核心技能的绳子，它们将把你与能使你安全降落的重要事情相联系，而且正中目标。一只文学降落伞，上面大胆地刻着四个字：故事力学。
祝愿你成功地实现软着陆，祝愿你的故事让人为之惊叹。
本书摘作者Sting发起了乐读创业社，从2015年4月开始进行的“一周读一本书”活动，已经持续165周，欢迎参加，并阅读800多人提交的4000多篇读书笔记（http://www.jianshu.com/c/d3950a9c3431），也可看Sting的书摘笔记汇总。
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