18世纪末，浪漫主义通过文学蔓延至绘画与音乐，从一种炽热的精神追求逐渐具象化为不同的艺术表现形式。
风景画在19世纪之前一直被低估，只扮演着一种隐匿在宏大历史主题背后的装饰角色。
〔意〕阿尼巴·卡拉奇 《逃亡埃及》 布面油彩
122cm×230cm 约1604 年
意大利罗马多利亚潘菲利美术馆藏
19世纪初，德国浪漫主义画家重新定义了风景画，他们也不断挖掘风景本身背后更深层的意味，为其赋予浪漫主义最推崇的情感表达元素。
风景不再是文艺复兴或古典主义时模式化的理想风景，而是可以通过不同的主题：废墟、遗址、荒原或战争景象，探索各异的自然剖面，寻求风景中的历史感与个人情感。
〔德〕卡斯帕·大卫·弗里德里希 《雾海上的漫游者》
布面油画 94.8cm×74.8cm 约1817年 汉堡艺术馆藏
例如“暴雨”这一题材，从乔尔乔内的《暴风雨》到尼古拉·普桑的《有皮拉莫斯和提丝柏的暴风雨风景》，从克劳德-约瑟夫·韦尔内的《海上风暴中的沉船》到透纳的《斯塔法岛上的芬加尔洞穴》，一直都在传达悲剧感的风景画中扮演着重要角色。
〔英〕威廉·透纳 《斯塔法岛上的芬加尔洞穴》 布面油画
90.8cm×121.3cm 1832年 耶鲁大学美术馆藏
01
19世纪还有一位爱画“暴雨”的画家，他就是康斯太勃尔，他的名气足以与透纳齐名。
尽管透纳之后被冠以风景画家的名号，但他并没有抗拒过创作其他类型的作品。相比于透纳，康斯太勃尔的创作轨迹就要“专一”多了。
〔英〕威廉·透纳 《海上渔民》 布面油画
91cm×122cm 1796年 泰特不列颠美术馆藏
康斯太勃尔一直坚持纯粹的风景画创作。早期的康斯太勃尔选择了17、18世纪荷兰艺术家常用的地志学角度，例如他在1816年创作的《威文霍公园》等一系列具有田园牧歌式风格的作品，这些作品通过对伦敦周边特有风景的描绘体现地区的特色，同时，这种创作方式也在一定程度上满足了当时中产阶级藏家的需求。
〔英〕约翰·康斯太勃尔 《威文霍公园》 布面油画
56cm×101cm 1816年 华盛顿国家画廊藏
但天有不测风云，1824年因妻子的肺结核病，康斯太勃尔不得不举家迁往生存环境更好的布莱顿。但是他并不喜欢布莱顿这个城市，他也不能完全放弃自己在伦敦的社交圈，一直往返于伦敦和布莱顿之间。此般舟车劳顿与妻子病情的逐渐恶化，极大地改变了康斯太勃尔的创作风格。
尽管他反感布莱顿，但仍然试图在这一片破败之中寻找新的灵感。他开始画海景，这种主题没有在他之前的作品中出现过。《海上暴雨》正是这一时期的作品。
〔英〕约翰·康斯太勃尔 《海上暴雨》 纸本油画
23.5cm×32.6cm 约1824—1828年
伦敦皇家美术研究院藏
得益于布莱顿的地理位置，康斯太勃尔可以在这里不断训练这一新的主题，他可以很方便地在路上或是海滩边进行速写，同时，在这一时期，康斯太勃尔对海边不同境况或不同地理位置的表现也极大丰富了他的海景绘画。
如《布莱顿的链条码头》（1826—1827）、《海景习作：船与暴雨天》、《海上暴雨》等。这种捕捉瞬间风景的作品正符合了整个19世纪露天画家的教义：我画即我见。
〔英〕约翰·康斯太勃尔 《布莱顿的链条码头》 布面油画
127cm×183cm 1826—1827年 泰特不列颠美术馆藏
〔英〕约翰·康斯太勃尔 《海景习作：船与暴雨天》
纸本油画 15.5cm×18.5cm 1824年—1828年
伦敦皇家美术研究院藏
02
1824—1828这四年里，康斯太勃尔依然还是笔触细腻、色彩生动的早期风格，即细腻的笔触和生动的色彩。不仅都体现了这种风格上的变化，还展现了画家内心的动荡和他对风景的不同思考。
画于1828年的《海上暴雨》展现了一片狂放的景象，表现暴风雨的粗暴且垂直的黑色笔触填满了半幅画布。
画中用两种截然不同的手法绘制而成的画层体现了作品完成过程中的时间差：底层的白云是用他曾经在描绘田园风景画时的传统手法完成的——其中用中型笔勾勒的卷曲的白云都是他在1828年之前结笔的。
〔英〕约翰·康斯太勃尔 《海上暴雨》（局部） 纸本油画
约1824—1828年 伦敦皇家美术研究院藏
但是上层描绘暴雨的白云则用一种更粗暴的呈现方式——画家用大型笔刷划过整个画布，暴雨变成了一种从未出现过的非具象的姿态。
导致这种悲凉痛苦的风格倾向是因为在这一年康斯太勃尔妻子的离世，而这幅作品与他画于1824年的同题材作品《霍夫海滩》形成鲜明对比。
〔英〕约翰·康斯太勃尔 《霍夫海滩》 布面油画
23cm×36cm 1824年 耶鲁英国艺术中心藏
在《海上暴雨》中，暴雨成了承载康斯太勃尔感情的容器，并通过风格化的手法表现了风景背后的悲剧感。而带着此类独特感情倾向的风景画也成了康斯太勃尔在1828年后重要的主题之一。
暴雨将至的恐惧也同样出现在《泰晤士河入口的哈多城堡》与《格列伯农场》这两幅作品之中。但是，这类带有悲剧感的风景的表达并不是完全主观或私人的，它们都是基于康斯太勃尔的天气学研究，而这种绘画中科学层面的展现也顺应了18世纪后期自然科学的发展和理性思考的潮流。
〔英〕约翰·康斯太勃尔 《泰晤士河入口的哈多城堡》 布面油画
122cm×165cm 1829年 耶鲁英国艺术中心藏
03
康斯太勃尔对科学的审慎态度变现在他对云的痴迷上。如果要去分析康斯太勃尔的作品，那么破解他作品中气象变化背后的隐喻是必须的。而这种隐喻大都通过云的形态变化和非凡的天气现象表现出来。
并且他还临摹过艺术家亚历山大·科曾斯创作的关于云的示意图册。
亚历山大·科曾斯 《关于云的示意图册》
纸本蚀刻版画 11cm×15.7cm 泰特不列颠美术馆藏
对于康斯太勃尔来说，描绘天空与云的变化正像是专属于自然的明暗对比法，在他的习作中，我们能看到云的不同形态：早上的或晚上的，晴天的或多云的，暴雨中的或彩虹中的。
对云的表现伴随了他的一生，从伦敦到布莱顿，再到索尔兹伯里。就像这幅《海上暴雨》一样，云的变化伴随着的是不同的天气现象，用康斯太勃尔的话讲，这是“天空中的争端”。
〔英〕约翰·康斯太勃尔 《弗拉德福德的水车小屋》 帆布油画
约1816—1817年 泰特不列颠美术馆藏
康斯太勃尔曾在信件中表达过他对奇异气象景观的热情：“天空是‘光线的源泉’，在自然中统治一切……但这些评价都不适用于天气现象，或者是画家所称作的天空中突发的效果，因为这才是永远最引人注目的。”这股热情贯穿了康斯太勃尔整个创作生涯。
例如在他1836年创作的《汉普斯特德荒野的彩虹》和1831年的《洼地那边的塞利斯伯尔利教堂》里，我们都能看到他对彩虹的描绘，尽管经过研究，画面上彩虹的位置并不合理，但这里的彩虹早已超越了风景本身的视觉意义，它指代着上帝对世俗世界的庇护。
〔英〕约翰·康斯太勃尔 《洼地那边的塞利斯伯尔利教堂》
布面油画 152cm×190cm
1831年 英国国家美术馆藏
而在这幅《海上暴雨》中，暴雨也同样具有视觉层面之外的象征意义。尽管风景画在之前并不受到重视，但暴雨这一形象，却因为本身的破坏性和极具情绪化的表现形式而一直被作为风景画的重要图像志回忆。
康斯太勃尔的这种单纯描述风景的作品挑战了当时风景画的惯例。在他的笔下，风景画不再只充当历史事件的背布，也不再只是受社会语境牵制的附件，而是在为风景画寻找一种现代特有的诗性表达。
内容选自《油画》2018年第2期
作者：魏宁均
《约翰·康斯太勃尔：虚无之景
——〈海上暴雨〉背后的19 世纪风景画的诗意》