【艺术简介】
邯郸涉县人。中国美术家协会会员、中国文艺评论家协会会员、国家一级美术师。
曾研读于中央美术学院、天津美术学院，曾赴美国克拉克学院作访学。历任全国美术作品展第九届十届十一届十二届河北选区评选委员，2016澳门视觉艺术评选委员。多次赴欧美各国及东南亚各地进行艺术考察访问或出席学术活动。
【艺术成就】
作品曾参加首届、二届、三届、四届中国北京国际美术双年展；第八届、第十届、第十一届、第十二届全国美展；首届、二届中国今日美术大展；中国现代艺术研究展；中国抽象艺术TOP展；文脉中国艺术展。
成都双年展；首届新疆国际艺术双年展；吉伦坡亚洲国际艺术展；柏林中德当代艺术邀请展；中日艺术交流展；历届中国当代艺术文献展；新加坡中国名家邀请展；美国、法国、俄罗斯、日本、马来西亚、香港、澳门等等诸多国内外重要展览；曾两次在中国美术馆举办个展。
在三联书店、文化艺术、河北教育、人民美术等出版社出版《李向明·土语》《中国现代主义·李向明》《土语者》《有序无序》《创造的起点》等画集、文集、专著十三部；作品《懒散的黄昏》、《文化生存与自然》、《乡村岁月》等5件作品被中国美术馆收藏。多件作品被北京今日美术馆、国际艺苑美术馆、北京雅邦艺术馆、成都现代艺术馆、浙江美术馆、国子监艺术馆、台湾中环美术馆、今古美术馆、国际奥组委，以及德国、法国、英国、斯洛伐克、美国、日本、新加坡、马来西亚、香港等地有关机构或私人藏家广泛收藏。
在艺术创作上一贯重视国际化语境下的本土性研究，强调艺术创作的根源性与艺术家生存经验的统一。在语言上注重本土的传统与西方现代主义的转换融合。提出了“土语”的精神母题，坚守“平民美学”的学术方向，被媒体誉为“最具原创性艺术家”。
相关研究著述有：邵大箴：《平民美学与精英创造的奇妙结合——李向明的艺术作品》、贾方舟：《补丁美学：论李向明的“自然构成主义”》、帅好：《李向明的H个艺术原则—— 兼论当代艺术的若干参照》、王端廷：《从形式到观念再到审美的嬗变——李向明艺术的精神维度》、铁红：《沉重的飞翔——李向明艺术创作的心路历程》、陈孝信：《试论李向明近期作品中的“文脉”问题》、易英：《抽象与叙事——李向明的抽象艺术》、邓平祥：《李向明油画艺术论要》、彭 锋《李向明的适度抽象》、冀少峰《历史的叙事和文化的重建——读李向明的画》、汪素：《补丁何以成为艺术——李向明的土语及其平民美学》等等。
视觉知识分子李向明
《艺术市场》记者梁毅对话李向明
在语言形式的探讨中徘徊
梁毅：作为50年代出生的艺术家，创作历程通常都刻有深深的时代印记。您既画过领袖像，也画过各类宣传画，也创作过《山河图》舞台布景和幻灯片《积粮新歌》等，这些经历对您的艺术创作和观念有何影响？
李向明：每位真诚本色的艺术家，都会在后来的行为及作品中或深或浅地显现出一定的个人阅历印迹。阅历与知识一样，是一个人的精神财富，是塑造人生主体的砖瓦基石。多一种阅历，你的人生就多一层厚度，多一层积淀，多一层光泽。我所经历的，是同代人所共同经历的。画领袖像，画宣传画，画舞台布景，画幻灯片等等这些都是时代对你的安排，不是个人主动的选择。你能在其中乐此不疲，是由于在那个个人空间很小的时代，能够获得这些安排，就是一种机会，一种锻炼自己、提升绘画技能的机会，就是一种绘画能力的锻炼与实践机会。那时候讲“干中学，学中干”。我们这代人，做事情多数是雷厉风行，亲力亲为，身体力行，这就是时代造就的烙印。至于我创作《山河图》舞台布景和幻灯片《积粮新歌》等作品，都是在我十六七岁的时候。那时候自己只知道一门心思画画，只要有机会就抓住不放，思想观念都还没有形成。但是，整个主题先行的文艺创作时代对我及我们这代人都是有很深影响的。比如在对待艺术创作的目的、意义、价值以及责任等方面的思考会偏重一些。好像成为一种行为惯性。只是不同时期对这些东西的解读有了一定差异。
梁毅：20世纪80年代，您曾参加过央美举办的法国专家绘画技法、材料讲习班，90年代又就读天津美院首届油画硕士课程班，两次学习经历对您有何启发？您如何看待艺术家的悟性和知识结构？
李向明：这两次学习，有一定偶然性。七零年代中期，我在部队画画，那时候学油画，不管是在院校还是在民间，走的基本都是“苏派”直接画法的路。我在欣赏画册上印制的安格尔、伦布朗等作品时，总觉得我们掌握的直接画法是很难画出那种神秘、厚重感觉的。我就想象认为应该有一种特殊的画法。偶然有机会学了一点中国画工笔的勾线、染色技巧，于是我联想到西方古典油画的画法。我自信的对身边画友们提出，古典油画也是多层罩染的结果。不但没人同意我的说法，而且还笑话我不懂油画。于是，这种纠结在我心里一直没有辞怀。我还做了一些实验，由于大部分都不透明的油画颜料让我无法实现多层罩染。十多年之后的1987年，受文化部的邀请，“法国专家绘画材料技法讲习班”在中央美院举办。来自全国各省市艺术院校的学员包括何多苓、孙向阳等在内21位，美院在校老师包括杨飞云、孙为民等在内6位。我有幸参加了这个班的学习。在这个班上，不仅解决了我心头的疑团，证明了我早年的大胆猜想，还让我提升了对材料技术的理解运用，受益不浅。
天津那个班，可以说是正打瞌睡就来了个枕头。时间进入九零年代，我去美国访学回来，艺术创作进入了加速语言形式研究探讨的阶段，完全纠结在具象表现与抽象表现乃至完全抽象的形式探讨中徘徊不前。汲成先生是改革开放初期最早移居国外的油画大家。他突然回国开办一个以表现主义为方向的研修班。我一得到这个消息就有点迫不及待……这个班正式学员就九个人，加插班的同学共计14名。汲成先生的许多理念，坚定了我的创作方向，缩短了我艺术变革的时间。
“我的许多作品来自田野调查”
梁毅：由意大利艺术评论家切兰（Germano Celant）1967年提出用“贫穷艺术”（Arte Povera）一词概括当时意大利年轻艺术家的艺术风格：用最朴素的材料如树枝、金属、玻璃、织布、石头等作为表现材料，进行拼贴、剪切进行创作，而这类艺术家被称为“贫穷艺术家”。您觉得您的“泥土的形式”“乡村叙事”等作品是“贫穷艺术”吗？“贫穷艺术”在中国如何“本土化”？
李向明：从选择材料的表面特征上看，我的一些作品与“贫穷艺术”有着某些相似性，但有本质的不同。一，我强调的是“平民”性，而不是“贫穷”。前者是一个阶层，后者是“经济学”问题，不能相提并论。二，我强调的是作为一个农业大国的乡村叙事和乡村生活，不是泛泛的选着普通人用品，不然就没其意义了。至于“贫穷艺术”是否本土化的问题，我以为不应该成为一个课题。“贫穷艺术”作为西方已有的艺术经验，我们可以作为一种艺术史知识了解、研究均可，但不能复制。我们不要期待某某艺术本土化，要企求本土如何产生某某艺术。只要我们立足自己最熟悉的资源，研究创造对其表达形式的各种可能性，不仅会产生具有浓厚本土意味的新作品，而且有可能发现新的艺术经验。实际很简单，就是一个对待艺术生产的着眼点问题。
梁毅：您的《从赵树理到蒙德里安》、《村童的成长》以及“种子”“公粮”等系列作品，聚焦乡土而高扬现代意识，附以抽象艺术的形态，是一种知识分子对乡土、生命的再审视和重新建构，而类似田野调查的工作方式在艺术界更不多见。请谈一谈创作体会。
李向明：提到乡土，大家自然会联想到乡村、社火、民俗文化、传统习俗之类，多是些或甜美或吉祥的神话故事、民间传说、打情骂俏的风土人情、花衣服红灯笼、剪纸绣花狮子舞等。构成乡土艺术的大领域，对乡土的深层思考非常缺失。在中国，不了解中国的“乡土”，就不会真正了解中国社会的深层。我们生活在一个大乡村里。乡村的结构关系，是缺少严谨理性、充满宗亲裙带的网状关系。乡村的真正现代性，需要有一种力量来消解固有不变的结构关系。这些都需要大家共同来思考研究，而不能只会翩翩起舞。我的许多作品确实是来自田野调查，
因为我不喜欢把自己关在艺术的象牙之塔里编造纤弱唯美的市场化产品。关于你提到的《从赵树理到蒙德里安》、《村童的成长》两件作品，是有不同所指的。《从赵树理到蒙德里安》实际是对我以及我们这代人所经历的，从“艺术为什么人服务”的文艺思想，到了解西方现代主义的形式主义思潮，好像我们在黑与白，红与蓝两种截然不同的矛盾冲突之间游走。面对全球一体化的语境我们必须做出抉择。但是，就像我回答你第一个问题所讲的，历史的烙印无法洗涤洁净，你从泥土里走来，必然带着泥土的气息。你从海风中来，必然带着海风侵蚀你留下的印迹。因此，我的作品就带着非常复杂的历史印记……《村童的成长》相对直观一些，显然也不是一件形式主义的东西。这些话题在我的许多文章或随笔中多有记述，不再赘述。
“上苑是个适合搞创作的地方”
梁毅：您在河北长期做美协工作，组织过许多美术展览、研讨活动，2000年又到北京上苑修建了工作室，这一转变对您艺术创作发生了怎样的改变？
李向明：在上苑修建工作室，完全是为了解决自己多年的创作计划所需要的空间。93年，朝华出版过一本我的《黑白画集》，名曰黑白画集，实际是一本创作手稿集。其中大部分是创作草图。如果我早有一个作画的空间的话，那些东西就不会停留在手稿上。94年，老栗他们在宋庄小堡购院修房我就去看了。那时候移居北京的欲望还不强烈，从91年到94年一直期待在邯郸建立一间稍大一点工作室，费尽周折，迟迟实现不了。后来我才想明白，要做成某件事情是需要符合其条件及土壤的……在上苑建起这间工作室后，我的创作一发不可收，只觉得时间、精力不够用，恨不得有三头六臂同时展开工作，脑子里积压多年的图像如快速播放的视频，接二连三翻滚出现。手的速度永远跟不上大脑的速度，完成的也只能是一部分。有批评家使用“井喷”来描述我这个阶段。对于我在艺术创作上的改变，肯定有一定的作用，但在总体路径上与在河北相比还是有延续性的。比如走向抽象，在河北时我的作品已经是抽象的了。只不过没有在京城展示，其影响力没有。这是在中国的地缘特征。来到北京远郊上苑，我最大改变或最大的收获是：我看清了自己最有价值的方向就是乡土的回望。乡土，作为深厚的文化根脉，有着不尽的创作资源，期待我们挖掘、发现、梳理、转换。关注乡土，就是关注我们自身。乡土是丰富的，更是贫瘠的！
梁毅：您所在的上苑艺术家村积聚了百余位诗人、作家、学者，目前的艺术状态怎样？作为上苑艺术家联合会理事长，您如何看待这种自发的多样艺术生态，和宋庄艺术区等艺术聚落区别何在？
李向明：上苑艺术家村聚集了艺术家、批评家、作家、诗人、音乐人等两百余位，画家、雕塑家占绝对多数。在这些人当中，来自体制内的，特别是来自各大艺术院校的教授教师占了一定的比例。艺术院校毕业后没有就业的青年艺术家也占了不小的比例。上苑与其它艺术区相比，这里目前还没有商业机构进驻，更没有商业画廊卖画，流动客人少，非常安静。这里很适合安心创作，潜心画画的人。那种朝三暮四，没有定性的人，在这里是呆不住的。
从九十年代初始出现的圆明园画家村为源头，在京城周边逐步形成了多个艺术群落。宋庄、上苑是前后脚出现的两处艺术村落。多年后，相继有了“798”等多个艺术区。2000年，上苑艺术家们率先以村落为单位举行了“首届艺术家工作室开放展”；五年之后，2005年宋庄由政府发起举办了“首届宋庄艺术节”；再后，2007年，798艺术区举办首届艺术节。目前有媒体将宋庄、上苑、798合称北京著名的三大艺术区。这些艺术区域的出现，在多个方面弥补了原有文化体制的缺陷。不仅解决了艺术家的创作空间和自由度，而且使艺术家的产品有了交流、传播的机遇。有所不同的是，上苑艺术区域在保持“原始”形态的状况下，艺术家们保持静思，回归自然，发现本真，澄怀观道，提供了可能。有舆论说，上苑艺术区是最适合搞创作的地方。
“当代艺术家应该首先是个知识分子”
梁毅：除了艺术创作，您还出版有《土语者——一个艺术家的生存境遇与情怀》，您如何看待陈丹青这样的作为公共知识分子的艺术家？
李向明：我出版过几本文字的书，有艺术随笔，有散文杂记，大部分文字与艺术有关。我的体会是，文字的记述实际与艺术是有互补性的。对于陈丹青我没做过研究，不好乱讲。我是比较欣赏这种愿意阐述自己观点的艺术家。我们是同龄人，我用同龄人的体会来猜度也许沾点儿边。我认为有两点是毋庸质疑的：一、他那些著述与言论，用他的平面静态的油画是不能抚平内心的思想冲突的。二、他的社会责任感使然。你讲他是“公共知识分子艺术家”，这个定位我赞同。传统的艺术家，大多数是像个手艺人一样，讲话很少，只知道出产品，没思想，甚至没激情。现当代艺术家应该首先是个知识分子，能够具有研究、思考、求真及批判精神。不然就会滑落成行活儿制造商。
梁毅：您最近在筹建向明艺术乡村基地，这将是一个集工作室、美术馆、旅游度假的艺术生态群落，时下“艺术介入乡村”很时髦，这是在开辟艺术新战场吗？您基于怎样的考虑，对此又有何期望？
李向明：筹建“向明艺术乡村基地”，是在我的祖籍涉县政府的支持催促下，枝生出的一项文化艺术工程。将是一个独立性的公益机构，兼有“博物馆”的功能。将是一个不追求营利，向公众开放的永久性机构。将以展览、收藏、美育、研究及创作、交流为主旨，发展、带动区域文化生态与文化产业。将成为艺术家与学者、同仁，在乡村研究、创作的生活驿站。将通过引进优秀的艺术展览及文化活动，开展系列讲座，传播先进的文化理念；依托乡土人文，挖掘整理，研究创作具有表达民生情怀与意愿，体现平民美学意味的当代艺术。
在环境规划与设施建构上，我将展示出从平面的架上绘画，到“大装置”艺术的视觉效果。这将是我艺术创作的一次新形态的转折，更是艺术思想的延续与升华。将有许多全新的空间作品在那里呈现。
真正的艺术批评具有两种特征
梁毅：作为一本以您的艺术为研究对象的批评文本合集，您觉得《补丁何以成为艺术》一书的文本独特性何在？邵大箴的“平民美学”、贾方舟的“补丁美学”等人的论述定位准确吗？
李向明：汪素编著的《补丁何以成为艺术》一书，集合了多年来大家对我的评介与批评的主要文章。但这不是一本平常简单的文章之集。在每一篇文章之后，都附有编著者的“素读絮语”，而且占有一定量的篇幅。这就构成一本批评的批评文集，同时也构成本书的亮点与特色。对于大家对我的评价，我不想过多议论，不是有“文责自负”一说么。如果非要议论一下的话，可以说，每一篇收入本书的文章，都从各自的角度与表述方式，点击到了我不同的穴位。一个人是个很复杂的个体。一两篇几千字的文章是很难盖全的。那么将大家不同角度看到的“李向明”汇集起来，就成了一个相对完整立体的“我”。关于邵先生使用“平民美学”一词的定位，实际是我的一个系列作品的命名。“平民美学”实际是个泛指，包容量大，可以涉及方方面面。贾先生在提出“补丁美学”时，特意与我交换过意见。他主要是从形式语言角度提出了这个概念。这个提法很形象、直观，具有视觉艺术的特征。也有很大的涵盖空间和解读空间。这个提法，不仅是形式美学，也是生活美学，还可以是一种创作形态的方法论。雷颐先生的文章所提出的“这补丁就是那补丁”，就是一种对“补丁”解读的扩延。另外，“补丁美学”的命名更具原创意义，本书名也突出了“补丁”的主导地位。应该说，在新的更恰当的命名没有出现之前，这两个命名，都会在不同的地方不断沿用。
梁毅：这些批评文本对您的创作有何影响？时下伪批评泛滥，您觉得真正的艺术批评应具备怎样的品格？
李向明：批评文章对我的影响，主要是在梳理自己的艺术历程上增加了旁观者的观点参照。在他人的文字里可以发现自己没发现的或没有认识到的东西。我喜欢往前走一走，回头看一看。随时总结，随时调整，这样才能把控自己的前行方向。“伪批评泛滥”主要是商业性的需求在干扰艺术批评的严肃性。我认为，真正好的艺术批评应该具有两种特征，一是发现，二是引领。发现多数人没有发现的，包括发现动向、原创价值与其问题所指等。引领就是前瞻性。批评不仅要指认被批评对象的本质，还要指出发展、衍化的可能。所谓批评的时代，不是吹捧、唱赞歌、表扬稿。发现问题，提出问题，剖析问题，指出症结，才构成批评的基本意义。
（原载《艺术市场》2016年12月下旬刊）