五年前我写《钟楼怪人》时，还没有读过余华。
直到后来我看完《现实一种》，又读《活着》，才觉得，惊人天人。
文学，也需要天赋。这句话用在余华的身上再合适不过了。
和 苏童，莫言，马原这些大学中文系出身的作家相比，余华只有中学学历，由此可见，他的文学天赋并不是一般人能具备的。
中国的主流文学作家，比较受外国人欢迎的，大概是这几种。
一种是比较洋派的，比如严歌苓，王小波，骨子里有些西方的东西；
一种是表面土，实际洋的，比如莫言，写的是中国乡村，用的却是马尔克斯们的笔法；
还有一种，叫余华。是的，余华一个人就是一个文学派别，也有人称为新流派。
很多作家都有精神寄寓。
莫言有他的高密乡，孙犁有他的白洋淀，贾平凹有他的商州，汪曾祺有他的高邮，徐志摩有他的康桥，王小波有他的长安。余华，什么都没有。
很多作家在写作中使用方言。
鲁迅会写“吴妈，我和你困觉”；老舍会写“冒而咕咚地出来几个巡警，够多么不合适呢”；作为吃货的汪曾祺遇到好吃的就会写“白嘴吃也可以”。余华说：“我用汉语普通话写作。”余华，还是什么也没有。
《活着》、《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》，这些都是奠定余华世界级作家地位的小说，但真正喜欢余华，是源于他早期的中短篇小说。
余华的作品分为两个阶段，一是80年代的先锋派作品，他的中短篇作品；二是90年代后的现实派作品，也就是从《在细雨中呼喊》、《活着》开始的长篇小说。
早期的中短篇小说是余华暴力美学的最终呈现，他的早期作品里，到处都充斥着暴力、死亡、血腥、杀戮、冷血、怪诞、人性恶……
他就像是一个嗜血的艺术家，将鲜血，将死亡通过暴力叙事的方法一点点剖析给人们看，于是我们胆战心惊地看到了许许多多、各种各样的死亡场景，而他却像是置身度外，冷静地继续编织着他一个又一个关于死亡的故事。
余华曾这样说道：“暴力因其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”他把暴力和死亡看作是从古至今一种最真实的生存状态，因而他将暴力和死亡渗透在其几乎所有的作品之中。
他认为这个世界是不真实的，他：“意识到生活实际上是不真实的，生活事实上是一种真假杂乱、鱼目混珠。”所以他努力创造出一个新的世界，一个真实的现实，而这表现手段自然成为暴力和死亡，而人性恶又是这一切暴力、杀戮的根源。
不难看出余华是人性恶忠实的信奉者。
余华曾说过:“任何一位作家的前面都站立着其他的作家。博尔赫斯认为纳撒尼尔·霍桑是卡夫卡的先驱者, 而且卡夫卡的先驱者远不止纳撒尼尔·霍桑一人;博尔赫斯同时认为在文学里欠债是互相的, 卡夫卡不同凡响的写作会让人们重新发现纳撒尼尔·霍桑《故事新编》的价值;同样的道理, 布鲁诺·舒尔茨的写作也维护了卡夫卡精神的价值和文学的权威。”80年代的余华前面站着的就是一群西方现代主义作家, 这些作家对余华的影响, 不仅仅只是写作技巧和写作方式的, 更是文学观念的, 正是这种新的文学观念, 导致余华对世界认识、理解和观察的变化, 以及表达上的变化。
从作品上来看，早期的余华深受卡夫卡的影响。
对他的写作影响至深的是卡夫卡的《乡村医生》。余华的早期作品走的是先锋派的路数，字里行间都有卡夫卡的影子，人物性格和笔法极为荒诞诡谲。
他的成名作是《十八岁出门远行》，这篇作品现在被认为是中国先锋小说的代表，收录在中学语文课本上。这篇小说用荒诞的手法描述了一个刚刚步入成年的人在人生的初旅上，面对复杂的成年人世界所遇到的种种挫折和碰壁。莫言高度评价这篇小说，说余华是“当代文坛上第一个清醒的造梦者”。
对《十八岁出行远行》这本书，当时读完只觉得意犹未尽，心想，到底是多有天赋的一个人才能写出这样抽象迷离又似是真实的故事呢？
后来读到《死亡叙述》，更是觉得心惊肉颤，博尔赫斯式的时空与身份迷宫的手法让人也如同走进了那故事的迷宫。26岁的余华就可以写出如此让人徒生战栗的《死亡叙述》，18岁时的我写同类型的《钟楼怪人》却怎么也到不了此程度。
论情节暴力血腥程度，余华是先锋派，我倒是传统派了。
【那个十来岁的男孩从里面窜出来，他手里高举着一把亮闪闪的镰刀。他扑过来时镰刀也挥了下来，镰刀砍进了我的腹部。那过程十分简单，镰刀像是砍穿一张纸一样砍穿了我的皮肤，然后就砍断了我的盲肠。接着镰刀拔了出去，镰刀拔出去时不仅划破了我的直肠，而且还在我腹部划了一道长长的口子，于是里面的肠子一拥而出。当我还来不及去捂住肠子时，那个女人挥着一把锄头朝我脑袋劈了下来，我赶紧歪一下脑袋，锄头劈在了肩胛上，像是砍柴一样地将我的肩胛骨砍成了两半。我听到肩胛骨断裂时发出的“吱呀”一声，像是打开一扇门的声音。大汉是第三个蹿过来的，他手里挥着的是一把铁钎。那女人的锄头还没有拔出时，铁钎的四个齿已经砍入了我的胸膛。中间的两个铁齿分别砍断了肺动脉和主动脉，动脉里的血“哗”的一下涌了出来，像是倒出去一盆洗脚水似的。而两旁的铁齿则插入了左右两叶肺中。左侧的铁齿穿过肺后又插入了心脏。随后那大汉一用手劲，铁钎拔了出去，铁钎拔出去后我的两个肺也随之荡到胸膛外面去了。然后我才倒在了地上，我仰脸躺在那里，我的鲜血往四周爬去。我的鲜血像一颗百年老树隆出地面的根须。我死了。】
每次读《死亡叙述》结尾这一段杀戮暴力的叙述，都觉得肃然起敬，能够冷眼去写下主角的死亡过程，不带任何情感，死亡画面平铺直叙，让读者身临其境又无法触碰，这种感觉，最是让人内心糟痒难受。
后来他写《现实一种》，更是把荒诞贯彻到了更高的地步。这本书里，随处可见暴力和血腥，死亡和腐烂，在这篇故事里，一个家庭里没有一丝爱，有的只是露骨的冷漠和自私，甚至是自相残杀的陌路结局。
但是余华是用冷静和克制的笔法写，这种手法不见得能让读者体会到场面的惨烈，但是会让人在烈日下流出冷汗。以至于有人说余华血管里流淌的不是血，而是冰碴子。
【那个胸外科医生在山岗胸筋交间处两边切断软骨，将左右胸膛打开，于是肺便暴露出来，而在腹部的医生只是刮除了脂肪组织和切除肌肉后，他们需要的胃、肝、肾脏便历历在目了。眼科医生此刻已经取出了山岗一只眼球。口腔科医生用手术剪刀将山岗的脸和嘴剪得稀烂后，上额骨和下额骨全部出现。】
这些令人心惊肉跳的画面，在余华冷漠的叙事态度中似乎显得极其平常。他如同一个局外人，不带任何情感来讲述这事。然而他越是无所谓，读者越感到头皮发麻乃至毛骨悚然。
不得不说，这正是这种零度叙事的高妙之处：零度情感的介入，却能激起读者一百度的情感体验。
有很多人不喜欢余华早期的作品，认为其过于抽象怪诞，小说里只有人性恶和生活苦难，让人窒息绝望，碰不到生活的真实一面。
但我却偏爱这种风格，死亡暴力从古至今就是人的真实生存状态，但文学就是把有形的东西变成无形的东西，通过暴力和怪诞的方式增加艺术氛围，这也是一部分人所钟爱的艺术本身。
暴力从来是苦难不是美学。
不是吗？
从中短篇小说到长篇小说，余华也开始了他写作生涯的转型。
直到余华开始写《活着》，他才告别了荒诞先锋，开始走现实的路子了。《活着》也是余华的最高代表作，由此改编的同名电影在豆瓣国产电影上仅次于《霸王别姬》。《活着》也是平淡的诉说苦难，只不过已经没有荒诞的影子了。
1998年余华仅凭这部作品虏获了意大利格林扎纳·卡佛文学奖，小说以棉柔和娓娓道来的风格一步到位，但行文步步摄人心魄，书中所携带的生存之寒更是泠冽了当时不温不火的欧洲文学。然而自《活着》之后，余华再也没有更上层楼的卓著了。
后来他又写了《兄弟》、《第七天》，但是这两篇小说的评分不尽如人意。
很多人说余华这是江郎才尽了，我不否认也不赞同，诚然《第七天》这本书与前几篇小说的风格有点相差，感觉带上了魔幻主义的色彩。但他字里行间，那些描写细节的句子还是和以前相差无几的。
我感觉《第七天》似乎是一个余华自我妥协的结果。与之前的长篇小说相比，《第七天》的现代主义特征更为明显。我觉着他可能是想变化风格，但很不幸的失败了。
就连余华自己也曾说：“就算往死里写也写不出《活着》了。”
从中短篇转向长篇，从注重小说的形式探索转向注重小说的内容；从语言华丽向朴素转变；从小说风格西方化向中国化转变，这都是余华不断在自我妥协的过程。
毕竟年纪大了，当年的少年意气也渐渐逝去，他也不想再去写那样锋利的文字。
他的书前期冷漠又孤独，后期与世界和解，又在冷冽中透着些温柔，可冷冽也好温柔也好，他都显得很淡薄，就仿佛他根本就远离一切他塑造的人事，高高在上地，冷静自持地看他们悲欢聚散，但那悲欢触不及人心，他想让你看了就看了，却仿佛隔了一层芥子，碰不到，也不会痛。
对于作家，自古以来都是褒贬不一的，作家的存在注定是要给一部分人送去独存于这世上的精神食粮，不管是偏爱他早期的暴力血腥死亡风格，还是他后期的人性生活现实风格，他始终都是有着一份人文关怀。
就像卡夫卡受教于霍桑，余华受教于卡夫卡，总有一部分人受教于余华。
有《活着》这样一部作品留存于世，余华就值得不朽了。