彭小莲经验谈：具有实际操作剧本可能的剧本写作
彭小莲导演 1978年就读于北京电影学院导演系，1982年毕业，或者说她就是跟我们大家都很熟悉的陈凯歌、李少红、红梅等导演都是同窗同学，她自己也有很高的成就。1982年毕业以后，她就分配到上海电影制片厂担任导演工作，到1989年就出国到美国纽约大学担任访问学者，并且在那呆了7年，在纽约大学电影研究院获得了电影艺术硕士学位。
1986年，她导演的一部《我和我的同学们》，这部影片写的是中学生的故事，获得了第二届铜镍奖，优秀儿童故事片奖，优秀故事片的导演奖。1987年，拍了部《女人的故事》，彭小莲导演是女导演，对女性题材有独特的视觉和独特的电影语言来表现，她拍的《女人的故事》就是属于这样的片子。后来她又拍了一个《上海三部曲》，上海三部曲是《上海纪事》、《美丽上海》、《上海伦巴》，其中《上海纪事》得到1998年，中国电影华表奖 佳故事片奖，《美丽上海》获得2004 年中国电影金鸡奖 佳影片、 佳导演、最佳女主角、最佳男配角四项大奖，《上海纪事》跟《美丽上海》，还有《上海伦巴》这三部曲，在观众中的影响是很大的。还有一部《假装没有感觉》，获得法国南特 佳女演员奖。
我今天题目就是具有实际操作剧本可能的剧本写作。
第一个，就是怎么写故事大纲，将来你们要申请电影节、申请基金会的钱，这是很重要的，讲怎么写故事大纲。
第二点，怎么按照预算的可能，来写剧本。现在我觉得很多剧本跟预算差距很大，你到时候找谁去拍，人家拿到你的剧本怎么拍都有问题。
第三点，如何选择题材拍，选择好的题材怎么开始拍。
第四点，就是怎么开始写对话。
第五点，就是电影的结构。
我先讲怎么写故事大纲。
在美国什么东西都很实用，什么东西都有书，女人会出很畅销的书，就是怎么跟男人约会，男人也会写一本书，说怎么跟女人约会。有一次我到书店看书，那个书很厚，卖了3个月都是排行榜第一，就是《怎么在床上让男人兴奋》，然后我看见一本男人写的《怎么在床上让女人兴奋》，它们什么都有。我在地摊上就买到了怎么写故事大纲，这个问题他写了后厚的一本书，我当时为什么买这本书呢？我们那时候想拍电影，就查网站，我们想获得基金会的钱，所以就得写故事大纲，到中国我发现按照他们的方法写，跟中国有不一样的地方。我回来也没有单位，自己也没有公司，我写了东西以后，找投资方谈，必须交故事大纲。
我这次来，有人给我看剧本，我觉得在国外这个意识特别强，我们这里没有，在国外写的故事大纲，赶紧去注册，写了电影剧本也要赶紧注册，否则就是谁剽窃了谁，剧本是后才拿出去的。第一人家不愿意看你的剧本，嫌烦。
第一，人家看你的本子就是先看故事大纲。
第二要对自己的产权保护意识，不要随便就把剧本交出去，所以就写剧本大纲。
我从美国回来，我拍了7部故事片，和一部纪录片，都要写故事大纲，包括纪录片我还要整理出结构的故事，这个故事大纲，我写着写着按照美国的方法写不通。我就学中国人的方法写，后也不对，我把这两个并起来写，就得出了一个大概的经验。像杰尼特.内布里斯上课，她列的特别好，我觉得她这样列特别好，我记起来非常快。
写故事大纲，第一需要用A4的纸，不要用其他的纸，在纸的左上角写上电影剧本故事大纲。比如这样一个纸，在这里写电影剧本故事大纲，底下画横杠，这个字体必须跟里面内容的字体不一样，或者用加深，如果用中国字，一般都是用宋体，这不要用宋体，用楷体等，字不一样一点。
第一，在左上角写上电影剧本大纲，如果写电视剧剧本大纲就写电视剧剧本大纲一。
第二个，在这张纸的中间写上片名，字按照正常字的写法，这个字如果是12号字，这个字就用10号字，不要用太大的字，页数也是有规定的，这个字大一点，也是加深。这底下就是故事某某某，不要写编剧，一定要写故事，有时候你把故事大纲卖给人家，你们不一定让你做编剧，这是版权意识，在美国写好故事大纲以后，是可以注册，这是第二点。
第三点，美国写故事大纲有字的型号规定，所以字的型号，你在里面写的字，不能大于12号字，也不能小于11号字，我问了一下戴言（音），12号字在中国字里面就是小四，11号字就是五号字，不要大于小四，也不要小于五号字。这个字可以是小四，这个字可以是四号或者小三，如果通篇是11号字，这个可以用12号字，如果你通篇是小四，你这个也用小四。
第四点，你通篇写的内容是用不空行的，一行一行接着写，既不能空两行，也不能空一行半。
第五点，故事大纲是两页到三页，不能长于三页。故事大纲长了人家不看的，都扔在那里，你要投稿，你要找老板，他们看稿的人根本就不看这种东西。我在厂里原来也是给别人交故事大纲，想让厂里拍，责任编辑就说，你们写的东西就这么短，人家写一个1万多字的，我说这还叫故事大纲，这是一个剧本，在美国人家觉得你没有概括的能力，就不看那么厚的故事大纲，除了有特殊的人推荐，特殊的背景，一般的人不要超过3页纸。写电视剧一集1页纸，太多了没人看的。30集电视剧你就写30页，人家翻的时候就很清楚，这是电影跟电视剧的不同。
第六点，如果写电影的话，一上来这里要写：一、主题，主题不能过三行字，要过三行字人家觉得你根本不知道你要说什么。杰尼特.内布里斯昨天讲的，学校老师问你们，你这个故事你想说什么，她说的想说什么，就是主题，Theme，主题是什么，学生就会从头到尾把故事讲一遍，在英文里面也叫点，这是后来看书的时候，特别有感触。外国人画画是用光把画立体出来，是有透视的，中国人画画是平面的，是用点和线完成的。故事大纲就是中国画，是由点和线构成的，电影就是西洋画、油画，是由光构成的，点就是情节、人物和你要说的事，线是什么？线就是结构。就把一个故事串起来了。主题是什么？主题就是一个点。你这个片子的点在哪里，就是主题，主题好的电影，一句话说完，稍微复杂一点的两句话，说不清楚的就三句话，四句话，你说得那么罗嗦，人家根本就不好好翻。你主题很清楚，很有点，很独特，人家一下就感兴趣了。
我当时拍《假装没有感觉》的时候，我是根据一个中学生的作文拍的，这个电影过内没有好好宣传，我把这个寄到意大利的电影节，我们就到处玩，结果后来宣布奖的时候，电影节说你一定要拿，我一下拿了三个奖，拿了佳观众奖、 佳导演和 佳女配角。当时剧本写好以后，我就是不会写主题，这种搞理论的人会写，编剧感觉到你说不清楚。我后来把这个给我一个朋友看，他特别厉害，他在香港大学教书的，他用一句话把我的《假装没感觉》说清楚了。他说了一句话，这是上海的三代女人寻找生存空间的故事，特别有点，特别有力量。一看人家什么都说了，但是很清楚，但是什么又没说，这时候人家就很想看你的故事。
第一要写上主题。写完主题要写什么？人物，人物的个性、特点、背景都写清楚，但是不要超过3行字，任何一个电影你写人物的话，写在故事大纲里面不要超过3个人物，就是主要人物。我写《美丽上海》的时候，这里是群戏，6个人物戏全部是平均的，在这么大的群戏里面，我就不写了，我就直接协调故事了。一般群戏的情况比较少，一般要写人物。我讲的是电影剧本的故事大纲，如果写电视剧的话，只要写故事，主题、人物统统都不要写。就是写故事，这个故事写完。
第七点，故事写完后，一行一行写，写一点可以转，转的时候永远记住在10行左右的时候，你们一定要有一个桥段要完成了，要有一个小高潮上去了，要有一个空行。看记住空行空在哪里都是很重要的，常常空在一个桥段，一个情节的转换。
第八点，写故事大纲里面永远不要写对白，英文上明一直强调，永远记住没有对白在你的故事大纲里面。
第九点，是一个什么，不要有形容词，整个故事大纲就这么一点内容，不要有形容词，不要有性格描述，不要有独白，这些虚的统统不要，它要什么？它就要中国白描画的线画，你可以画的很具体，但是必须是平面，可以把一个故事叙述清楚的白描的故事介绍。
第十点，后，做检查，在你的故事里面有没有这么4 个字——起承转合，前面开始写的罗罗嗦嗦，但是中间的发展部分没有。写故事大纲的时候，一上来就进入状态，什么事件发生了，什么时候开始，主要部分就是写在重要两段，到高潮的时候，一到高潮，后一句话马上结束，这就是起承转合，一定要检查你的故事大纲。然后再查一个很重要的，就是错别字，错别字中国是一塌糊涂，你有错别字，人家一看觉得你这个编剧一点文化都没有。现在不是手写，都是用电脑打出来的，看不出你到底有没有学问，现在就是看没有错别字，干干净净，我们刚去美国，拿打字机打，拼写常常错，现在有电脑以后好检查，那时候我们交出去的东西，老师再三说你们拼写一定要正确，作为我们外国学生，拼写特别差。我以前打字的时候，总是打错，我现在没电脑不会写英文，我的拼写很糟糕。现在你们就明白怎么写故事大纲了，你们以后交剧本的时候，就是交故事大纲，故事大纲就是三页纸，非常简短的，清清楚楚。
第二个问题，怎么按照预算来写剧本。
我上次他们给我看了一个剧本，我看了前面三页，又看了后面几页，场景很多，地点很多，事件好像很多，但是有一个问题，我一看他的页数是37页，而且他没写一行空行。写剧本也有一个规范，我把剧本的写法也说一下。美国的剧本写法和中国剧本写法是不一样。我们交一个长篇的剧本不得低于90页，平均一分钟一页纸。 长的剧本老师说不要超过120页，也就是电影不要超过2个小时，美国的电影已经是工业化的东西，很多东西都像我们配中药一样，几钱几两都给你算好了，他们都是这样算的，写剧本的时候，老师给你讲的很清楚，不要无限制的写，长的话就让删，如果删喜欢的部分，你就窝囊了。人家看你的剧本在范围内的页数，中国剧本跟美国剧本不一样。我1996年回中国拍了《犬杀》（音）和《上海纪事》，后剧本实在没有办法看，重新我自己再写，写完以后我们拍的，《上海纪事》是一个主旋律，他拿来的时候，我就不记得有多长了，光是场景拿过来就有196个，我问他拍多长时间？他说拍90分钟。但是你算一下，一分钟一个场景，场景肯定是两、三分钟的戏，190多个场景，你说这个戏怎么拍，我一分钟要拍两场戏这根本不可能。
你对场景大小、长短、节奏心里都要有底，这两个剧本是上影厂给我的剧本，《一个主旋律》。2000年以后，上影厂就很不景气了，他们绝对不给我拍电影了，然后我就拿故事梗概跟人家谈，全部都是自己写故事大纲、剧本，后面剧本都是我写的，再也不是改编人家的，中国剧本平均是两页纸，两分钟拍一页纸，我剧本的经验是不要长于50页，都是45页到50页左右，我写的《假装没感觉》的剧本是37页就完成了，我按照美国的标准，我用的是12号的字，我永远都是不空行。上次一个作者给我看他的剧本，他写一行空一行，这样阅读的时候，他的视觉就是散掉的剧本。
每一场戏的开头，写这样一个剧本，这个上面也是电影文学剧本某某某，在这个上面写好，标题清楚，这是电影剧本什么什么，这可能是一个封面，编剧某某某，底下写什么？我不管你是哪个厂，写清楚版权所有，几月几号，这是美国剧本的规定，在封页上会写电话，现在还会写EMAIL。接下来是剧本，第一条 重要，我现在觉得中国剧本特别不清楚，要么内要么外，内景、外景写清楚，然后是地点，曲江或者是师大的什么。时间这个很重要，日、夜、深夜或者是下午、黄昏，这个很清楚。据说在韩国这个还要写人物，中国、美国剧本不需要。日、夜、黄昏，将来找演员说戏，这个日外也很重要，把这三个写清楚，这个就是剧本的开始。这是剧本的大概的格式。 我的剧本全部是按照中国格式写的，这确实有一个阅读习惯，我有一个朋友帮我写剧本，他也是纽约大学的，他按美国格式写中国剧本，我看的时候就按照美国的格式来读，感觉就断掉了，我的中国剧本还是按中国方式写，这个也很重要。你每写一段，每行字不要空行，但是场和场换景的时候要空行，这都是给人家看的时候，有一种喘息，然后人家跟着你的情绪一点一点往下走。
我现在说怎么按照预算写剧本，我觉得我害怕的一件事情就是找钱，有时候你跟一个房地产商，或者做牛仔裤的大款说话，他们都吃的油头粉面的，说："你就像王八蛋一样。"我们还得附和说："老总，你真有想法。"然后说完以后，钱拿到以后，你才傻呢。我真的不能去找钱，我每次找完钱，我参加过一次印度电影节，我去了一次，我们5个评委，他们每人派了一个保镖，非常乱的一个地方，我知道他们为什么给我们派保镖，那个时候我才知道保镖是什么意思？我们特别喜欢看电影，看完一个电影，观众很随便的走过来问我什么话，突然冒出一个人来，说："你是干什么的？你来干什么？"我都不知道他跟着我，我还不知道他什么时候跟我进来的。我这才知道保镖是什么？保镖是看不见的，只有当他觉得你发生危险的时候，或者你身边出现不应该出现的人，我根本不知道保镖在哪里。我们跟大款见面的时候，门口站着8个穿黑西装的人，我说这是电视剧呀，这哪里是生活呀。我拍戏的习惯是在美国养成的习惯，我一般都是提前到，我不愿意迟到。每次约他们的时候，我总是提前到，我都坐在那里了，他说："导演有请。"我说："我都坐在这儿了。""你坐吧，你坐吧。"他要请我吃饭，我说我要减肥。一上来，他拿一个戒指："你知道我这个戒指值多少钱吗？10万美金"。我说我是穷人，我不看了，我打碎了不好。什么一个玉戒指十万美金，那种感觉就像吃了一口苍蝇，那天下大雪，出租车也叫不到，打一个地铁去，我们那边还要过天桥，我心里特别难受，我不要找有钱人拍戏，或者穷人拍戏，我就写低成本的剧。
上一次曲江的一个小孩就说，我为什么会选《假装没感觉》的本子？我看了一个中学生在新概念的作文比赛中，那篇小说不是第一名，也不是那个里面好的，但是我觉得那篇是好的，因为我看东西一般都不看别人的感觉，我只看是打动我没有，当时这篇小说比其他的第一名或者评奖的小说都更要打动我。我觉得它当时打动我有很多原因，它讲了一个什么故事？它讲一个女孩子，他爸有外遇，她妈和她爸就离婚了，他们没有地方住，然后搬到她姑姑家去了，她姑姑家住不下。上海女人都很实际的，上海人是不谈恋爱的，上海是不浪漫的城市，看看小资是一个生活习惯，上海人没有浪漫情节的，上海人把婚姻更多的看成契约关系，他们是受三十年代的殖民契约影响，上海人非常实际，男人在家里是要做家务的。我是一个女导演，我到美国去的时候，女人故事到处在放的时候，他说你们摄制组有多少女的？我说："我们摄制组除了我没有别的女的，我说女的多了烦呀。"你作为女人，你都看不女人的价值怎么办，你应该给女人创造很多的工作机会。我回到中国以后，副导演把《假装没感觉》的照片拿给他父亲看，他父亲说你们摄影组怎么这么多女人，我回去以后，发现中国特别糟糕对女性的歧视到了很大的极致。40岁女人就让提前退休了，男人都可以做到60岁，我严格规定摄制组进40岁以上的女人，当这个女人40岁了，她还在自己的位置上做，应该比男人做事更有经验，比男人更有效果。杰尼特.内布里斯为什么在纽约大学能坐住，她肯定有自己的能力，竞争那么强，她凭的是什么。
我们就找40岁以上的女人，那时候上影厂让女人下岗，我们摄制组影院是模范摄制组，我说什么女人不要用？25、26岁以下的女人都不要用，现在女孩刚刚大学毕业，都像花蝴蝶一样，在摄制组飞来飞去，什么事都干不成。我说除了我们摄制组要公关的时候，找一个老少皆宜的女公关。排场景就让她去，吃饭，吃饭只给她盒饭费，去外面吃饭有男人请的。等她熬到30岁，她们会改变的，让社会教育她们。
说到女人，为什么会拍《假装没感觉》，上海女人很实际，也不浪漫，所以那个女人为了房子就会嫁一个男人，跟那个男人过不下去，过了一个月，妈妈就跟继父离婚了，带着我坐在出租车上的时候，说了一句话："记住小气男人再善良也不能嫁。"我等一会会放这一段给大家看，我是弄了两场戏剧一场戏用动作说的，我就不放了。陈剑峰给我说，这是电影经典。当时写这个的时候，我就知道这部电影是在300万以下，我们是可以拍成的，后来这个电影我们是262拍的，因为没钱，我自己写剧本，我知道怎么控制场景，怎么控制预算。因为现在烦人，导演都要搞承包，这是很艰辛的，要搞承包，我要把它拍的很有质量，只有一个地方能省钱，就是减少周期，也是21天拍完的。我拍《美丽上海》，那么大的戏，那么多的场景，还去了内蒙古，43天完成的，我只有拍摄短才能，拍摄周期很集中，才可能把钱省下来。省下来还有一点，我跟大家说一点，我拍戏的原则，就是不准熬夜，拍《假装没感觉》，到晚上9点一定要收工，夜点心省定了，群众演员省掉了，早晨7点半出发，早饭钱省掉了，我们就吃中饭和晚饭。9点钟收工了，我们说还没有吃完饭。他就说，那就不用吃晚饭了，给大家发点儿小点心垫垫饥，我们的钱就是这样一份一份节省出来的。我们就必须把剧本写的很精炼、很仔细、很准确，不能到现场改剧本，没这个时间，到现场就是拍。你自己写剧本的时候，要知道有多少钱，不能到处拍，场景点一定要集中。
你拍低成本，你心里要有数，你不能找吕丽萍，《假装没感觉》，吕丽萍是非常好的演员，中国像她这样年龄、这样的演员，中国一时找不出第二个这样的演员，在80年代我们就是很好的朋友，她这个演员是不错的，她会看到本子好，就不会跟我讲价钱。大家一心想把戏拍好，戏拍完之后，当时我请谢晋看，当时谢晋看完讲了两小时，他说我觉得什么都好，就有一点不好，就是把吕丽萍拍得太漂亮了，这么漂亮的女人，男人怎么会外遇。我说你这是偏见，并不是漂亮女人老公才有外遇，有的外遇一点都不漂亮，有多少漂亮的老婆在家里，老公还有外遇，这跟漂亮没有关系。吕丽萍打扮的很漂亮，你出轨已经两年了，你打算怎么办，一上来就是吵架，她一定是漂亮的，她已经知道男人出轨两年了，她想把老公拉回来，她就会主动打扮，就不会是邋邋遢遢的。一定要把时间、地点写清楚，杰尼特.内布里斯说过，人物前面10小时、20小时发生的前戏要搞清楚，后面的戏才有点。
后来我更不同意这种说法，我拍戏有一个原则，人家说女导演拍女人，把女人拍得很难看，我觉得这是错的，都是把女人拍的很难看，袁泉拍了那么多戏，都是在我的戏里面拍漂亮了。《蓝色的爱情》霍建起把她拍得很漂亮，导演是美术出身，所以会把她拍的很漂亮，我写剧本的时候，就想到我可以找哪几个演员，把成本控制在一定的范围内。我脑子中会清楚这个人物的走向和表演设计。《假装没有感觉》一个是吕丽萍，一个是贾正迎（音），我们没钱，不能让所有人帮忙，要给一定的报酬，只有把戏写好了，郑中尧（音）老师，来了5天，我让他飞到上海就回去了。
当你写剧本的时候，你对道具、场景、演员的把握，我是导演写戏，我算是执行制片，我是承包的，我在写剧本的时候，把全部钱的可能全部写在剧本里，你的剧本跟人家谈就会很有章法，人家就觉得你可行不可行。比如你写的没有章法，今天是奥运会，明天是圣诞节，你先想打预算怎么打。写低成本的东西，都要把时间、地点、场景都集中，这样写出来的戏会好看，等于像独幕剧一样反反复复的翻，这对刚写作，这里有很多都是导演，你们对你们自己拍戏都有好处。
选择《假装没有感觉》的时候，我觉得这个剧本跟所有剧本不一样，打动我的在哪里？因为它提供了一个电影情景，他妈结婚了，搬家了，搬家了离婚，又搬家，搬来搬去，每一次搬家，他的情景、动作线是一个电影，这个电影每次一个动作的时候，都提供了人物关系冲突的推进，然后情节的推进，它的张力就在动作中，就在搬家中一点一点推，一直推上去。
当你找到一个小说找到一个东西，你要看它有没有电影戏剧张力的点，你不要被小说感动了就写，很多小说是不能写电影的。因为我自己写了小说，我写的很多小说，他们来买我的版权，他们想拍电影。我说如果能拍的话，我早都拍了。我好几篇小说他们要买，我说我都卖，有人问我为什么要写小说？是不是看不上其他的编剧？我说话不是，我看上《假装没有感觉》这个作文，版权意识特别强，我第一跟他谈版权，我买你的版权。什么事情都是要从版权开始的，所以你自己要有版权的意识，你的东西出来，要有版权保护。
我看到他这个东西，他这个事情、故事特别适合低成本，而且在低成本里面它有戏剧，有电影的构造价值，是流动的，搬家本来就是流动，不是在舞台上，它这个东西拍话剧，可能没有我的电影这么好看、这么生动，这个就是把它怎么集中。你在看短篇小说、中篇小说的时候，要看它有多少电影的价值，而电影拍摄的点在里面。你觉得你写好它，可以怎么写成一个故事，你们找投资方，把剧本给谁的时候，是有针对的给，不能写一个本子，到处给。有点的给，什么人样的我给什么样的本子，其实大投资的本子我建议你们不要写，大投资是人家8来找你，我们找人家的时候，都是小投资，人家有钱找你来。我今天讲按预算写剧本，是针对投资小的写，投资大都是找上门的，不用你自己去找，这是我个人的经验。
我是比较认真的一个人，还做了小笔记，再就是细节的推敲，在这么小投资里面，你本子中重要的一点，就是人物要有细节，那个细节要很有张力，很有点，人家一看就是画龙点睛，就是你剧本的闪光点，就是你的细节，千万不要老声常谈，我看多少多少的DVD和小说，我看过很多书，我是一个懒人，我也不拍电视剧，三年拍两部电影。闲的时间很多，吃饭以后就看书，看完书就看DVD，看完DVD 就吃饭。我从来不看电视剧，我觉得看电视剧就没完没了。我们家电视机很闲，前一阵有人说28寸电视机才3000多，我说好，咬咬牙买一台电视机，有人说不至于吧？我根本就不看，掏钱买一个不用的东西，当然得咬咬牙了。我的电脑可以放，也是立体声的，有时候觉得不好看，还可以上上网，我觉得写作，只有看书才能帮助你，看书是永远永远不能停下来的事情，因为为 什么？书是文字写的，文字是抽象的东西，文字是把生活中很多很多的抽象化，当你看的时候，增加你的想象力，把抽象东西在你的想象力中不断发挥。电影就是把抽象的文字剧像化，这是一个很艰难的过程，这个过程教不会，只有你自己去体验，只有看很多书，这个书不光看小说，还要看杂志。
很多人说90年代、80年代出了很多书，现在都没有书。我说你胡说，现在出得书才多呢。我说我们这种人是什么人？我们就是当年的家庭妇女，到布料店一摸就这个布的质量是什么。我的朋友去年买了7000多块钱的书，我当然也买了，我看完就扔了，我碟片也送，书也送。你看书怎么看？看人家怎么塑造人物，人家是怎么把握细节，细节的推敲是非常了不得的。第二段就是讲根据预算怎么写剧本。
上午给我两个小时，我讲到关于对白，我每个段落讲半个小说，讲清楚了，我就不讲了。你们写剧本，不要海阔天空写，心里给的预算价位，你有多少预算写这个剧本，你就把握住你的大纲，你不要春夏秋冬都写，我觉得小引拍的戏，他是230万，我不知道怎么拍的？2个人，春夏秋冬都拍到了，这个太厉害了。我觉得冬天有几个雪景他拍得特棒，层次结构一个垫一个垫，后到老婆死掉，那个女孩坐在天桥上哭，那个对白，那个院子拍的那么好，
一点儿都不枯燥，这就是对预算有把握，他呈现出剧本的张力、细节、对白都非常好。
我今天说按预算写剧本，我大概给大家谈一个怎么写低成本剧本的事情。我们一般都是写好剧本找厂家，所以我给你们讲一个低成本的东西，如何把握。
第三就是如何选择题材。
我特别烦写工业题材、农业题材，这叫什么题材？题材就是写人。我有三种办法选题材，一个就是看纪录片，常常纪录片里面拍的东西，我就想我如何拍故事片打败它。纪录片它是踏踏实实的，英文中有三个时，一个现在时，一个过去时，一个将来时。在电影里面过去时就是故事片，现在时、正在进行时就是纪录片，所以他就是正在进行时，每天发生的事情都不可预知的。当你把摄影机对准他的时候，他走到街上，他丈夫死掉了，她哭了，你会跟着她一起哭的，他是正在发生。这个情节放在你的故事片里，一点儿都不感动。我不愿意拍纪录片，我也跟别人合作拍纪录片，我认为拍纪录片特别痛苦特别痛苦，他要求你对社会关注，还要有一种奉献，纪录片感动人、不感动人，看你一个导演是怎么样跟现实生活中的人共同体验痛苦生活，共同度过难关，在共同的过程中，导演跟现场人保持距离。有些导演拍纪录片制造一些矛盾，这个很不好，导演必须是一个很冷静的人站在旁边。
我不是一个坚强的人，我去采访别人，如果在电影里，他说经历了什么痛苦的事情，你不会哭，但是你在拍纪录片，你去采访他，他说怎么痛苦的时候，他说不出来话，痛苦的样子，你也会哭。比如拍《南京、南京》的时候，我们看采访的时候，我们不会哭。纪录片大师小川说过，他们每一句话都是用积淀说出来的。你拍电影，每一句台词就是积淀。纪录片要求你的坚强，你的博爱，跟他们共同体验生活的时候，你要有勇气挺住，我根本挺不住。我在采访一个人，那个老头在讲他的故事，他说的事情你其实知道，你在问话的时候，你装你什么都不知道，让他说。在他说的时候，你已经知道他在说什么，我是一个糟糕的纪录片导演，我年轻时候拍纪录片的时候，我差点儿跟人家打起来了。
我拍纪录片的时候，人家还没有说什么，我就知道他要说什么了，他在说的时候，我眼泪刷刷就下来了。我们把采访对话全讲好，我让另外一个导演采访，后来等采访完了，我说幸亏我没有采访，整个脸都哭肿了。我说你真坚强，他说没有办法，我有一段时间眼睛都哭坏了。我讲了很多，我不会再哭了，这个是什么？这个就是我当初在拍《美丽上海》的时候，我给郑中尧讲了一句话，你在讲这个的时候，你不要哭。他说什么时候哭？我说心在哭。这个感觉怎么找，也找不到，这就要看演员的功底了。
我们从内蒙古拍完戏，郑中尧讲了一段他在文革时期遇到的恐怖的事情，这个时候车厢里一点儿声音都没有，我说你不要讲了，你要把这个改编成纪录片，你在拍戏的时候，你千万眼泪不要留出来，这个痛苦了多少年，你心都在流眼泪。所以郑中尧拿女演员奖一点儿都没有错。
王祖贤是一个台湾来的女孩，她根本就不懂文革，然后我就给她看书，让她做功课，她们很早来化妆，然后就跟化妆室的人说，你们全部出去，她们母女在化妆间里。我们在上面等，大家特别安静，也不知道她们两个说什么。过了一会说我们好了。
然后我们就开始打光，在现场拍完，拍完郑中尧大家没有什么。拍王祖贤，王祖贤全身都在抖，鼻涕都流了，我们拿一卷400尺拍的，哗啦就没有了。我看摄影从摄影房出来的时候，眼睛全部都哭肿了，他们骂我，你这样太折腾演员了，导演你顶一个1000尺的片子上去，这个400尺很快就完了。就说，这个题材的原则，一定就像纪录片一样，那个东西深深打动你、触动你，让你心里有一种激动。写东西有90%写不好的，写好就是对准写好的药，他没有很扎实的剧本，这就是题材。如何动笔，当你找到这个题材，当你被这个题材感动，我一说这个话，大家都说我脑子有病。
我从美国回来，我给演员排戏，有人笑我，说你还给演员排戏。我现在还排戏，人家说我牛，现在还要排戏。有一个演员我们排戏，我们等也等不来，那个里面还有一个外国人，他是上海领事馆的文化领事，外国人把台词快的念了一遍，慢的念了一遍，那个演员不来，那个演员说："我没有办法，我昨天晚上拍电视剧拍到12点。"我讲好9点钟排戏，我就要排戏。他说："导演你相信我，你又不是好莱坞明星。"我凭什么相信你。我凭什么排戏？我说我都不想用你。我说根本不行，人家美国人给了他那盘录音带，一定要把英文弄好，现在说英文了。说英文带很多口音，我带耳机听也听不清楚，因为将来配音的时候，口型还要对上。那个外国人站在旁边，我根本听不懂他的英文，我让他们下生活，演员也要下生活，他们根本不听。演员不下生活，编剧一定要下生活。
我写《上海伦巴》的时候，你们要耐得住寂寞，一、二、三、四个摆在那儿，我现在手里就有三、四个。我写《上海伦巴》的时候，我是1997年写的，2005年根本没有人投拍我这个。后来就听说，百年电影诞辰是在贞济（音）搞的，我说《上海伦巴》可以试试，已经7年过去了，我才开始试，2005年才争取了一点点钱。当时我怎么下生活，就是采访，那时候刘穷，还有好多这些导演，老演员都活着，我就一个一个跟他们谈，我跑到北京去找一个老演员，他跟我谈，他身体已经不好了。谈完以后，等到拍这个的时候，还是预算问题，场面太大了，有很多战场的场面，根据预算，我们重新把剧本压缩，这个剧本是我一个人写的，我要进一点新鲜的感觉，我就找了两三个人来帮忙，然后我们就把剧本改成现代的。但是预算还是不够，我继续下生活，我那个时候找到了陈刚，因为中国电影已经拍了很多老上海的故事了，当时就有《茉莉花》、《长恨歌》，反正有很多老上海的电影，电视剧就不说了，还有《紫蝴蝶》都是写老上海的故事，我就想，我一定要跟他们拍的不一样。
我拍《上海纪事》和《红色恋人》，他们拍的都是黑帮、妓女、小老婆，我拍的是什么，我拍的是上海的孤岛留下来的左翼艺术家，所以我拍的时候，陈刚的爸爸，陈歌星，他写了很多歌，有一首《玫瑰、玫瑰我爱你》，很多美国人回去的时候，就把这个带回去了。在2002年金榜上他就上头榜了，因为这个作曲不明，100万稿费保留，文革以后，他还去美国问了那个事，当时美国和中国没有版权交易，这个事就荒了，50年代100万美金呀。
我采访陈刚，要找到老上海的感觉，他就把拉大贝司的老先生介绍给我认识，老先生给我讲了很多老上海的故事。解放初期他是音乐学院毕业的大学生，他为了生活，在外面还要拉贝司。当时他给我讲伦巴和探戈有很大的区别，伦巴就是若近若离，带有挑逗性的，他们跳的火就是西班牙舞曲《小蟑螂》，你现在要用哪一个国家的音乐，是有版权的。
那时候文革刚结束，还把在上海和平饭店做的小磁带给我，然后我让作曲把磁带中的分谱写出来，然后找弹爵士乐的哪些人演奏，我们就不断的下生活。《假装没有感觉》拍完的时候，在日本放了4个月，每天放4场，票房特别好。我去的时候，观众给我说，他看《假装没有感觉》看了3遍，他说他特别喜欢上海，但是看上海电影都没有感觉，但是只有看《假装没有感觉》的时候，闻到了上海的味道。
我非常喜欢《老井》，我闻到了那种感觉。我们戏里面他们吊在篮子里，拍升降镜头的感觉，当时画的都是老布景，台湾人讲中国电影史，就说要看《假装没有感觉》。《上海伦巴》拍黑白片的时候背景上画的是黑、白、灰，那个老师傅已经退休了，我们在拍摄的过程中，在一点一点寻找那种感觉。这种感觉都是采访了那么多上影厂的老上影，当你找到一个所谓的题材，所谓的题材就是找到打动你那个人的故事，这才叫找到题材，这个人打动了你，你动笔之前要下生活，要采访大量的人，可能采访的人，郑先生给我讲的很多东西都没有用，但是跟演员谈戏的时候，一直要把这些东西灌输给他们，然后你在荧幕上才可以有这种感觉。
有人讲《上海伦巴》不如《美丽上海》，你不能要求每个人都喜欢你的电影。
上个月在汉城做了一个焦点导演，放了5部片子，台湾人觉得最好看的就是《上海伦巴》，他们的阅历和生活习惯更能读懂《上海伦巴》里的东西，不能理解《美丽上海》的东西。我尽了大的努力，做到我努力的极致，你就不要在乎别人说什么，你还会进步的，如果没有做到极致，你就不断要反复推敲剧本。我们听了很多歌，你的人员，你的创作态度都要感动别人，陈刚特别好，我们用他的《玫瑰玫瑰我爱你》的时候，陈刚只收了象征性的版权，当你进入状态，写片子，你先感动，然后再感动剧作中的人物，剧作中的人物再感动周围的人。你心不动，老师教你的技巧是没有用，剧本中人物只有你感动了，你才会感动。你怎么才能让一层一层感动，有的时候想一头撞到墙上，然后你到生活中找原形，你听很多人的故事和经历，你重新焕发起来，其实你写剧本就是一次一次改的过程，不是写的过程。
我前期写剧本，前期要做很多，我写剧本常常不敢拿出去，我写《假装没有感觉》其实就是三、四天就写完了，写完了还不愿意回头看，要细心看一遍，根本坐不住，找朋友看，或者一顿骂，或者一顿好，让自己的情绪一直饱满，一直激动，把一个情绪写下来。后来，比如说，在拍的过程中，比如《上海伦巴》怎么结尾，跟阿川好，还是没有好？我让大家开放式想，别人说，导演是不是不要他们好，我说不要明确在电影里说好还是不好，一下子就到道德审判的阶段去了。夏雨就说，让他们再排戏，反正就是跟宛玉重新拍戏，让他们把生活中的感觉用台词说出去，这个时候观众看的时候就笑，我们这里面有黑白片、彩色片、录音也有，一直到后，出现老彩色片。当时袁泉演这个戏的时候，带着《乌鸦与麻雀》，带着耳机在听，后来她演的像得特别不得了。当时黄老师在医院里，我拿去给她，我说："怎么样？"她说："袁泉漂亮，孩子聪明。"我说："你来说，你觉得这个戏怎么样？"她说太短了。我说："还有什么感觉？"她一下子流下了眼泪，一下子让我想起很多很多了。我说："摄影棚像你们当年的摄影棚吗？她说："太像了。"
我这里面写了很多都是在文革中死去的，还有一些人都不在了，我当时找黄老师，她给我授权了。他们拍《乌鸦与麻雀》国民党整天抓他们，我把这个事件浓缩成一个事件和上官换角色等等，黄就特别好，给我授权以后，他给我的信任，他没有看过剧本，他不关心你怎么写。我们还写赵丹也是花花公子，沾花惹草，黄老师就特别理解，我把人的弱点，人的缺点写出来了，这个时候的人就很生动，我认为黄老师理解这一点，我怎么写这些人的毛病，他随便我写，他不要求我把这些人写成怎么样。我拍完才拿给他看，他住医院已经半年了，我其实想让他看大荧幕，很可惜他没有看到，当时荧幕太漂亮了，太绚了。他说拍的太像了，我特别激动。
下面我说今天要说的第五点，就是结构。
理查德.沃尔特说了开始、中间、结束，其实他讲的是一个非常非常基础的东西，也可以说是结构，也可以说根本不是结构，任何人睡觉到醒来，都有开始、中间、结束，这不是真正的结构，就是一个过程。结构是你在生活中看到很多东西，包括纪录片，拍纪录片不是只是架个机器在那里拍就是纪录片，你拍了很多人，你是听完他讲话之后，有选择的拍，拍完了重新构成一个电影。电影更是这样，你找到很多素材，结构就是你用什么样的方式讲这个故事，就是结构。
我给小川做纪录片的时候，虽然他已经去世了，但是我看了他的笔记，就是一个结构。他去世了以后才拍的，这个剧本经过了15年才拍的，我必须重新结构，什么是结构？结构就是说把破碎的东西支起来，把不同的细节支起来。我想举三个例子。
第一个例子《假装没有感觉》，现在不是讲线性简介和非线性简介，《假装没有感觉》就是非线性简介，妈妈知道丈夫有外遇，带着女儿离家，住到女儿外婆家，这个时候在外婆家住得不开心。妈妈觉得要搬家，那就只有结婚，搬家的方式就用结婚的方式，然后在那个家里又不开心，再搬家，然后再搬到外婆家。然后决定重新复婚，这时候女儿和她发生了很大的争执，她觉得女人自私到极点，后女儿说不出话，算我自私，算我白吃了你的饭，算你白养了我，我难道要跟老李住吗？难道我跟你父亲结婚吗？因为她母亲要去复婚，两个人就僵在那里不说话，这是孩子比较真实的状态，女儿后了说一句话："你不要为了我，勉强的跟这样一个人生活在一起。"母亲一抬头看见女儿，女儿话都说不出来，一滴眼泪掉了下来，吕丽萍也一句话没有说，眼泪流了下来。后母亲跟父亲谈判，拿离婚卖房子的一半钱，买了一个小阁楼，然后他们就有了自己的家了。线性的故事起承转合，很清楚。这是一种方式。
还有一种就是放射性的故事结构。比较典型的我就不想做线性的故事，我就写了《美丽上海》，一个母亲生病了，4个子女从不同的地方回来，母亲有自己的故事，4 个子女分别有一个故事。小妹从美国回来，跟这个土地发生关系的时候，让他两种文化交织在一起，就设计了一个小妹的好朋友医生。这个电影等于是6个人物，我是107分钟拍完的，每个人的戏都非常平均，这个戏已经打碎了线性的结构，群戏是蛮头昏的。有时候这个演员有事，那个演员有事，不想拍，要考虑哪天下雨了，哪个医院不让你拍了，这个戏拍起来难度比较大。等到后来的故事又出现了，我们叫做非线性故事，就是根本不知道这里会出现谁，典型的就是《通天塔》的导演，开始拍过《撞车》等，回到最早的电影叫《尘土》，还有德国导演拍的《边缘天堂》，我是上个月在韩国看的，我很喜欢这个电影。
还有一个德国电影拍的一个电影，也很有意思，他用的是一个人的名字，一个女人和他的妹妹，还有中途她们碰到的另一个女人，讲了三个女人，这个故事结构很有意思，这个妹妹突然在家里，圣诞节的晚上她们吵架她就出走了，爸爸让姐姐出去找妹妹，妹妹是一个出租车司机，她就开着出租车找妹妹。她进去的时候，她看见妹妹跟一个她曾经在路上救过的一个女人睡在床上，她妹妹变成同性恋了。然后从同样的故事讲起，就是睡在床上的老女人，当天晚上圣诞节她怎么孤独，她怎么找她的同性恋朋友，她的同性恋朋友已经结婚了，她的家庭很幸福。然后她一个人很孤独，自己开车出去，她出去以后车被撞了，撞了以后她被救到医院，前面叙述姐姐的故事中，留下了很多说不清楚的伏笔，然后她要走，又发生了什么事情，她从医院逃出去了，又跟那个女人联系上了又住在旅馆里，姐姐进来后很同情她，姐姐爱上了这个女人，原来姐姐是自己的同性恋，两个人很激动接吻的时候，她说不能做这个事情，姐姐很同情这个人，姐姐又开车出去找妹妹，老女人又要自杀等，后延伸到小酒吧街后面，躺在床上跟一个女孩在诉说自己的故事，这个女人就是她的妹妹。
回过来讲，然后回到她妹妹，然后又回过来，她妹妹跟男朋友谈什么事情，就把姐姐抓回去了，回到家里，她姐姐在做饭，她也不要吃饭，她怀孕了，那个男人叫她堕胎，她不肯。结果他们吵起来了，一个车撞了她，正好撞在老女人身上，后就出现了姐姐救老女人到医院的事情。她们撞了这个老女人以后，她很害怕，开着车就跑了。就想找那个老女人，跟男朋友吵， 后跑到火车站，决定回家找那个女人，身上没有钱，后讨钱买火车票， 后看到老女人也在火车站，然后老女人就认出，老女人跟她姐姐有过很多接触，结果她又要逃，后被老女人抓住了，她们两个人就在房间里，这个妹妹给这个老女人讲她自己的故事，进她多么的不幸，她的那个男朋友让她堕胎的事情。这时候她姐姐又进来了，三个人的故事，从三个不同的视觉反复、重复这个故事，一层一层出来的东西完全不一样，一直到后，三个女人都躺在床上，大家都不说话，最后一个镜头，老女人开着车，姐姐和妹妹坐在后面，什么事情都没有说，但是你会明白所有的事。
这样的结构在罗森门里面有过，黑泽明里面也有，黑泽民是从别人的口里叙述故事，叙述的人是以第三者的角度叙述这个事情，这个电影是每个人用主观角度、视觉叙述这个故事的进程。现在你说经典也好，不经典也好，现在的年轻人不能看从前有座山这样的故事了，她们的生活也变成支离破碎，而且信息很快，她跟你聊天的时候，一边聊天一边上网，说谁谁谁在洛杉矶，用华语给你说。刚才谁谁谁从日内瓦给我发来一个信息，他们在看《上海伦巴》。我说怎么看的？她说从网上调过来看的。现在的信息都很快，所以大家过来的信息都是支离破碎的。我去年写过一个故事叫《我坚强的小船》，我把这个故事给我一个朋友看，他看了非常感动，我跟剪辑一起写这个大纲，我们在纽约上学的时候东部和西部不一样，东部和中国的教育一样，西部给制片厂培养职业人员，东部是给独立制片的人培养的，他培养出来的人，你要会编剧、导演、摄影等，我跟剪辑一起改了一个剧本。《假装没有感觉》我就提出坚决用50镜头，为什么？他一下就明白我为什么要用50镜头，我给演员说，美国人很厉害，签合约的时候，要用50镜头，不能更大。50镜头是正常焦距，85、100、300就变成长焦，这时候拍出来的人就很漂亮。
我觉得东部教育比西部非常好，整个是电影教育，比如说我跟摄影师，摄影师参加了两部戏的一点编剧，《美丽上海》我给他挂名了，《上海伦巴》我把他变成联合制片，他会提出很多从电影语言上怎么表达，我是从《上海伦巴》没有参与剪辑，《美丽上海》、《假装没有感觉》我是自己剪辑的，我觉得当时大陆的剪辑师把握开放式的剪辑过程还差一点儿，所以是我自己剪辑的。到《上海伦巴》，美国的同学愿意帮我剪辑片子，《上海伦巴》和《我坚强的小船》都是他帮我剪辑的，我在现场会给灯光提出很多要求，每天开拍前，我跟摄影师坐在一起，先从电影语言上画Sorryboy（音）连环画，把一个一个镜头用广告画出来，然后每个部门都发，发完以后，大家就知道下面几号几号镜头，大家就知道机位摆在什么位置了。我跟摄影师讨论剧本的时候，包括在镜头运用的时候，就把结构谈进去了，剪辑是什么？电影学院说剪辑不是把一个镜头一个镜头连接起来，而是剪辑是一个结构，所以这个结构很重要。
我把《我坚强的小船》的故事结构发给摄影师，摄影师给我回了一个短信，他说我看了开头，就知道结尾是什么。我说立志片就是这样，现在预算多少？我一说预算，他说你能在道具上花多少钱，我突然就知道不能这样拍。我说："怎么拍？"他说："一定要讲非线性的东西"。我觉得他说的全对，我一句话也没有说，我们当时的剪辑。我先下生活，美国人到上海拍纪录片，我就给他说怎么会有这种想法，怎么从纪录片来的。
上海郊区很破很破的一个地方，有一个民工学校，然后这个民工学校里面的孩子从来没有音乐课，这个美国人拿了一点钱，给他们开音乐课，没上了几节音乐课。那地方要拆了，学生都不知道他们要到哪里去上课，我们就决定拍一个纪录片，我跟他们一起看，觉得那个地方破、烂，我从来没有想到上海的变化组成部分有民工，我发现这是一个非常好的故事、有非常好的点。现在就出现了不好看，低成本，不好看更不好弄。开始写故事大纲的时候，投资方说故事很好，导演必须写一个《背着父亲去上学》等，给下面的人发手绢，让人哭的稀里哗啦的电影，我没有说可以，也没有说不可以，我回家了。剪辑就给我说："你要拍你拍，我是写不出来这种东西，这种东西恶俗"。人家当时说的很清楚，就是要拍一个恶俗的电影。我写得出来，拍得出来吗？两个人哭，镜头还不动。我这个人的性格就是不要演员哭的，我拍不出来。后我给投资方说："你们想法都非常好，要票房，要恶俗，我把故事梗概送给你，我拍不出来，我也写不出来。"过了半年，我说你们要我送给你们，因为我下生活，到处都有题材，他们觉得我的点非常好。
后过了半年又找到我，我说我要写好几块连成一个故事，他说："你写写看"。我后又写了一个故事梗概。这个故事讲三家人家，这三家人家互相都不认识，这是三个阶层的人家，因为种种原因，他们每天交臂而过。突然有一天生活中把这三家人家全部串在一起，串得惊心动魄，到最后还是没有什么来往，然后有一点来往的时候，故事就结束了。
我把这个电影的开头放一下。我这个电影还没有公映，所以就只能放一个头，它还有版权的问题，如果要看，只能看中间的片断，但是我不能把这个电影放一遍。后来我们这个电影送审以后，北京去年是402部电影，33部儿童片，我这个是家庭篇，他们要把我这个归到儿童片里面，电影局我们这个片子非常有意思，很好看，我们被打分打到儿童片第二名，打分打了一个A。
我就是想说，后来完全打碎成了一个非线性故事，这个故事我用一个什么东西来串？就是那个小学被拆掉，要建巴比伦广场，这个女孩的妈妈很有钱，她妈妈就是巴比伦广场的设计师，我们看出这个家庭生活很有钱，但是不幸福，但是穷人家生活的很快乐、很幸福，这个老太太子女都在外国，她妈妈设计巴比伦广场，这个老太太的房子非常危机，要被巴比伦广场的老板买回去，她把她存了一辈子的积蓄放在凳子里面扔掉，但是这个小凳子被她孙子给扔掉了。这个时候小扣子家把这个捡回去了，学校关了的问题，父母整天讨论，这时候他爸爸突然出事了，从高楼上掉下来了，他妈妈已经疯掉了，从上面滑，从三楼摔下来了，但是腿摔坏了，人没有事，他妈妈说："叫你不要到上海来，上海有什么好的？叫你在乡下开一个杂货铺有什么不好。"这时候她说："你每天前脚出去，我后脚就担心。小扣子就说："你爬高一点。"那个孩子还帮爸爸洗脚，我们叫他阳光少年，本来这个戏很多是给美国孩子，但是真的没有想到，那个孩子的戏太好了，这个男孩的妈妈也演得特别好。
本来这个戏是朋友的，现在戏不平均，第一块戏剧是小扣子，第二块是这个美国小孩，第三块是那个女孩。无疑中他发现了凳子中有很多钱，还有存折，就说我们家发财了，他爸原来是村干部，说："这个钱我们得还给人家。"他妈说："你不要觉悟高。"吵翻了，他们又收破烂。老太太发现钱没有了，就疯了，那种哆哆嗦嗦的、那种茫然，心里难受得不得了，孩子怎么劝她，她也不听，她说："钱丢了算了，我也不搬了，我就住老房子，住新房子我都不知道到哪里交水电费。"然后说："我每天走过弄堂里的时候，我就感觉你爷爷从那里走过。"这个小孩子拿了一张照片说："奶奶，这个照片是爷爷吗？"奶奶说："你爷爷比这个酷多了。"这个一个镜头摇上去，我们看到挂了一张照片，非常帅的，是三十年代的照片。这个时候老太太就想，是不是可能把钱放在什么衣服里，就不知道了。回去了，口子就始终不说话，小美国孩子学美国人的样子，还什么东西，打什么电话，口子就把这个揭下来，他知道跟这个事情有关，回去就生气了，他爸爸说："你干什么发这么大的脾气"。他爸一把把纸条抓过来，我们把钱还给谁呀。
小扣子家里就大爆发，他爸爸说要交，他妈就不交，这时候他们要回乡下，小扣子一直不说话，看着家里很害怕父母的吵架，他爸说："你回去，你回去，口子要好好念书，你回去。"她妈妈说："那就离婚。"后来小扣子拉着他妈、拉着他爸，后他爸说："你要把孩子逼疯呀。"这个女的说："我要那个钱，想想你把腿摔断，你不把钱拿出来，我还借了那么多的债。"后小寇子一下穿到床地下，罐子打破了，一看就是一毛钱、两毛钱了，孩子说："妈，我有钱了"。他妈就在那里捡钱，突然他妈妈不哭了，反正钱也不是什么好东西，明天就把钱还了，小扣子还不清楚。第二天她到居委会还钱，后居委会说："你这钱哪来的？这么多钱怎么会还回来？"孩子眼泪出来了，一头撞在居委会主人的身上。后面就是居委会把钱还给了老太太，老太太要感谢小扣子家，但是小扣子家受侮辱了，再不回这里了。这个女孩子家很不幸，她妈妈逼着她学习，她不愿意练琴，她就上网，她给自己起了一个名字死神，然后在网上他遇到了小矮人，她妈半夜3点不睡觉。第二天她跟一帮同学在苏州河边，她得了第一名，你又会念书，你又漂亮。她同学走了以后，她妈打电话："你今天得第一名了，第三名？你说话呀，她一句话不说。"把手机关掉，她把第一名的奖状折成小船，就放在水里，后她妈着急了出去找她。
这时候我们就看见一片废墟的地方，走过去，她跟小矮人约会了。突然小矮人出来了，这个人出来说小矮人出车祸了，我是他的舅舅，这个时候她感觉受骗了。那个男的说，你把要救小矮人姐姐的钱给我。她说不，她就逃回去了。美国孩子拿着小DV，去屋顶上拍。结果小矮人所谓的舅舅就说，我就是小矮人，她就一直跑，最后她逃到一片废墟上，那个男的一把把那个女孩抓住。但是那个美国小孩拿DV一拍就拍到了，马上把他拍的东西给奶奶看，给奶奶说："不好了，不好了。"奶奶说："赶快报警。"这个小孩拿雷射枪就射，因为这个雷射枪可以射两公里，一下子打到那个人的眼睛里，这时候警察来了抓住了他。这时候小男孩就把女孩扔掉的船，还有可口可乐的罐子，因为上次那个船已经进水了，这个船不能进水，这个小男孩就拿把可口可乐的罐子做成马达，他妈妈说："明天船模比赛，让小扣子去吧。"然后后就是上海很辉煌的绿地，在举行船模比赛，后女孩拿着奥运的福娃等美国孩子，她要感谢美国孩子， 后她妈妈跟她有一场默契的戏，这时候比赛开始了，大家都开始登记，人家就不让小扣子比赛，一对母子就很生气，人家说："要事先报名，"他妈妈说："我要是多认识几个字，我就知道在哪里报名了。"后这两个母女坐在那里。这个小男孩就说："我的船舶是用垃圾做的，所以人家就看不起我。实际我根本不想参加比赛，我就想拿着船在大河里跑。"他妈妈说："等你爸爸好了，咱们回乡下的河里跑。"小孩说："爸爸好了，又该打工去了，才不会回老家呢。"一下孩子眼泪出来了，后他妈也很难过，后比赛很热闹，一对母女就完全被人家忘掉了。
突然下大雨了，孩子们的船都要收回去，这个孩子做的是环保船，马达是放在可口可乐罐子里，这个孩子就跑到雨里面，他妈妈说："下雨了，你是不是疯了？"后，只要他的船放下去，所有的人都会掉眼泪。我很多朋友看电影都不哭的，但是看到这里眼泪一下就下来了，那种很温馨、很感动的眼泪，很厉害。我们那个作曲特别厉害，做了一个圆舞曲，这个戏所有的东西都是好莱坞的套数，要达到这个目的，就是孩子被受委屈，到后倾盆大雨所有的人都躲在雨棚里，这个孩子淋得稀里哗啦。
我在一项，现在拍电影越来越难拍了，你一定要动脑筋，要看很多片子，要把过去很多东西都打碎，我们拍东西完全学了做板块化、非线性的东西打碎，为什么开始让你们开一个头？开始进戏一定要快，把所有的矛盾都提出来，当电影片头、字幕提出来的时候，主要矛盾已经展现完了，后面已经开始戏了，已经不允许你展现、铺垫，矛盾出来的同时要把背景、过去的历史全部带出来。所以在这个戏上，一上来把拆房子的信息已经带进来，一上来让孩子拿手枪，这个孩子拿手枪就用了这一次，是为救女孩子做伏笔的，要把所有的信息全部全部交待，你不能等后面一点一点发展。因为人物多了，一定要把人物的空间留下来，让人物的性格和命运有时间展现，情节的东西在开始要很快很快推进。对这种板块式结构的电影，重要的就是转场，转场非常重要，就像串几颗珠子的时候，在哪几个珠子的时候要放上一个什么颜色，在哪几个珠子的时候，要放上一个贝壳，这样串出来的东西，串的不同，给人的质感、感觉是完全不一样了。
现在你看了开头，你一定不知道结尾是什么，你一定不知道走向是什么。现在观众不能忍受看了开头，我就知道结束是什么，他中间上个厕所。你一定要让观众看90分钟，坐在那里一直看，然后再让他回去想一遍，如果再想不清楚，再进一次电影院看。如果还用过去山上有座山，山上有个庙，庙里有棵树等，你要把电影大众化，观众就坐不住了。我们要随时与时俱进，我们做儿童片，我们拍这个戏非常难，这个小扣子救了我们一次，所有的戏都在7天里完成，他的戏都是一遍一遍过，都是感情的戏，我连剧本没有给他，我就给他讲故事，让他带上他们的方言，演他妈妈的是上海话剧中心的，她学着孩子苏北的方言给他说，所以母子俩出去非常生动，在现场看到环境是什么样的，你要随时调整剧本，随时要改，现场没有一个人带剧本，我们9点就散掉，然后把第二天的剧本重新打一次，重新写一遍。
那个女孩不太会演戏，美国孩子也不太会演戏，然后我就想怎么样这个让女孩子不说台词，而且给人感觉还很酷。每天晚上我改完剧本，每天早上7：30出发，6：30跟摄影师见面，把连环画都画好，我们这个戏是拍了21天，40度的高温拍，最害怕就是怕秦影（音）老师出事情，怕她太累了，把很多废墟的戏弄到屋里演，后拍这个戏的时候，秦影老师只能拍到晚上9点就得结束，白天怎么拍，晚上怎么进来，我们的录音师也特别厉害，我们是一个老班子，他发明了一个软件，可以把噪音排掉，所以后他说，导演你可以用空调。我们那个戏，就是空调跟着走。一般根本没人敢开空调，这个戏在现场放的时候，把所有的音道和音响全部放出来。
我们没有钱，我们用了3次升降机，借一次是12000块钱，我们早上3点必须出发，升降机又晚来了，我给孩子孩子说："在什么地方，你要怎么帮你妈妈推车"。光装升降机就要装两个小时，我说一遍走完就算了，我们必须拍有密度，给人家感觉孩子特别早起来，太阳不能跳出山，一定要在6：30以前把机器打开，等升降机装上的时候太阳已经快出来的，我们都在叫，我们都快疯掉了。这个孩子聪明，每次戏都演的准准的，当时我们拍这个镜头的时候摄影师为了拍他在手上擦那个五毛钱的时候，我们一直把放大镜装在镜头上，我给他说，你手稍微动一下，就好了，实际上这个铺垫就是为了后，罐子打下来后很高兴，给他妈说："妈，我有钱。"在当时把孩子那种天真拍出来，在这里就是一个铺垫，高戏不是说高潮就高潮。前面所有的戏，都是为后面铺垫，从开始就往高潮铺垫，我们在先面是垫足了，在这个地方只要音乐一上来，那个河太大了，不可能有那么大的洒水车拍，我们的摄影师都走了，就剩下助理摄影师。我们一帮人又跑到那里，我们一到河边就下雨了，然后我们把一卷胶卷全部拍完了，这个看看不出来，到大荧幕上就可以看出来，所有的颗粒都非常细，打在河面上的水都非常均匀，打在河堤上的水声都非常细，我们每次都算的很顺，这就是结构，故事就是这些故事，怎么讲，现在已经变得非常重要了。
你们看《赎罪》是一个很简单，很简单，很老套的爱情故事，但是它结构不好，结构一次一次打断，每次递进就成了情绪的递进，内心赎罪，看完以后就傻掉了。现在知道了，结构是完全推进故事的一个手段，人物也很重要，人物是重要的，人物的细节要有，但是怎么讲故事，把这个故事讲的好，是靠结构。就跟房子怎么造出来一样，结构是非常重要的。
前几天理查德.沃尔特说他不喜欢《通天塔》，这是他的审美，如果我们还是保持那样的审美拍电影，观众是不要的，观众看的就是《通天塔》、《撞车》、《爱情是狗娘》，在今天我们不能这样拍，你跟年轻人讲话，我跟年轻人讲话，年轻人讲话也是跟不上我的思维，但是你总是要走在他们的前面，如果你落在他们后面，你拍的电影就没有人看，你写的剧本没有人在看。我们的剧本现在是节奏比较慢的人在审查，这是一个很大的问题，我们大家就要知道怎么打擦边球，打迂回球。
上海、南京、苏州、北京，我们不要有地域性的感觉，告诉你，这个人是北方人，这是一个比较典型的暴发户，不懂什么是保镖，他把电视剧搬到生活中，现在生活电影化，但是电影一点也不生活化，要培养自己有敏锐的观察力，怎么把这种毛边放到生活中。后来他们问我，你那个小学拍的是纪录片？不是的，这个时候我们就知道导演怎么把握光，我们为了把孩子拍的漂亮，那个环境太脏、太破了。上影厂后面的食堂车间，在食堂里面给孩子吃盒饭，我给他们说，可以拍穷，可以拍烂，但是不可以拍脏，当时那个环境那么破破烂烂，我们怎么拍亮。我们拍戏要有印象化的绘画，我们的摄影师特别厉害，买了8丈白布，那个房间特别大，把屋顶用白布抓紧，然后用8盏灯在白布上打，那个光就非常均匀，打在孩子的脸上，看这个电影，就发现这些孩子太可爱了。
这个打光是你对人物的爱，你特别爱这些孩子，你看这些孩子心就会动，我特别喜欢那个扣子，人家都说我凶，人家就问扣子："你害怕导演吗？"扣子说："我不怕。"那个孩子知道我喜欢他，所以才骂他。我们吃盒饭，美国孩子不吃我们的饭，他吃麦当劳，我们合同都讲清楚了。这个饭我们不管你，我们现场只有盒饭，你要吃别的，你只有自己出去吃，那个小扣子跟我们一起吃盒饭，他跟他自己的妈妈和演员里的妈妈在一边，他自己妈妈炒的咸菜特别好吃，第二天他妈妈炒了一大瓶，我们全摄制组都在吃那个咸菜。这个交流、情感带到摄制组中，就会把想不到的情节、细节、动作都弄进来。演她妈妈的演员特别有钱，她开了一个180万的保时捷来的，我们道具说："你电影里的妈妈开的什么车？"他说："黄金车。"我们就哈哈大笑。他妈每天开着车到他家，把这个孩子的妈妈、爸爸一起接过来。我们在拍戏的时候，那个房子里有一个老人，我们就说："老人请您出去一下，我们要拍戏。"那个老人就走出去了。后来那个孩子给我说："那个是我爷爷，他从乡下专门过来看我拍戏的。"
后演员早晨要吃饭，我买了豆浆和油条给那个爷爷吃，然后我给他爷爷群众演员费，他爷爷说："不要，不要。"后让他看戏，我们的荧幕特别大，他妈妈看着非常激动，那个小孩说："我非常不好意思看。"我们我们要把酬金给他，他说："不要不要"。 后我说：" 不管多少你先拿着，这是你应该得的，3个孩子都是同样的一点钱，美国孩子多了他的来回车费"。当时他们说你怎么一定要找一个美国孩子演，我说："即便在中国找一个孩子很会说英文，那种动作和情节是演不出来的。"18岁以下的孩子，我坚决不进小明星，我找演员的时候问三句话。第一你进过什么小明星培训班没有？没有。你学过表演吗？没有。你想演电影吗？我可以吗？我看着他，我想让孩子告诉我，他直接怎么想，如果孩子低着头，我就不要他了。如果孩子看着我，我愿意演，我看着扣子，你想演电影吗？扣子说："我不会。"我说："我会教会你的。我说你来演吧？"他就笑了。我说："对的。"被家长教坏的孩子，不敢在你面前说是、不是的孩子，我姐姐从美国把美国孩子找来了，之后还是不错，我怕我情绪流露出来，影响这个孩子的戏，这个扣子我心里就定了，有时候我跟他讨论剧本，他还编了很多话，我们都是意想不到的。他妈骑着自行车，给他说："你好好读书。"他"嗯"了一声。他妈妈当时在前面骑着车，妈妈没有听见他说，又说："你听到没有。"他很大声的说："听见了。"用的是苏北话。我们也不知道他到底怎么办，我们也很紧张，像打游击战一样。我拍外景都要打灯，人家以为我们拍广告，也不来看我们。在拍那个吊着洗楼的场面，孩子那种感觉完全是在状态里，回头看了一下他爸爸。我还要拿监视器，我不拿监视器不会拍戏的，我说："过"。我们那个组收工的时候像条龙，开拍的时候像条虫，吊在上面的人已经往下降了洗那个东西很快的。
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