中国画之古松观止
顾绍骅
【序言】松树是裸子植物松科的通称。松有多种，常见的有：马尾松、雪松、黑松、油松、锦松、罗汉松、金钱松、五针松等。松木是优良的工业建筑材料；松针、松球、松香、松花粉都是常用药材；松子可食；松脂是提炼松香、松节油的原料；松枝烧烟可制墨……松树全身都是宝。松树。它没有春天里桃树的争妍斗艳，也没有夏天里梧桐那硕大的叶片，更没有秋天里银杏树的一身金色的外衣。它只是冬天里，穿着朴素绿色外套的松树，株型端庄、虬枝苍劲、四季常青、针叶葱茏。松树把自己的一切都献给人类。松，不愧为“百木之长”。
古人赞曰：岁寒，然后知松柏之后凋也。陈毅同志以松喻志道：大雪压青松，青松挺且直，要知松高洁，待到雪化时。人们赞美它高尚坚强的品格。经严寒而不萎、凌霜雪而不凋，巍然挺立，傲视苍穹。人和树一样，做像松树一样有内在品质坚强的人，要比在“温室”中生长的花朵要伟大的多了。因而，古今之人，爱松、咏松、画松…，并喜好自比自喻，希望能像松树那样：不畏霜寒之性，正直、朴素、坚强的许多内在品质，呈现卓越的人格品质与气节。松树早在唐代吴道子时就常被画在壁障上，后世多在山水画中运用，也有单独画松成幅者；历代画松的古今大家中，善于诗文书画者众，如：“赵孟頫博学多才，能诗善文；吴镇工诗文，善草书；朱德润善诗文，工书法；王蒙能诗文，工书法；张舜咨，工诗文、书法、擅长画山水、树木、竹石。唐棣（约1287～1355年）能诗善画，有“奇童”之称；倪瓒，元末明初画家、诗人。戴进(1389～1462) 题画诗：“长松郁郁映双泉，麋鹿为群五福全…；沈周（1427-1509）长期以事绘画和诗文创作。唐寅（1470一1523），明代画家，文学家，诗书画俱佳；被称为江南第一风流才子；明·宋旭(1525-1606)能画善诗，董其昌（1555-1636）董其昌擅山水、能诗文，邹喆，生卒年代不详。清代画家。富于诗情画意，代表了画家的典型风格；龚贤 （1618—1689）明末清初著名画家，金陵八大家之一，工诗文，善行草；八大山人：梅清（1623---1697）是一位集诗、书、画于一身的大家，他的绘画作品以真山真水为创作源泉；朱耷（1626-1705）其诗文书画极其出色；”
人们喜爱松树的高风亮节，并把松、竹、梅称为“岁寒三友” 苏东坡有诗曰：“风泉两部乐，松竹三益友。”“宁可食无肉，不可居无竹。”又如文同画梅、竹、石题：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益友。”。
【传说典故】五岳之道的泰山有不少古松，最出名的是“五大夫松”。相传秦始皇曾到泰山，在现在的步云桥北，忽然天下暴雨，幸而路边有2株古老的松树可以躲雨，因有护驾之功，秦始皇封其为“五大夫松”。意思是给松加官晋爵，属于9级的官爵，如活至今，则有2200岁以上。不料1602年(相当明万历年间)泰山骤降雨，把五大夫松冲掉了。现存的3株是公元1730年(清雍正八年)补种的。但在离开五大夫松处不远的一山坡上确有一株古松，人称“望人松”的，树龄已达2300岁，堪称松树年岁之冠军。泰山普照寺内的六朝松已有1400岁了。在山西五台山佛光寺大佛殿前有2株古松，传系唐建中年间建寺时种的，有1100多岁了；树高达30米，胸围3米。在北岳恒山有不少古松，多植于唐代，树龄有千年。内蒙古自治区准格尔旗神山林场，有一株罕见的油松，高达25米，胸围4.15米，被称为油松王,据估算有近900岁了。
【中国画之“古松观止”】 第一部分
1《江帆楼阁图》唐 李思训 绢本设色 纵101.9厘米 横54.7厘米 台北故宫博物院藏
此图表现游春情景, 近景山岭间有长松秀岭、桃竹掩映, 翠竹掩映，山径层迭，碧殿朱廊，江天阔渺，风帆溯流，具唐衣冠者四人，山右青绿，有简单斫笔，安岐评谓“傅色古豔，笔墨超轶。”山外江天空阔, 烟水浩淼,意境深远。整个画面山势起伏, 江天辽阔很有气势。山石林木以曲折的细笔勾勒, 画树交叉取势, 变化多姿。山水构图的整体大势与局部“豆马寸人, 须眉毕露”的一丝不苟的精致描写, 统一在一起。山石着色, 以石青、石绿两种浓重色彩, 显得金碧辉煌。李思训 (653一718)唐代书画家。成纪(今甘肃天水)人。唐宗室,高宗时为江都令。武则天当政，弃官潜匿。神龙元年(705)出为宗正卿。玄宗开元初官左武卫大将军。朱景玄说他“国朝山水第一，列神品”。这种青绿为质、金碧为纹的山水画，富有装饰性，源出于隋代展子虔，继承并发展了六朝以来以色彩为主的表现形式。明代董其昌推之为「北宗上之祖。唐代张彦远说“山水之变，始于吴(道子)，成于二李(思训、昭道)”。世称“二李”为“大、小李将军”。
2 五代 荆浩(约850-936)《松壑会琴图》
荆浩（约850-936），五代后梁画家。字浩然，号洪谷子。山西沁水（一说河南济源）人，因避战乱，常年隐居太行山。擅画山水，师从张璪，吸取北方山水雄峻气格，作画“有笔有墨，水晕墨章”，勾皴之笔坚凝挺峭，表现出一种高深回环、大山堂堂的气势，为北方山水画派之祖。所著《笔法记》为古代山水画理论的经典之作，提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景“六要”。现存作品有《匡庐图》《雪景山水图》等。
荆浩创山水笔墨并重论，擅画“云中山顶”，早已提出山水画也必须“形神兼备”、“情景交融”，他的作品已被奉为宋画典范，只可惜留存于世的作品极少，且仅有的几幅画也尚存真伪之疑。
A、“有笔有墨，水晕墨章” 历代画史画论著作都爱引用荆浩这几句话：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”他本人在《笔法记》中说：“随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。”这两段话确实概括了荆浩艺术的一大特色。
六朝以来，山水画都是青绿设色，勾线填彩。从盛唐、中唐开始出现水墨山水画，属于开创者行列的有张璪、王维、王洽等人，然整个社会尚未形成风气。到五代，水墨山水画日益成熟，经荆浩进一步发展，上升为理论性的“有笔有墨”，并对水分运用也更加讲究。用笔与水墨相结合，更有助于表现大自然变化万千的气象，在绘画审美观上是一种拓展，在技法上也显然有助于消除那种刻板的笔迹。如前引答大愚诗中所说的“墨淡野云轻”，就是水墨微妙的艺术效果。
按荆浩自己的解释：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”他主要强调的是用笔的变化运动感，用墨的韵味天趣。吴道子只有线条笔力而无墨色变化，项容只有墨的变化而无用笔之美，荆浩将这两家长处结合起来，达到“人以为天成”的效果，“故所以可悦众目使览者易见焉”（引自《宣和画谱》）。
有关荆浩用笔的特点，历来记载分析不一。有的说他“皴用小斧劈，树石勾勒，笔如篆籀”（李佐贤语）；有的说他“将右丞（王维）之芝麻皴少为伸张，改为小披麻”（布颜图语）；还有的说“其山与树皆以秃笔细写，形如古篆隶，苍古之甚”（孙承泽语）。这些说法表明荆浩在用笔方面融入了篆隶书法的骨力，在皴法上还处于探索之中，面貌不一。宋代周密的《云烟过眼录》记述他见到荆浩渔乐图两幅，上有题书《渔父辞》数首，类似唐代柳公权的书风。前人的记载值得参考。
B、“大山大水，开图千里”
荆浩之前的山水画，很少见到表现雄伟壮阔的大山大水及全景式布局。由于太行山气势磅礴，使他的审美眼光发生重要变化，认识到“山水之象，气势相生”。由于他放眼于广阔空间的雄伟气势，终于创立了“开图千里”的新格局。
北宋沈括《图画歌》写道：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深，枯木关同极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。……”
荆浩放眼于广阔空间的雄伟气象，这一变化反映了当时人们对大自然审美认识的深化。他把在现实中观察到的不同部位、形貌的山峦水流，分别定名为：峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等，并指出从总体上把握自然山水的规律：“其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。”正是在从上下、远近、虚实、宾主以及各种物象的全方位审视中，形成了“山水之象，气势相生”的整体观念，在创作中往往是危峰突兀，重岩叠嶂，林泉掩映，气势浩大。
收藏过荆浩作品的宋人米芾，把荆画特点归纳为“善为云中山顶，四面峻厚”；又说“山顶好作密林，水际作突兀大石”。由此可以想见气韵雄壮的格局。清人顾复在《平生壮观》中记述荆作云壑图“峰岚重复，势若破碎，而一山浑成，无断绝之形”。这里说的是善于处理整体与局部的关系，细部刻画的真实具体，并未影响浑然一体的山势。他还指出荆浩所作多为“寻丈之笔”，以致“后之大图不能出范围焉”。但是荆浩也能作小幅，如册页云生列岫图就被评为“咫尺而得千顷之势，水墨浓淡生秀绝伦”。
荆浩好作秋冬之景，历代著录中有《秋山楼观图》、《秋山瑞霭图》、《秋景渔父图》、《秋山萧寺图》、《楚山秋晚图》等。元代黄公望称赞《楚山秋晚图》“骨体敻绝，思致高深”，并赋诗一首：“天高气肃万峰青，荏苒云烟满户庭。径僻忽惊黄叶下，树荒犹听午鸡鸣。山翁有约谈真诀，野客无心任醉醒。最是一窗秋色好，当年洪谷旧知名。”从诗中我们可以想见画面天高气爽，峰青树荒，云烟满户，有山翁相语，野客漫饮，午鸡啼鸣，一切围绕着渲染一个“秋”字。这是一个秋色寥廓而又富于生活气息的境界。由此可见，荆浩的大山大水之境，充满丰富的细节，既有强烈的震撼力，又耐人细细品味。
影响：
荆浩对中国山水画的发展作出过重要贡献，将唐代出现的“水晕墨章”画法进一步推向成熟。他总结了唐代山水画的笔墨得失，认为李思训大亏墨彩；吴道子笔胜于像，亦恨无墨；项容用墨独得玄门，用笔全无其骨；只有张璪笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，得到他的肯定。荆浩在山水画的师承上不只取法张璪，同时亦在吴道子与项容等人的笔墨得失之间，舍短用长，加以发展，自谓：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾将采二子之所长，成一家之体”（《笔法记》）。他的山水画已经开始达到笔墨两得，皴染兼备，标志着中国山水画的一次大突破。他所作的全景式山水画更为丰富生动，其特点是在画幅的主要部位安排气势雄浑的主峰，在其他中景和近景部位则布置乔窠杂植，溪泉坡岸，并点缀村楼桥杓，间或穿插人物活动，使得一幅画境界雄阔，景物逼真和构图完整。荆浩的这种全景式山水画，奠定了稍后由关仝、李成、范宽等人加以完成的全景山水画的格局，推动了山水画走向空前未有的全盛期。他那表现北方山形特点的“云中山顶，四面峻厚”的雄伟风格，对于北宋前期山水画的发展产生了极大影响。历代评论家对他的艺术成就极为推崇，元代汤垕在《画鉴》中将其称为“唐末之冠”。
3-1《万壑松风图》五代·巨 然 立轴 绢本 淡设色 纵200．7厘米 横70.5厘米 上海博物馆藏
存世作品有《秋山问道》、《万壑松风图》、《层崖丛树》等图。此图画重重山峦中云烟吞吐，有瀑布直泻而下，通过山阁汇成溪流，山间松林稠密，杂以蔓草，峰巅隐约可见梵宫塔，溪上架板桥，旁建水榭， 中有高士闲坐。以长披麻皴画峦冈坡陀，细笔写出松针，浓墨破笔点苔，兼工带写，仿佛有爽气自画面溢出，予观者以强烈感染。
3-2《雪图》巨 然 立轴 纠木 横52．5厘米 纵103．6厘米 墨笔 中国台北故宫博物院藏
此图表现奇峰积雪高出云表，其下坡陀冈阜松杉萧疏，山脚寒溪车马行旅，峰峦从上至下，全以焦墨直皴，与巨然画
风颇异，树多欹屈之势，坡石微用卷云法，又已是李郭画派风貌。
巨然在北宋期间，为谋求在北方的艺术地位，不得不效法李成之作，如仿李成的寒林山水，在构图和笔法上都略异于董源，但意趣仍是江南画。巨然的画艺远不及董源广博，专以山水为长。
巨然山水的构成，虽出自董源，但自成一格。以现存传为巨然的山水画为证，他喜作竖式构图，可能是宋初北方山水画多立轴的缘故。他的山水，于峰峦岭窦之外，下至林麓之间，犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草等。画中幽溪细路，屈曲萦带，竹篱茅舍，断桥危栈，爽气情人。这些表现内容与董源之作大体相近。不同的是除了巨然糅入了一些北方山水画的构图外，还在于巨然的笔墨与董源相比，趋于粗放，多不作云雾迷蒙之景，但画中散发出浓重的湿润之气却不亚于董源。巨然擅长用粗重的大墨点点苔，鲜明、疏朗，长披麻皴粗而密，笔法老辣、率意。
工画山水，师承董源，但风格不同于董源秀逸奇伟。擅画江南烟岚气象和山川高旷的“淡墨轻岚”之景。南唐后主降宋，随至汴京（今河南开封），住开宝寺，在学士院绘《烟岚晓景》壁画，为时人称赞。他的一个重要特点就是在林麓间点缀卵石，玲珑剔透，清晰润泽，仿佛刚被水冲刷过一般。他的画风对后世江南山水派很有贡献，是一位有创造性的艺术家，后人把他与董源并称“董巨”，为五代、宋初南方山水画的主要流派，对后世影响很大。
4-1 宋·李成《乔松平远图》绢本，墨笔，纵：205.5厘米，横：126.1厘米。【文物现状】日本澄怀堂文库藏
本图表现冬日寒冽窠石坡陀上挺然生长着的长松老树，背后映衬平川远山，坡石壮如云头，送针细利，笔墨清润，树根部隐然可见李成款识，识者以为系后世添写，但本图鲜明地显示李成画风本色，处于宋元李郭画派中之高手当无疑议。画上钤有“怡亲王宝”、“明善堂览书画印记”、“淮阴鲍氏所藏”等印。
4-2 北宋 李成(919-967) 《寒林平野图》绢本，墨笔，纵：120厘米，横：70.2厘米。现为台北故宫博物院藏。
《寒林平野图》为李成传世的精品，图绘萧瑟的隆冬平野中，长松亭立，古柏苍虬，枝干交柯，老根盘结，河道曲折，似冰冻凝固，烟霭空蒙而至天际。这正是李成最擅长表现的场景。宋人用的绢，极宜于勾线。李成用硬笔锐锋，在绢上勾画的松针、粗干细枝、土坡石廓，线条瘦硬坚韧，即使不染墨，也神完气足。所以他的画，仅用淡墨作少量的烘染，给人以一种秀润淡雅的享受。【赏析】勾线，在中国山水画的勾、皴、擦、点、染的技法中是最首要的。北宋时期的山水画已臻于成熟。李成将勾线作为其表现对象的最主要的手段，达到炉火纯青的程度。《寒林平野图》中的松针，线条挺直，极具功力。《图画见闻志》称：“画松叶谓之攒针，笔不染淡，自有荣茂之色。”但其最具特色的，我认为还是对于曲线的运用。中国的书画家从一开始就注重线条的力度。他们发现，一根直的线，虽然挺，但不如曲线那么可以蓄藏力量。书法的“永字八法”，就将直竖谓之“努”，又作“弩”。唐太宗李世民《笔法诀》称“努不宜直，直则失力。”须直中见曲。如弩，未开弓时，弦如直线，但一旦拉紧弓弦，则屈曲的弦上就充满了力。又如颜真卿楷书的“捺”笔，所谓“蚕头燕尾”，用笔时不能一笔直下，须运笔挫锋，直如一条蠕动的蚕，其屈曲处充满了动感的张力。李成《寒林平野图》中所绘树枝，无论粗细，均呈弧曲形，将线条的力度发挥到了最大程度。影响而及他的学生，如郭熙的《早春图》，其树枝也都是弧曲的线，谓之“蟹爪”。充满力度的曲线，是中国画最优美的线条。“师荆浩未见一笔相似，师关仝则叶树相似。”而且由于他独特的创造才能，他在宋代“三家山水”中影响最大。李成对山水画的突出贡献，在于他擅长表现山川地势与季节气候的丰富变化，并有所寄托感喟。他创造的“寒林平远”的形象已从荆关一派宏伟壮丽的面貌中脱颖而出。本幅绘长松两株，杂以枯枝寒树，松树枝作蟹状，右上角有宋徽宗题“李成寒林平野”六字，前有“御书”半玺，画上端有乾隆题诗及收藏印鉴。
李成(919-967)五代宋初绘画大师，字咸熙，唐宗室后裔，世居长安(今陕西西安)。五代时避乱，流寓四方，避地北海营丘(今山东临淄，一说昌乐)，遂为营丘人。世称“李营丘”。性情旷达，聪颖多才，少年时磊落有大志，但时运不济，故一面寄情于画，一面借酒浇愁，最终溘然醉死于客舍，年仅49岁。但他的山水画却光照千秋，名垂史册。初时师法荆浩、关仝，后隐居山林，遂以造化为师，其画以齐鲁平原的山水为特色，所作“气象萧疏，烟林清旷，毫端颖脱，墨法精微”。在世时画名就极高，被士人视作“犹诸子之于正经”，一画千金难求。《圣朝名画评》列其画为“神品”。《宣和画谱》谓：“凡称山水者，必以成为古今第一。”可以不夸张地说，北宋一代的山水画，都在李成的笼罩之下，影响而及元、明、清。其画如此热门，于是古今而同的，假仿者涌出，充塞市坊。以至于同时代的米芾惊呼：看了三百多幅称为李成的画，居然只有两幅是真的。李成和范宽、关仝并称为“三家鼎峙”，他多作淡墨山水，所谓“惜墨如金”，如在梦雾之中。当时评价他“凡称山水者必以成为古今第一”，将他的山水和吴道玄的人物相提并论。他主要描绘齐鲁一带山水。后代郭熙等人都是师法他的山水画法。
5-1 （北宋）许道宁约公元970年-1052年 《关山密雪图》绢本，设色，纵：121.3厘米，横：81.3厘米。现为台北故宫博物院藏。
此图是一幅全景山水，沿用传统的北宋山水画构图，而“崇山积雪，林木清疏”颇得李成的余韵。图中上端大山陡耸，四面峻厚，密雪覆盖其上， 气势极见宏壮，大山左外侧一亭翼然，远眺陂陀纵横，野水层层，如游今之泰山。运笔凝重细劲， 以短笔布皴，严谨而有法度，故疏而不薄。此画是他中晚年间的作品，另具风貌，是北宋时期画雪景题材的佳作。许道宁擅画山水，学李成而能自成一家之体。长于画林木、平远、野水，是继李成、范宽之后在北宋最享有盛名的山水画家。本图绘覆盖大雪的高山寒林，画中山峦起伏，皴笔很少，山头俱施以粉，水天皆用淡墨渲染，景物荒寒萧寂。画左有小字款书“许道宁写李咸熙关山密雪图”。画上钤有“明昌御宝”、“沈周宝玩”等印鉴。
5-2 许道宁 《高秋观潮图》 波士顿美术馆收藏
此图所绘：钱塘江边，坡岸层叠，木阁雨轩，松木环抱；放眼凭眺，八月大潮，千军万马，铺天盖地；木阁栏下，一雅士，观大潮，歌奇观，咏风骚；松梢之处，二渔舟，临岸边，奋力划，得平安；正是：万叠银山出海门，晴江斗起黏天浪。此图房屋线条笔直、均匀有如界画，树木造型自然，运笔凝重、枯涩细劲，以短笔布皴，故疏而不薄，虽构图简洁，却不失法度。
许道宁 北宋画家。生卒年不详，约970年-1052年。活跃于北宋中期。长安（今陕西西安）人，一说河北河间人。擅山水，师法李成，初于汴京（今河南开封）端门前卖药，以画吸引顾客，渐为人所知。多写林木、野水、秋江、雪景、寒林、渔浦等，并点缀行旅、野渡、捕鱼等人物，行笔简快，峰峦峭拔，林木劲硬，人称能得李成之气。宋朝人张士逊曾写诗称赞说：“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁。”黄庭坚激赏他醉后所作的画。在《答王道济寺丞观许道宁山水图》诗中写道：“往逢醉许在长安，蛮溪大砚磨松烟。忽呼绢素翻砚水，久不下笔或经年。异时踏门闯白首，巾冠欹斜更索酒。举杯意气欲翻盆，倒卧虚樽即八九。醉拾枯笔墨淋浪，势若山崩不停手。数尺江山万里遥。满堂风物冷萧萧。”生动地展示了许道宁醉中作画的神情举止，见出他画技的高超。有《秋江渔艇图》、《关山密雪图》、《秋山萧寺图》传世。
6 《双松图》 北宋郭熙(1023-1085)
郭熙，北宋画家，绘画理论家，字淳夫，河南温县（今属河南）人。擅长山水。出身布衣，好道学，喜游历。善画，初无师承，后在临摹李成山水画中受到启发，笔法大进，亦能自放胸臆，笔势雄健，水墨明洁。画山石多用卷云或鬼脸皴，画树如蟹爪下垂。熙宁(1068-1077)间为图画院艺学，后任翰林待诏直长，成为宫廷画院重要成员。于画论方面亦有建树，总结出对四季山水的审美感受及山水构图三远法等。 创作活动旺盛的时代正是宋神宗在位的熙宁、元丰间（1068－1085年），深受神宗的恩宠，有“神宗好熙笔”，“评为天下第一”之说。
【艺术特色】工画山水寒林，宗李成法，山石用“卷云”或“鬼脸”皴法，画树枝如蟹爪下垂，笔力劲健，水墨明洁。布置笔法独树一帜，早年巧赡致工，晚年落笔益壮，常于高堂素壁作长松巨木、回溪断崖、岩岫巉绝、峰峦秀起、云烟变幻之景。
【社会评价】神宗赵顼曾把秘阁所藏名画令其详定品目，郭熙由此得以遍览历朝名画，“兼收并览”终于自成一家，成为北宋后期山水画巨匠，与李成并称“李郭”，与荆浩、关仝、董源、巨然并称五代北宋间山水画大师。郭还精画理，提倡画家要博取前人创作经验并仔细观察大自然，他观察四季山水，有“春山淡冶如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡如睡”之感受，在山水取景构图上，创“高远、深远、平远”之“三远”构图法。
7-1 （北宋）王铣1036-1093.《渔村小雪图》 【规格】绢本，设色，纵：44.4cm，横：219.7cm 北京故宫博物院藏
此图绢本，设色，纵44.5厘米，横 219.5厘米。是一幅以渔民生活为题材的雪景山水画。画面以白粉为雪，树头和芦苇及山顶、沙脚微梁金粉，又以破墨晕梁，表现雪后初晴的轻丽阳光，这是他独创之法。整个画面寒汀疏林，薄积小雪，一只只小船和渔民张网垂钓的情景在寒林中形成妙趣。画面景色优美，人物生动，景物微罩于薄雪轻雾之中，一派初冬季节的萧索气氛，并充溢着浓厚的生活情趣。此图笔法精练，墨色清润。后段的一片林木虬曲，杂树以水墨点缀而成，松针用笔尖锐，重钩，可以见出李成的影响。卷尾上有乾隆皇帝依苏东坡题《烟江叠嶂图》韵之七言诗，称此图开卷“已觉冷风拂面浦，又如湿气生银田”。以墨笔勾皴和水墨晕染为主，又在山石、树木、芦荻顶端敷粉或描金，表现了小雪过后的渔村寒意中尚有阳光浮动的景象；水天处以水墨加螺青烘染，表现了寒溪的清澈和天色的空濛，有一种江天寥廓似晴非晴之意。画家将前辈李成、郭熙的水墨山水画法与唐李思训一派的“金碧山水”画法加以结合，把描金与水墨溶为一体，体现了画家的探索精神。可见这幅画的气氛表现得非常到家，所以王石谷才将它作为枕中秘宝而收藏。
此卷曾经北宋宣和内府收藏,前黄绢隔水有徽宗“瘦金书”题“王诜渔村小雪” 6字，“王”字已残，并钤徽宗诸玺，《宣和画谱》著录。明末出现在庙肆，吴升曾见，后将其著录于《大观录》。清代曾经戴明说、王翚、年羹尧递藏，并有宋荦、年羹尧题于卷后。雍正年间，年氏获罪藉没，此卷遂入清内府，著录于《石渠宝笈初编》，有乾隆皇帝弘历及诸臣题跋。民国年间被溥仪携出宫，1946年流落长春，1950年惠孝同购得，后售于故宫博物院。
7-2《松涧山禽图》宋代·佚名 【规格】绢本，设色，纵：25.3cm，横：25.3cm。北京故宫博物院藏
本幅无款。钤鉴藏印“黔宁王子孙永保之”、“项墨林鉴赏章”、“神品”、“项元汴印”。
此图绘参天的古松下，山溪蜿蜒奔流，水花飞溅，四对山鹊姿态各异，或飞呜，或回旋，或啄食与山涧和树石之上，形象生动。图中古松苍劲，枯藤缠绕，怪石嶙峋，山泉奔流而下，水花飞溅。山鹊或凌空飞鸣，或栖止啄食于山涧之中、树石之上，形象生动。用浓墨画松斡和松鳞，松针用墨线勾描后用石青渲染。竹叶用严谨的双钩填色法。山石则用墨线勾勒轮廓，进而用淡青色破染，使画面富有立体感。此图用笔苍劲，静中有劲，为南宋小幅花乌画中精秀之作。这幅作品曾经明黔宁王沐琳和项元汴收藏。松干用浓墨画出，松针以花青勾染，竹叶采用严谨的双钩填色法描绘，而山石则用淡青加墨皴染，使之富有坚硬的质感。此图画风工整细腻，用笔苍秀劲健，展现了自然界生机勃勃的景象。
8-1 《万壑松风图》 南宋 李唐(1066-1150) 绢本，设色，纵：188.7，横：139.8厘米。台北故宫博物院藏
《万壑松风图》款识题于远峰上：“皇宋宣和甲辰春，河阳李唐笔。”可知作于一一二四年，其时李唐约七十岁左右，是南渡前的作品。画面山峰高峙，山石巉岩，峭壁悬崖间有飞瀑鸣泉，山腰间白云缭绕清岚浮动。从山麓至山巅，松林高密，郁郁葱葱。山脚下乱石珠连，水流奔涌。大自然雄壮之气扑面而来，给人以气势磅礴的感觉。李唐布局中取近景，突出主峰和崖岸，以造成迫在眉睫的视觉感受。山石皴法，融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧，用多种皴法表现不同的石质，如主峰，上端用长钉皴刮铁皴，中部偶尔参以解索皴；在山腰以下使用独创的马牙皴。此外还可以看出其后来创造出小斧劈、大斧劈的雏型。对皴法的运用是李唐在此图中的最大特点，对后世造成了极大的影响。到现代还在为人们所学习探讨。
万壑松风图是李唐在北宋画院时的作品。这一幅画在主峰旁边的远山上，题有「皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔」。甲辰是宋宣和六年（1124），李唐已经步入高龄。尽管如，此画中表现的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量。画上的插云尖峰。冈峦、峭壁，好像斧头刚刚凿过，对一片石质的山，表现山特别坚硬的感觉。
是图绘江南烟岚松涛，矾头重叠；深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森；沿着曲折的山脊，是一片片浓密的松林，“丰”字形的松树随风摇曳，似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来；沟壑里聚起团团云雾，缓缓地向上升腾；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木桥，在这世外桃源里留下人间烟火。
在图的左上石柱形的远山中书：“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。该图与《早春图》《溪山行旅图》，历来被称作宋画之三大精品，图上都署有作者的名款。宋以前的画几乎都无款。北宋初，开始在画上落款，但尚不普遍。这三幅画可谓开风气之先。但细观其落款，却也意味深长：《早春图》虽落在空白处，但字特别之小，不细观无以辨认；《溪山行旅图》则仅书“范宽”两字于草叶间，900年后才被研究员用放大镜发现；而《万壑松风图》则将款落在石柱内，远观或误以为皴笔。不管作者的动机如何，有一点是明确的，就是作者不希望其名款让观者一目了然。这在中国绘画史上，是汉字进入画面的开始，而从广义上讲，则是中国书法进入绘画领域的前奏，从此演绎出一幕幕书与画相得益彰、融为一体的历史。宋代的落款，不过是姓名或加上画题、年号、时节等。元代画坛渐以文人为主角，于是开始题诗，或记文于画上，让观者明白画家作画的意图，生发联想。但题款在画中尚居次席。而到了明、清，似乎更讲究书写的技巧，或觉画不足而以字补之，或画之前预留空白以题长款，有时书法的表现似乎更强于画。总之，书与画开始平分秋色，融为一体，画家兼善书法和诗文，变成理所当然的事了。
8-2 《携琴访友图》南宋 李唐(1066-1150)
此图所绘：两个文人雅士带书童携古琴访友。巨石遮掩亭台楼榭等华屋；两颗松树高大繁茂，嵌于巨石之间，置于平坦宽敞的访友路旁。后面云烟如薄纱，半遮半掩高耸入云的群山-------。画面层次分明，所画石质坚硬，立体感强；房屋工细，有如界画，整体的感觉是一丝不苟，工细自然。李唐擅长山水、人物。变荆浩、范宽之法，苍劲古朴，气势雄壮，开南宋水墨苍劲、浑厚一派先河。晚年去繁就简，用笔峭劲，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强，画水尤得势，有盘涡动荡之趣。
【典故】“携琴访友”这样一个题材，在古代绘画、瓷器、漆器和雕刻中十分常见。但它到底是一个什么样的典故，却不太清楚。历史上与琴有关的故事，倒是不少。最著名的是“高山流水”：俞伯牙携琴去访钟子期，半路上听说他已经死了。于是恨世上再无知音，在子期墓前哭祭，感慨知音难再，碎琴以报，也不管那架古琴如何价值连城。
8-3 《秋景山水 二》南宋 李唐(1066-1150) 绢本墨画山水图，2幅之一。日本京都高桐院藏
此图所绘：高山遮天、山道盘曲，古松如龙、逶迤古道，薄雾如纱、半遮半掩，巨石如斧劈，狭道镇守；山溪是音乐，如歌如泣；一货郎，背驮着大包物品，低头弓腰，艰难地行走在山道上，他希望翻过山梁，便可到县城，把货卖掉，换钱养家……。李唐擅长山水、人物。变荆浩、范宽之法，苍劲古朴，气势雄壮，开南宋水墨苍劲、浑厚一派先河。晚年去繁就简，用笔峭劲，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强，画水尤得势，有盘涡动荡之趣。
李唐（1066~1150），字晞古，河阳三城（今河南孟州市南）人。北宋末南宋初画家。字晞古。初以卖画为生，宋徽宗补入翰林院画院侍诏。宋高宗南渡，李唐亦流亡至临安，以成忠郎衔任画院待诏，时年近八十。《图画宝鉴》记载其山水、人物、树林、梅竹、禽兽、界画无一不工，足称大家，又以山水最为上乘，是南宋初期画坛盟主，两宋山水画的承前启后者，南宋山水画风的奠基人。宋高宗最爱其画，称其为“宋之思训（李思训）”。李唐擅画山水，变荆浩、范宽之法，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻的气势。晚年去繁就简，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强。他画的山水画对南宋画院有极大的影响，是南宋山水新画风的标志。兼工人物，初似李公麟，后衣褶变为方折劲硬，并以画牛著称。
李唐的画风为刘松年、马远、夏圭、萧照等师法，在南宋一代传流很广，对后世影响很大。存世作品有《万壑松风图》、《清溪渔隐图》、《长夏江寺图》、《采薇图》等图。
8-4 《春山图》南宋·赵伯驹作（1120－1182）纵二尺八寸，横一尺二分，设色，素笺本台北故宫博物院藏
冬去春来，万物复苏，乙未年的春天即将来临，大地将要重新披上绿装。我不由得想到南宋画家赵伯驹的《春山图》。
《春山图》纵二尺八寸，横一尺二分，设色，素笺本，现藏台北故宫博物院。图绘初春的景色：从近处望去，水榭临水，小舟穿梭其间，送往迎来，不亦乐乎？路人信步，一老翁策杖行走桥上，而河对岸，树木掩映之中，村舍层迭，前面敞屋中饲马二匹，后堂屋中有家人对坐闲话。远处山谷中农田栉比，农夫赶牛犁耕。远山高耸，云雾缭绕。一派平和恬淡、静谧自足的人间生活景象，融化于桃红柳绿、松柏浓郁的大自然春色中，如梦如幻，美不胜收。全图工整细丽，层次清晰，勾线凝练，造型准确，青绿设色，勾廓填彩，虽浓艳犹不掩土色，实是古代大青绿山水画中难得的精品。
赵伯驹，字千里，宋室宗亲，宋太祖的七世孙。官至浙东兵马钤辖。擅画，人物、花卉翎毛、山水皆精。山水取法唐李思训父子而趋于精密，笔墨秀劲工致，着色清丽雅致，又能融合北宋以来水墨山水画之精华，别开生面，很受宋高宗赵构的重用。著名作品有《江山秋色图》长卷，以墨笔勾皴之后，再用淡墨渲染，然后用青绿色依结构由浅而深层层积染，开创“小青绿”山水画新面目，对后世影响深远。但是《春山图》则似乎更多地保留了唐代大青绿山水画的风貌，依然是“双勾填廓”的技法，但不再是简单的平涂，而是依受光面或淡或浓地分层积染。《春山图》几乎被绿色覆盖，苍翠欲滴，透出浓浓的春意，但其绿色，又随物而异，随光照的明暗而呈浓淡的变异，大青绿山水画在此已趋向成熟。
一部中国绘画史，晋唐时期，是重彩画的世界，进入五代、北宋，文人的绘画意识崛起，水墨画渐渐兴盛，墨分五色，无所不包，以至于唐代的重彩画至此几乎绝迹。北宋末年宋徽宗力挽狂澜，18岁的王希孟以一卷大青绿《千里江山图》惊世骇俗，而赵伯驹的《江山秋色图》则无处不透出皇家龙脉的富贵庄重的气息。《春山图》上并没有画家的名款，清帝乾隆，就是从此图所透出的皇家气息中深受感悟，两次题画，其中有四句诗：“精神北宋本，结构仲长论”，“不须问名氏，望可识王孙”，定为宋室宗亲赵伯驹所绘。
但在南宋，大青绿山水画并没有得以拓展，依然是水墨的世界。元初赵孟頫在坚持水墨画的同时，开始尝试“小青绿”着色。明四家都有些小青绿的作品传世，惟仇英有一些接近于大青绿的画，但其格调，已不再是唐人的风范了。
【另一说法】台北故宫博物院藏。本幅无款，清高宗在得到这张画之后，见其为青绿设色山水，便妄题为宋代赵伯驹的画作。今天看来应当为晚明之作，设色精雅，实为中国晚期青绿山水画中十分杰出的作品，很可惜被乾隆这麼一题，反而变成一张赵伯驹的假画。
赵伯驹，（1120－1182），南宋著名画家，字千里，为宋朝宗室。宋太祖七世孙。宋室南渡后流寓钱塘（今浙江杭州），后以画扇为宋高宗赵构赏识并予召见，曾官至浙东兵马钤辖。工画山水、花果、翎毛，笔致秀丽，尤长金碧山水。远师李思训父子，笔法纤细，直如牛毛，极细丽巧整的风致，建南宋画院的新帜。
9-1《倚松图》南宋 马远(1140～1225)【规格】纵24.6厘米，横29.9厘米。【收藏机构】上海博物馆收藏
南宋画家马远的《倚松图》轴，该藏品是一幅表现文人寄情山水、抚琴赋诗、畅抒情怀、怡然自乐的画作。在尺幅大小的画面上，马远把一老一少两人安排在松姿奇特、湖光波动、远山绵延的自然环境中。他们或许是行走在归途中，倦时倚松稍作小憩。书童站在前面，上身着浅蓝色长布衣，下身穿白色裤子，双手抱着用布裹着的琴，两眼炯炯有神地欣赏着周围的景色，流露出一股天真无邪的稚气。书童衣纹简洁流畅，形象生动自然。松树后面，这位文人雅士倚松而立，左臂弯曲着靠在松树上，右臂自然下垂，作休息状；头部微侧，两眼凝视着波光荡漾的湖水，若有所思。画中的人物面部虽小如黄豆，但却造型准确，很好地表现了人物的神态和心理活动。作品用墨富有变化，笔法工整而不呆板，造型简练而不失神韵，衣纹用笔浓重而不失飘逸，线条疏密、长短有致。画家将人物与山水和谐地结合在一体，丰富了整个画面。《倚松图》虽然画幅不大，但内涵却极为丰富，真可谓“笔墨有尽意无穷”。 该作品近景的右下角露出山石一角，以披麻皴和斧劈皴皴出，用笔劲健，墨色浓重，线条粗壮有力。他仅用寥寥几笔就表现出了巨石的质感。山上那枝干屈曲如长臂凌空舞动的松树，占据了画面右边的大部分空间。松树枝叶疏朗，俯仰相映，造型夸张又不失自然之美。画面最右边的那株杂树，枝叶繁茂，平卧横出，穿插于松树后面。杂树下面是石砌的方形台基。一棵裸露树根的苍松斜伸向画面的左上方，姿态优美，如腾龙凌空，松枝弯曲，或俯或仰，与前面那棵松树遥相呼应、左顾右盼，似乎在畅谈着什么。枯藤缠绕着松树。低垂的藤条随风摇曳，为画面增添了几分灵动。远景朦胧空旷，山体浑圆，连绵起伏，以虚笔勾勒、点染而出。云雾中露出一丛以淡彩点写的树木，一座圆顶草亭隐现其中。远处的空灵与近处的实景相互映衬，增强了画面的空间感。此画将江南园林特有的自然景色展现于纸上，恬淡优美、清新雅丽，给人以美的享受。
9-2《岁寒三友图》 南宋 马远(1140～1225)
马远的人物画存世作品不少，其艺术造诣甚高。在他的笔下，既有古代圣贤、文人雅士，也有农民、渔人等，题材面较广。马远人物画的鲜明特色是注重刻画人物的神态和心理活动。此图显示出马远的富有创造性的卓越构图技巧和特定的环境气氛与意境的表达，他突破前人窠臼，敢于大胆剪裁，删繁就简，松梅二树缠绕，左边是奔腾不息的山溪、岩石，画面衬以秀竹一片，高山矗立、浮云半掩；一幅安静秀美的山水画卷呈现眼帘，在造型准确中，平添了许多生趣。抒画之意，涵诗之情，境味隽永，是此画最大特点之所在。
马远的艺术成就以山水画最为突出。他师法李唐，多用水墨，笔法雄奇简练。作画特点是布局简妙，线条硬劲，或用“斧劈”，水墨苍劲，意境深邃清远，标志着南宋山水画的时代特色。在构图上，马远一变五代、北宋以来的“全景式”，而是在取景上善于以偏概全，小中见大，只画一角或半边景物以表现广大空间。故人称“马一角”，品评者多以马远的画为“残山剩水”，赞誉他的独特画风。其风格特点表现在或峭蜂直上而不见顶；或绝壁直下而不见脚，或近山参天，远山则低，或四面全空，仅画一垂钓孤舟，使画面达到了强烈的空间感，突出近景的艺术效果。
9-3-1 马远 《松溪观鹿图》 克利夫兰美术馆
《松溪观鹿图》绘一高士在侍童陪伴下，傍山斜依石栏而坐，溪水蜿蜒而来，一鹿低头啜水，远山雾朦苍穹，近景危崖峭壁老松虬劲。图上无款印，为典型的对角线式构图，繁复错落分布，笔法朴厚苍润，变化多端；近处山石仅用钉头鼠尾描笔法略为皴擦，岩石后的松树以焦墨勾点，笔势劲健，在树梢处见精神，一层『拖枝马远』之风采。人物技法简洁，杂树多用横点，山石作披麻皴，线条自然流畅，起落有序。 背景不着皴笔，仅以淡墨刷染草滩树梢，溟濛隐约，更增强了静谧的氛围。
9-3-2 《梅花书屋》 马远 南宋时期1140～1225年
此图所绘：古松参天、藤蔓缠绕，松荫蔽阁、高士赏景，山泉汇河、涌现生机，翠竹怀抱、小童倚栏，雾遮远山、斧劈近石，浅绛设色、层次分明。马远的山水取法李唐，笔力劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，多横斜之态。楼阁界画精工，且加衬染。喜作边角小景，世称“马一角”。
马远（约1140－约1225年后），南宋画家。字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），生长在钱塘（今浙江杭州）。出身绘画世家，南宋光宗、宁宗两朝画院待诏。擅画山水、人物、花鸟，人物勾描自然，花鸟常以山水为景，情意相交，生趣盎然。与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四家”。存世作品有《踏歌图》《水图》《梅石溪凫图》《西园雅集图》等。
待续