【读书】中华文明—《美的沉思》

美的沉思

《美的沉思》作者蒋勋，是台湾美学领域的代表人物之一、他的作品文笔优美流畅、说理明白无碍，情感真挚丰沛，用典考据详实，是我非常喜欢的一位美学启蒙老师。

美的沉思一书最初是蒋勋先生为台湾大学城市研究所授课的讲义，后来在《雄狮美术》月刊上连载2年之久，于1986年集结成书出版，2003年再版，被誉为台湾版的《美的历程》（李泽厚，1981年大陆出版著作）。本书内容从上古玉石青铜到明清市民美术均有涵盖，除美术作品外，对诗歌、音乐、雕塑、建筑、戏曲也均有涉及，作者希望借由不同时空维度下多方艺术作品的分析，提炼出中国艺术形式的基本观念，进而挖掘出形式美学背后的精神世界。

一、美的开端

在旧石器时代，远古人民在大自然的生存竞争中，分辨和利用物质的能力得到强化，他们从自然界中认识到“尖锐”“锋利”的概念，随着手的日益灵活，终于“创造”了工具。此后，在漫长的时间积累中，经由一代又一代的抚摸，原本粗糙的石器开始变得细致起来，发出了莹润的光泽，人和器物之间逐渐产生了某种情感，“美”的概念产生了。当人类进入到新石器时代，开始接触新的物质（陶土）以后，不再发生实际作用的石斧，便被供奉起来，功用性被象征性代替，“艺术”开始与“实用”分开，与“伦理”结合，石斧演变成玉斧、进而变成玉圭，逐渐的，伦理的因素也淡薄了，玉圭变成了单纯的美的欣赏。中国人和世界各族人民一样，从岩石和泥土，开始了美的故事。

石斧

二、神秘的符号与图腾崇拜

中国的史前陶器，以形式多样著称。最早的陶器上，以绳纹和编织纹为主，除了在仰韶文明中，出现过具象的人面、鱼、鸟、鹿等图样外，此后绝大部分的史前彩陶，纹样都是以几何图形为主。这些图形的来源，至今众说纷纭，最新的一种说法是这些符号与具有巫术礼仪的图腾有关。

进入铜器时代，出现了兽面纹，也称为“饕餮”。兽面纹是对动物特征的几何抽象与重组（可分为七个部分，即鼻纹、眉纹、目纹、角纹、身纹、口纹、足纹，其中，目纹是最被突出的部分）。这些饕餮纹华丽而神秘，甚至有一些恐怖，其背后暗含着先人们对巫术与图腾的崇拜。商代的青铜器装饰华丽，造型夸张大胆，例如“四羊方尊”中作为纹饰部分的羊头，竟然完全独立于“尊”的形体之外。

四羊方尊（商）

进入周以后，青铜器上动物纹样逐渐减少，代之以“环带纹”，统摄西周时期大部分青铜器纹饰，这与西周对理性、人文的强调和对伦理、宗法制度的建立不无关系。进入春秋以后，中央王权崩溃，宗法制度解体，铜器丧失了其作为“国之重器”的价值，从祭祀物品下降为装饰珍品，西周以来的端庄风格也逐步被反映不同地域特色的多元设计风格所取代。战国的工艺则更为大胆，以强烈律动的色彩和线条一扫西周的朴素，使人目炫，这些线条，既是对动物图腾符号的延续，也为中国美术中“线”的发展奠定了基础。

三、人像艺术的发展

中国的人像艺术，和其他几个古老民族相比，是十分逊色的。在西周以前，中国人是以部族的图腾（共同符号）作为崇拜的对象，艺术作品中也多以兽面纹的形式存在。直到春秋之后，纹饰才从兽面过渡为人，从春秋时代的许多铜器表面，可以看到狩猎、采桑、宴乐、农耕、征战等生活主题。然而，这里的人并不像希腊的诸神、埃及的王那样，强调个人的英雄般的事迹与能力，而是着重表现部族共同生活的经验。而汉代则是庶民文化的典型，汉代的石刻、壁画，一贯表达着平凡而普遍的庶民世界，汉肯定“人情之常”，和以后任何一个时代相比，汉代艺术中朴拙平实的个性都成为后世的典范。

从汉而下，中国绘画题材一直围绕人物画发展，魏晋南北朝时期的石雕和壁画，虽然以表达宗教题材为主，但仍然算是广义的人物画。隋唐以后，人物画的重心开始从仙灵的神佛人物过渡到圣贤的肖像画范围。肖像画在唐代达到高峰，这与门阀贵族的自我肯定炫耀不无关系，甚至产生了奉御画家的职业，奉御画家不仅是职业画家，往往还是世袭，在朝廷担任官职。例如，我们熟知的阎立本就是世袭其父阎毗。唐三彩也是唐代非常典型的艺术形式之一，其中最常见的妇人俑（有丰满和细瘦两种类型，代表着贵族或歌舞伎）她们装束大胆艳丽，呈现了那个崇高自由时代下女性的地位与风貌。到了中晚唐，艺术作品中的华贵、缛丽已达到极致。然而，峰回路转，伴随着贵族华胄的没落，文人艺术的兴起，中国艺术即将迎来一个新的时代。

唐三彩-妇女俑

四、山水画、水墨情

由唐入宋，中国绘画主流从人物画过渡到山水。此后人物画一路衰微，未曾复兴。山水画几乎是中国艺术史中最为突出的典型特色。山水画的形成一般习惯追溯到唐代，初唐的山水画与魏晋相比，有两大创新，其一、山水画从人物背景独立出来，其二、山水画结构初步形成。这个结构的形成，为中国山水画，从根本上开创了不同于其他民族风景画的视野，使中国的山水画更近于哲学意义的时间和空间，更具备川流不息的宇宙意义，而不同于物质层次的风景仿真。

五代到北宋，是山水画发展的第二个重要关键，这个阶段的山水画笔法不同于唐代的线条勾勒，笔法千变万化，形成了“皴”和“点”的典型笔法，可以说是从自然模仿中总结和归纳的结果。五代张璪《画论》中所言“外师造化，中得心源”，就是五代山水画家在客观与主观、物质与性情两方面不断统一归纳的例证。

到了南宋，山水画进入第三个阶段，更加强调个人主观表现，开始以书法线条代替对客观事物的过度遵守。从自然归纳出来的“皴”与“点”向更个人主观的“笔”与“墨”过渡，风景不再是辽阔的江山、哲学上的时空，而变成十分象征的诗意符号。南宋时期中国文化中心的南移，对水墨画的发展有不可忽视的刺激作用，江南云烟疏雨的氤氲对水墨的发展起了神奇的助力。此时，“空白”开始出现，绘画的形式也从中堂立轴，转变为更多的横卷、册页、扇面。

“卷”和“轴”与西方的画框有很大区别。画框建立在客观世界三维立体的观感体验上，而卷轴因为有了“展”的动作，增添了时间的维度。中国绘画的“卷”与“轴”，在空白观念完成以后更自由地伸展了。立轴上的“诗堂”，长卷上的“引首”、“跋尾”，可供他人和后代在上面加上题跋与印记，这背后隐藏的美学意义依然是指向无垠与未完成，暗示着中国人世代艺术中坚持的时间和空间的看法。无垠、未完成的空白，仿佛是创作者对未来的邀请，这空白使诗句出现，使印鉴出现，使时间和空间，介于现实与抽象之间，产生了错综迷离的效果。

富春山居图 元 黄公望

五、民间艺术的迂回

魏晋时代是中国文人艺术从民间艺术分支出来的开始，顾恺之和王羲之分别代表了魏晋时期绘画与书法的典型。绘画和书法，不再是工匠的工作，而是与社会上地位极高的门阀子弟结合。而地位的提高，也带来艺术的专业化，让艺术可以单独从形式美的角度进行讨论，有很多专业的艺术论著在这一时期产生。

宋代城市的发展，让市民阶层开始产生，他们安于现世的生活（这点和汉代又有区别，后者安于农业生活的自足自乐）。唐人的释道人物、贵族华胄、文人的山水世界都离他们过于遥远。他们仅仅想要反映现世城市生活的片段，呼叫的商贩、嬉闹的儿童、摩肩擦踵的市集,这些从清明上河图中可以一窥。但是，复杂的历史原因让市民绘画并没有顺利的发展起来，经由科举制度选拔出的主导力量，对暴发户式商业文化进行压制，以及元代亡于异族的历史，都促进了中国艺术向文人画远离世俗的方向发展。

直到明中叶，城市市民精神开放、自由、乐观、进取的精神才再次回归到艺术的舞台。其中，人物画的再复兴是城市市民绘画取得主导权的一大证明。画家与俗世结合，色彩重新出现，过渡时期的不安与挣扎，反映成笔下造型各异的怪和丑，这些画家，不再以清高为美学标榜，不附庸风雅，相反的，以大胆的“俗”入画，歌颂着人世间平常人家的生活。此后到18世纪的扬州画派，19世纪的海上画派，也都是在新兴繁荣的工商业城市，发展他们平易近人又充满现世喜乐的画风。

寒山拾得图 清 罗聘

总结

艺术并没有我们想象中那么神秘、抽象、遥不可及，每件艺术作品的背后都反映着那个时代下人类对生命和世界的思考。也许，时至今日，我们很难从那粗糙的石块和抽象的纹饰中唤醒远古时代的记忆。但那看似朴拙的物件里却凝聚着我们的祖先亿万年在自然中不断学习、成长、沉淀后的思考。史前文明的发展缓慢，却意义非凡。作者说“越是初期，越是要经历漫长的蛰伏”，正是有了那看似蒙昧又漫长的史前文明，才会有后来日益繁盛与多元的文化发展。

从兽面纹到山水画，从汉乐府到清明上河图，仿佛中国艺术作品中一直有两种力量在此消彼长，一种是对未知世界和宇宙洪荒的沉醉与探索，一种是对现世人生的歌颂与回归。不同时代下代表性艺术元素不断演绎的轨迹，也似乎可以帮助我们更加清楚得把握中国社会和中国人性格发展的规律。因此，对艺术作品的审美，不能仅停留在视觉和表现的层面上，其内在反映的精神世界更值得我们去关注与深思。同样，只有能反映人性，反映时代特征的作品才能真正被历史铭记。