艺术简介
付熙云，字星森、熙昀，自署一溪云。生于1968年2月。1992年毕业于首都师范大学艺术系；2008年毕业于哈尔滨师范大学艺术学院，获文学硕士学位，导师卢禹舜先生。期间先后进修学习于哈尔滨师范大学艺术学院、上海华东师大历史系“沃兴华书法高研班”、中央美院“贾又福山水画工作室”、中国国家画院“卢禹舜山水画工作室”、文化部全国画院创作人才培训班、中央文干院2018第一期全国美术馆馆长培训班。
现为：
大庆市书画院院长（大庆市美术馆代馆长）
一级美术师
大庆市重点学科专业后备带头人
大庆市全民阅读活动主讲师
黑龙江禹舜艺术研究院理论研究部主任
大庆市书法家协会副主席
荆浩艺术研究院特聘画家
浙江省龙泉市孙坑窑青瓷艺术顾问
水 墨 潺 湲 一 溪 云
说说熙云
卢禹舜
少年时代的河北乡村生活，使熙云得淳朴民风陶染，诚实厚道，还有一点点的燕赵遗风。正因为这种仁厚，故而做事认真而专谨，因此认识他的人，都评价颇高，而不论是为人或是为艺。而今不惑之年的他，仍坚守着一颗对艺术虔诚与执着的心，不疾不徐的走着。
熙云不容易。二十多岁就患了风湿，一家的重担都在他的肩上。还好，那么难也没能阻止他前进的脚步。条件稍好，他便又全身心的投入到自己所喜爱的事业中来。据说，98年他就转行做艺术教育培训，而那时赚钱和时髦的是开网吧、做按摩。开班教书法、美术，却是当时大庆所少有，正如欧阳中石先生为他所题的校训：“作字行文，文以载道”，教艺术的同时，也影响了孩子们做人，培养出了一批又一批品学兼优的好孩子，更重要的是还把自己的儿子也送入了中国美术学院，据说今年又考取了本校的研究生，我想这定是偶然中的必然吧。所以说，熙云是个有责任感与使命感的人。可能是老天对他的眷顾吧，在教学的同时，他也对自己的人生有了深刻的反省，进而找到了自己求学与发展的路。
从2000年开始，在书法艺术上小有成绩的他，开始踏入中国画的领域，从而不间断的开始了近于十年的寒窗苦读，足迹遍布于各大美术院校与机构。
从他的学习轨迹可以看到，无论是对于书法还是绘画的学习，熙云一直都在秉承访名师、拜名家、取法乎上的原则，使自己在艺术上的领悟，在向名家、大师们学习与交流的过程中得到扬弃，从而形成自己独特的艺术观念来指导实践，进而知行合一的去履行。听熙云讲，他启蒙于杨惠钦，继而先后求教于欧阳中石、洪铁军、高卉民、沃兴华、贾又福、姚鸣京、崔晓东、李铁生、王镛等诸位名家。我想，这样的学习经历，如果不是在艺术追求上的执着与坚定，是走不到今天的。
熙云富于修养，这应该得益于他对书法艺术的深入研究。他对于书法的学习，是由书写进而到文化内涵探寻的整个过程的综合，这样就使得他在技艺不断提升的同时，而有可能“进乎道”。他喜欢读书，大都围绕着一个主线，艺术与美学理论和艺术批评，也掺杂些民族文化与民间艺术，但都不离初衷。正是这样的浸淫过程，如余秋雨先生所说，“非人磨墨墨磨人”，修养的提升令其文心外溢，气息徜徉于他的画面了。
可染先生说：“以最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，熙云懂得这个道理，所以他不走捷径。他在央美学习之前，曾用心临习古画，以两年多的时间做准备，而最终考取了
“贾又福山水画工作室”助教研修班。由于其独特的用笔用墨方式在画面的体现，受到了包括导师贾又福先生在内的老师们的肯定。
熙云对于中国画的认识，更多的是基于“文人画”的承续。这与他对笔墨意味的追求息息相关。他的画面里，更多的是一种笔墨情境与意味的反应，笔与墨融，笔墨氤氲中水墨华滋，浑厚而玄远，这跳出了画面的本体内容而独立可赏，是一种能品的意韵。受文人情怀的影响，他的画面主体，则更多的体现了田园与村居的图式，这更是熙云崇尚自然、复归自然的一种反映，也是他乐于写生，接近自然的写照。
他的写生有别于很多画家的速写式写生过程，而是直接的借景水墨创作，有时会出现些说不出的感觉和味道，当然也有不尽人意的时候。画画七分在画，三分偶成，他在寻找图式与刻画对象的过程中，凸显着笔墨的应用与意趣表现，并不完全关乎结果，而体会着这个过程带来的欢乐与感悟，这大概就是艺术创造的魅力对他的感召吧。正是这种“搜尽奇峰打草稿”的过程，使得他的画亦旧亦新：画面主题内容的自然属性与笔墨传承的接续性，反映出了他对中国画内涵的一些较深入的认识。
熙云好学，常就有教而正焉。他借鉴于老师与同学朋友们的长处，而荣养自己。同时还能举一反三，把在书法中的领悟，引申于自己的画面；把绘画中的所得，溶于他的书法。熊秉明先生曾在《中国书法理论体系》一文中说：“中国画的空间和中国书法的空间都具有徘徊在二度和三度之间的不定性。……这一空间特性使文字与图画有互相趋近的可能。或者也可以说因为它二者的互相趋近而产生了一种不确定的空间。”在熙云的书法作品中，融入了绘画里的许多美学因素，更加强了字法结构与行间的关系，使其书法具有画面的艺术属性；同样，他的画也以用笔灵动为前提，顿挫劈斫，顺逆拖拽，无不用其极，正是“气韵生动”的体现。而“缘物象形”的弱化并稍事抽象的画面物象，又因为他用笔修炼所致的文气，使得笔墨浑厚雅逸，可鉴可赏，充满文化的气息，汇为书画同源之妙。这也正是很多的书家、画家、文人学者对他的画感兴趣的原因吧。
熙云对于笔墨的独钟，致使他的画面以墨为主。有时虽稍事淡彩，终是不能有所变，固执地“抱残守缺”。他坚持着，坚持着“笔墨尽处色无功”的原则，坚持着白石老人“意足不求颜色似”的理念，坚守着自己内心的感悟与认知。他顺应着自己的“心声”，在古老的宣纸上弹奏着水与墨灵异的交响，他凭借着自己的“心眼”，在变幻的世界里找寻着“法”与“道”。正是这样的一份执拗，让他的水墨潺湲着，潺湲出远处的风景，“一溪云”。
中国画格调的雅与俗
大庆市书画院 付熙云
摘要：一个画家，文化底蕴的高低，决定着他的艺术前途。同时，这又是决定画家作品格调高低雅俗的一个前提。避俗以趋雅，在相关领域不断学习与汲取，以凝结艺术的温床。
关键词：格调 雅 俗 文人画 修养 真性 阅历
北宋韩拙《山水纯全集》中有：“作画之病者众矣，惟俗病最大。”黄庭坚也在《豫章黄先生文集》中说：“士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”可见，有一定修养与品格的人们，对于低级或是俗的事物是不屑一顾的。雅与俗都根植于人的心性之中，两方面的消长都会直接影响人的素质。而画家的“俗”亦与之相同，因为它并不能够因画家技巧的修炼就可以使之改善或提高，只有“读万卷书，行万里路”，通过提高个人的修养与阅历，具备高尚的人文品格与审美情操，才能或有所改，而趋于雅；而“雅”又因超凡而让许多人难以理解。那么“雅”、“逸”就成为学者文士所追求与向往的理想境界，而想要理解与识读“雅”，就必须通过提高自身素质，才能体会出“雅”的内涵来。那么在对中国画的品评历史中，到底什么样算是雅，什么样算做俗，它们的标准是什么呢？既然俗病难医，那我们又应该如何去规避与克服呢？
中国画格调——雅俗观念的建立
雅与俗的分野，大约出现在奴隶社会时期的贵族与平民之间。当时的雅，代表的是统治阶级的规范。《荀子．王制》中就有：“使俗邪音，不敢乱雅。”这时的俗，代表的是不懂规矩的平庸之人，也就是平民百姓。在古代统治者看来他们自己是雅人，是高尚的、文明的、懂规矩的、知礼仪的人；而平民百姓就是与他们相反的俗鄙之人。随着社会的发展，后来由于文人的介入，致使雅与俗的内涵发生了微妙的变化：那些追求功名利禄、市侩、目光短浅的一般见识者，包括达官贵人在内，都被文人看做“俗”。而只有那些追求远大、品德高尚、学问深厚的人士才可以称“雅”。这样雅的内涵就发展为文人逸士的代名词了。
萧统在《文选》序中说：“美中而诔发，图像而赞兴”，继而，由汉魏的“赞”再到魏晋时借品藻之风衍为品鉴。这一时期，诗品、画品、书品迭出，而绘画之所以有长足的发展，与诗词、书法等艺术追求“气韵”、“神妙”的艺术品味息息相关。那时的人，品评人物不仅看外表，更重内在精神气质。南齐谢赫在《画品》中说：“夫画品者，蓋众画之优劣也。…谨依远近，随其品第，裁成序引。”在他看来，画的高下，首在品格。而传统绘画中的“雅”，实际上就是品鉴之风的延续。在文人学士眼里，如果眼界不高，识见不明，则不足以言画、言书；而俗则更是不入品鉴了。题跋书法诗文之讲究，画理书理之趣旨，品评识见之高下，自然的都对画家在书法、绘画、诗文、理论、眼界、品格等方面提出了更高的要求。这大概与他们的胸襟和社会阅历有关。有修养的画家崇尚自然之性，追求天人合一的观念，并以淡泊明志、宁静致远的情怀洗涤自己的胸襟。“萧条淡薄，此难画之意，画家得之，览者未必识也。故飞动迟速，意浅之物易见；而闲和严静，趣远之心难形。”（北宋·欧阳修）这种萧条淡泊的难绘之心，更被具有高雅情操的文人所偏重；而富贵之气的作品为文人学士以外的士族贵胄及平民百姓所喜爱，因取好于市井，故而被看成为俗。由于文人、士大夫的影响，画以文人画为雅，而一部分的院体画和民间绘画则带有一定的俗气。而这种扬雅贬俗的风气，在历史上传之久远，一直影响到今天。
中国画格调的雅俗之分
为了准确推敲“雅”与“俗”之间的关系，我们首先得要弄清楚历代画家所贬抑的“俗”在中国画中的含义。历代文人们所称的“俗”，实际上是指绘画中取媚于人、装腔作势和附庸风雅的绘画作风。这些作画习惯是由于缺少“澄怀”而导致的。《石涛话语录．脱俗章》云：“愚者与俗同机，愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧，故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化…天地山川万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。”这里所说的俗最主要的不是大众化、普及化的下里巴人的俗，而是指画家心地不干净，人俗而导致的画格之俗。从另一个角度来说，即便是民间画以至院体画，只要画工做到了“心淡若无”，只求艺术的表现与情感的抒发，也一样会去愚而生智，去俗而至清的。在这方面的杰出代表是齐白石先生，他在早年也不过是一名普通的匠人，但其好学，绘画取材也是大众所喜闻乐见的形象，但其去除了杂虑，以优雅之心与超逸的笔墨赋之，到晚年以至于超以象外，达到了大师的境地。另外，就算是具备富贵气的画作，只要是真诚气息的流露与精谨独到的处理手法也同样可以达到雅的境界。
中国画的雅与俗，并不是以官方的、或流行趋势所致的导向作用为前提，而是以传统观念对雅俗的划分为标准，即以学养与超逸的士气为前提，比如说清季画坛的“四王”，虽是主流，但其意义远不如同时代的“四僧”与“扬州八怪”等绘画作品的雅逸与清高。当时，“四王”的画有市场，而在今天看起来更具备雅格的其他画家的作品却不好销售，如冬心先生所绘的粗笔佛像梅花，于随园寄售，却经年没有售出。然而，金农先生却依然不随时好，苦心孤诣，远离时弊。因此黄宾虹先生说：“古人至诣不干时好，无足怪者。故爵禄可辞，白刃可蹈，而中庸不可能。”这就是具备品格修养的画家人格所致的处世原则，他其实是仁人志士气节的一种体现。所以，冬心等先生用笔虽粗，而理法俱在，他们的画中还蕴含着天真、朴素、自然、新奇等健康高尚的内容，这正是文人逸士所追求的超凡脱俗的绘画风格（达则兼善天下，穷则独善其身）。这些有独特追求的画家与有识之士正是看重了此中的奥妙，以士气面对民间的书与画，并以独特的方式，从中提取有益的精华以完善自身的绘画内涵，进而达到大俗大雅的。相反，以“四王”等为宗的画风却因拘束、骞塞、陈陈相因等流弊而趋近于俗。
其实，无论是雅与俗，如果是出于天性、出于肺腑者，必臻于雅；而出于某种庸俗的目的，并刻意去追求的必趋于俗。一些文人所作的画，也是天然为雅，做作为俗的。从上面的剖析中我们可以得出这样的结论，中国画的雅与俗实际上是画家文化内涵与学养在绘画中的独特体现。
提高修养与认识是去俗趋雅的良方
“绘画之美生于文心。画中无文，则画不可读；无心，则画不明志也。”中国画的文思境界其实就是雅的境界，它由画家的思想转换成视知觉的移动空间，包括诗文、哲思、情趣、心境、品格等等，因为这种形而上的追求，而具备了人格上的意义。对一名中国画家来说，有没有深厚的文化底蕴，决定着画家是否有远大的发展前途。学养是涉猎多方面知识的综合修养，不但要取之于哲、美、文、史等经典文化，还包括对建筑、考古、书画鉴定、书法、古文字学以及剪纸、泥塑、民间版画等等民间艺术的汲取，去凝结才智的温床，这是去除“俗病”的唯一途径。
人们历来将画家的艺术成就与其本人的学识修养紧密的联系在一起，“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”（宋．邓椿）一个画家没有深厚的文化修养，其对绘画的领悟也会大打折扣，而画品的高低又决定了画家水平的高低，真正的艺术需要学养的全力支撑。
书法艺术是文人修养的重要组成部分，所以我们拿它来做一下研究。书法被人称之为中国文化的活化石，在中国画的发展与完善中起到了举足轻重的作用。其实书与画之间的渊源远不止于“借书法以点画之笔法，借诗句以衬画之意境”这麽简单。研究书法艺术的人，由于长时间浸淫于碑与帖之间，这些不同的作品的内在气息就会使学者受到熏染，对于线条的质感（飘逸、稚拙、苍涩、刚劲、灵动），结体的取向（平正、欹侧、险峻、趣味），章法的安排都会表现出一种有承传的意味（清新、古拙、萧散、抑郁、平和、清凉），还由于深入其时代，染其时代气息，故又能得高古之气，这些都是雅与逸的内涵。中国传统绘画把笔墨同书法相通应用，极大地增强了绘画的内蕴。如吴昌硕先生初学书法，在《石鼓文》上下了大工夫，得碑学的苍涩、浑劲的线质，笔挟风雨之声，及其学画，笔线初露，任颐既已发出：“此生造诣必在我之上”的论断，而吴老后来确实成为一代大家，究其原因却源于他在书法方面的修养，这足见书法对于中国画家的重要。
“冰冻三尺，非一日之寒”，画家的画外功夫是长期积累的结果，是学历与技巧功夫的结合，是画家品格的保证，也正是遁俗的法门。清代画家龚贤曾经说过：“余弱冠时见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫，竟不能下。何以故，小巫之气缩也。历今四十年，而此一片云山常悬之意表，不意从无意中得之，乃知读书养气未必非画苑家之急事也。……欲得米先生之书画者，必先米先生其人而后可，余于此又复瞠乎后矣。”一代大师，亦且积学数十载，有悟于前人之画，洞晓读书养气之功，不误“砍柴”，并且遗示后学，若要登堂入室，必先荷入室之资，达到大师那样的修养，才有可能与大师比肩的。
“画，心之文也。学画当先学修身，身修则心气和平，能应万物，未有心不合而能学画者！读书以养性，书画以养心，不读书能臻绝品者，未之见也。”画家应具备高尚的情操和深厚的学力，正确运用绘画技巧，身有所历，目有所见，酝酿真情，寻求艺术本源，借画外功之深厚，远离俗弊，创作出优秀的民族绘画精品。