《詹森艺术史（插图第7版）》试读：艺术语境

图I.1

谁是弗里洛夫•奥尔尼•斯科特（Freelove Olney Scott）？她的肖像（图I.1）向我们展示的是一位容貌优雅的女士，我们猜测她可能出身贵族家庭，惯于颐指气使。对于《约瑟夫•斯科特夫人像》（Mrs. Joseph Scott）等约翰•辛格尔顿•科普利（John Singleton Copley）为殖民时期的波士顿居民所作的肖像，我们已经将之视为对画中人物及其生活方式的准确描绘。但其中有很多人并不是画上看到的那个样子，斯科特夫人就是如此。她究竟是谁？让我们首先深入到这幅画的语境之中。

科普利属于首批享誉美国殖民地各州和英国的美国画家。他1754至1774年前后在波士顿从事创作，成为当时最炙手可热的肖像画家。科普利轻而易举地将那些“画脸的”甩在身后，后者是当时对肖像画家的蔑称，他们大都还得靠画招牌或马车装饰来维持生计。毕竟，成功的英国艺术家毫无理由远赴美国，因为经济困窘，殖民地不具备繁荣的艺术市场。只是偶尔才有人委托画像，而且人们把艺术家当成凭手艺而非头脑工作的匠人。同大多数殖民地肖像画家一样，科普利全凭自学，在观摹欧洲大师画作的黑白印刷品中习得了这门手艺。

正如我们在《约瑟夫•斯科特夫人像》中所见，科普利精于表现质感，而这一切他都无师自通，令人更为惊叹。科普利创造的视幻效果极其逼真，我们甚至认为看到了真正的丝绸、缎带、花边、珍珠、皮肤、头发和大理石。科普利的同辈们也惊异于他的巧夺天工，任何殖民地画家都没有达到他这样的写实水准。

然而，科普利不仅要忠实地复制他的眼之所见，而且要把斯科特夫人表现成一位品性完美、家财万贯且身份高贵的女士。她手中的花束象征繁衍、忠贞以及女性的典雅，表明她既是贤妻良母，又不失女性魅力；昂贵的礼服和项链都是来自伦敦的进口货。或许是为了略微提升她的地位，科普利给她设计了效仿英法皇室肖像画的姿势，他手边无疑备有这些作品的印刷复制品。

科普利不仅向斯科特夫人出借了姿势，很可能也出借了衣着和项链，因为同一条项链还出现在科普利笔下另外三位女士的颈项上。换言之，它是画室的道具。事实上，除斯科特夫人的面孔之外，整张画都是虚构的，其用意在于美化这位波士顿商人的妻子，她的丈夫通过向英国驻军出售军需品而刚刚致富。斯科特一家不是世袭贵族，而是平民出身的暴发户。到18世纪中叶，波士顿的有钱人开始想要有别于那些不甚成功的左邻右里。一个世纪以来他们都在努力摆脱自己的英国血脉，很多人逃离英国为的是获得宗教自由，现在他们却设法仿效英国贵族，甚至开始喝下午茶，豢养在英国只有贵族才被准许饲养的英国獚。

斯科特分别为妻子及他自己订制肖像，不仅是要记录他们的容貌，更是为了炫耀家族的财富。这两幅画极其昂贵，因此是地位的象征，正如今天的奔驰汽车或蒂凡尼钻戒。肖像被置于寓所中客人随时可以看到的公共空间，很可能挂在起居室的壁炉架两侧或门厅里。它们不是那种挂在家居私密空间中表达挚爱亲情的作品。如果买主需要爱人的珍藏肖像，他们会订制像尼古拉•希利亚德的作品（见图18.28）那样的袖珍画。袖珍画在细节上惟妙惟肖，而且尺寸小巧，女士可以把它放进小盒，作为项链坠挂在脖子上，男士则可以把它放入靠近胸口的上衣内袋。而科普利所作肖像的尺幅和不菲价格赋予它象征社会地位的功能。

图I.2  安迪·沃霍尔：《金色的玛丽莲·梦露》。1962年。合成涂料。

如果斯科特夫人的肖像富于深意，那么安迪•沃霍尔在近两百年之后创作的《金色的玛丽莲•梦露》（图I.2，1962年）也是如此。这幅画在某种意义上也可以被当作肖像，因为它描绘的是20世纪50年代那位成为性感偶像的著名影星。然而，不同于《约瑟夫•斯科特夫人像》的是，它并非梦露或其家人的委托作品。沃霍尔自选主题，并计划将这幅画展示于商业画廊，供私人收藏家购买用做家中陈设。他当然希望作品的最终归宿是博物馆，这样它就会展示在大量观众面前。科普利从未考虑过这种问题，因为他那个时代公共博物馆还不存在。与科普利相比，沃霍尔无需讨好他的人物，他也无需劳神费力地画出足以乱真的形象。《金色的玛丽莲•梦露》既无细节，也无质感，她的头发和肌肤看来出自同一种材料——涂料。沃霍尔只是找来这位影星在报纸上的某幅著名照片，采用丝网印刷方式将之转印到画布上，其过程是首先用机器把照片转到网筛上，接着让油墨透过网筛在画布上印出图像。然后沃霍尔给梦露的头像粗涂了一大片金色背景。

沃霍尔的画是对大众媒体所传播的梦露公众形象的仿作。他甚至模仿了当时报纸彩印那潦草粗糙的面貌，因为那时四色印刷的对版常常错位，因此颜色与图像参差不齐。我们看到的梦露是没有人性特征的传媒名流，艳红的唇膏和闪亮的金发本应让她魅力十足，可是艳俗的色彩（金发变成了亮黄色）和污浊的墨迹让她俗气得让人心生同情。我们难以察觉她的个性，一切都缩减为那抹尽人皆知的微笑。创作这幅作品的部分动机在于梦露此前不久的自杀。尽管她的形象魅力四射，但现实中的梦露却深受抑郁症折磨。沃霍尔出色地表现了大众媒体的冷漠，它迎合追星大众，崇拜名流的外在形象，但却不关注名流身上有价值的部分，对他们本人也毫不关心。玛丽莲•梦露的形象是在推广一件产品，就像布里洛牌（Brillo）肥皂盒的花哨包装或者坎贝尔牌（Campell）汤罐头的铁盒，设计出来只是为了销售产品，不涉及任何关于产品本身的情况。包装即遮蔽。沃霍尔让梦露的面庞荡漾在金色颜料的海洋中，这是仿照圣像画中基督和圣母形象的处理手法，传统上这些宗教人物都环绕在来自天国的金色神圣光环之中（图I.3）。可是，沃霍尔那受万人仰慕的梦露在天堂般的金色里渺小得可悲，为这幅强有力的肖像增添了一丝酸楚，这是对公众形象与个人现实世界间巨大鸿沟的尖锐评论。

在审视《约瑟夫•斯科特夫人像》和《金色的玛丽莲•梦露》的创作背景时，我们开始理解语境对艺术品的形态、含义，以及它讲述的故事是多么重要。虽然科普利和沃霍尔都是美国艺术家，但他们的创作时代相差很大，使用的材料和技法不同，服务的委托人不同，所有这些因素都极大地影响了其肖像作品的外观和含义。因为他们的艺术和所有艺术一样，都服务于某种目的，所以他们的作品不可能不代表某种观点，不可能不讲述一个故事或几个故事。正如伟大的文学或音乐，令人难忘的艺术品也会讲述刻骨铭心的故事，当我们探索作品创作不同层次的语境时，它们的含义就会更为清晰。

诸多因素决定着艺术品的风格与含义，成就着它们的有力存在。几个世纪以来，出于政治或宗教需要而创作的艺术，被国家和教会用于宣扬它们至高无上的权威形象。古埃及统治者谙熟艺术的力量，他们将自身的权势寓形其中，有时还披着仁慈的外衣。大型石雕表现的埃及国王和王后一手摊开以示仁慈，另一手紧握成拳（见图I.4侧面），这是表现其形象的典型样式。

诸如拉斐尔的《黎明时的圣母》（Alba Madonna，图I.5）等宗教形象表现的则是理想完美的生存状态，虔诚的资助人相信经由天主教就可以达到这一境界。众多为家庭陈设而作的风景画，或描绘水果、猎物、花卉的静物画，也蕴含有大量信息，绝不只是捕捉自然的壮丽多变，或用乱真的形象来炫耀画家的精湛技艺这么简单。在克拉拉•彼得斯的作品《有水果和花的静物》（见图20.11）中，精心描绘的自然和器物不仅让观者联想到感官之乐，也提醒他这种享乐稍纵即逝。

艺术更有唤醒整个历史时期的力量。例如，我们将金字塔和狮身人面像（图I.6）所带来的宏大感与古埃及文明系于一体。

同样，格兰特•伍德于1930年创作的著名作品《美国哥特式》（图I.7），则加深了我们对当时生活在美国中西部那些一本正经而又勤劳简朴的农民的认识。这幅画在大众神话的语境里几乎就是美国乡村的象征。