结构与意义
◎审美情感
亚里士多德以这种方式来论及故事与意义这一问题，他问道：当我们在街上看到一具死尸时，我们是一种反应，但在荷马史诗中读到死亡或在戏剧中看到死亡时，我们为什么又是另外一种反应？因为在生活中，思想和情感是分头而来的。思维和激情在人性的不同范围内运转，二者很少协调一致，常常互相抵触。
◎前提
有两个概念支撑着整个创作过程：一是前提，即激发作家创作欲望的灵感；二是主控思想，即通过一幕高潮中，动作和审美情感所表达的故事终极意义。
灵感或直觉的闪现，看似杂乱无序、随意冲动，实际上却是天赐至宝。因为能够激发一个作家灵感的东西将会被另一作家所忽略。前提激活内心深处引而待发的宝藏，即作家心中萌发的见识或信念。他的经验总和已使他为此刻做好了准备，使他能以其独有的方式对此做出反应。于是乎，工作便开始了。他沿途进行着解读、选择和判断。如果，对有些人来说，一个作家对生活的最后论断显得过于教条和武断，那就任其如此吧。平淡无奇、息事宁人的作家只会令人厌倦。我们需要勇于发表自己观点、了无羁绊的灵魂，需要能够洞悉人生、语惊四座、让满堂生辉的艺术家。
最后，我们还要认识到重要的一点，无论激发写作的灵感是什么，都不一定要保留在作品之中。前提并非稀世珍宝。如果它有助于故事的进展，则可保留，如若故事讲述意图偏转，则应舍弃那一原始灵感，顺应故事的发展轨迹。关键问题并不是如何开始写作，而是如何保证能够继续写下去并不断刷新灵感。我们很少知道我们到底会趋向何方；写作即是一种发现。
◎作为修辞的结构
务必记住：故事的灵感也许是一个梦，其最后效果也许是审美情感，但只有当作者沉迷于严肃思想时，一部作品才能从一个开放式的前提，进展为一个圆满的高潮。因为艺术家不仅需要表达思想，还需要证明思想。仅揭示出某一想法是远远不够的。观众不仅需要理解，还需要相信。你要让全世界观众都在离开你的故事之后，依然相信你所讲述的故事是对人生的一个切实比喻。而让观众相信你观点的方法，来自对故事讲述的精心设计。当你创造故事时，便也创造着你的证据。思想和结构在一种修辞关系中相互交织。
故事讲述是对真理的创造性论证。一个故事是一个思想的活证据，完成思想到动作的转换。故事的事件结构是一种手段，你通过它来表达你的思想，并随后将其证明……且绝不采用任何解释性的话语。
故事大师从不解释。他们所从事的是艰苦卓绝的创造性劳动——戏剧化表达。如果被迫去听思想讨论，观众很少会感兴趣，也绝不会相信任何内容。对白是追求欲望的人物之间自然而然的交谈，并非电影创作者宣扬其哲学观念的讲坛。对作者主观思想的解释，无论通过对白还是画外解说，都会严重降低一部影片的质量。伟大的故事仅凭事件的动态设计来确证其思想；而不能通过人们选择与动作所导致的真实结果来表达人生观，是一种创作失败，无论用上多少精妙言语都无法弥补。
审美情感的类型和特质都是相关的。精神分析惊悚片刻意追求十分强烈的效果；而其他形式，如幻灭情节或爱情故事，则需要诸如悲伤或同情之类更加柔和的情感。但，无论其类型如何，原理是普遍适用的：故事的意义，无论悲喜，都必须通过具有情感表现力的故事高潮来进行戏剧化的表达，不能借用解释性对白的帮助。
◎主控思想
主题在作家的语汇里，已变成一个颇为含糊的字眼。例如，“贫穷”、“战争”和“爱情”并不是主题，它们只是与背景或类型相关的东西。真正的主题并不是一个词，而是一个句子——一个能够表达故事不可磨灭意义的明白而连贯的句子。我更喜欢主控思想这个提法，因为它不但像主题一样，指出了故事的根本或中心思想，同时还隐含了其功能：主控思想确立了作者的关键性选择。它是又一条创作戒律，为你的审美选择提供向导，助你确定：在你的故事中，什么适宜，什么不适宜；什么能表达你的主控思想并可以保留，什么与主控思想无关而必须删除。
一个完成故事的主控思想必须能够用一个句子来表达。当前提首先被想象出来、作品开始有所进展之后，你就可以探求闪现于脑海中的任何可能性了。但最后，影片必须被熔铸在一个思想周围。这并不是说，一个故事可以削减为一个红字标题。有太多东西被捕获进了故事的网络之中——精细微妙、言外之意、奇思妙想、语义双关，以及包罗万象的种种。故事成为了一种观众会在不经意间就即刻全盘接受的生活哲学，成为与人们生活阅历相伴相生的一种认知理解。然而，讽刺的是：
越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建你的故事，观众在你的影片中所能发现的意义就会越多，因为他们会接受你的想法并将其深刻含义感悟到他们生活的每一个方面。与此相反，在一个故事中强行打包的思想越多，它们就越容易互相挤压，直到影片最终崩溃成一堆互不关联的概念瓦砾，没有表达任何东西。
主控思想可以用一个句子来表达，描述出生活如何以及为何会从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状况。
主控思想具有两个组成部分：价值加原因。它明确鉴定出最后一幕高潮中故事重大价值的正面或负面负荷，并同时鉴定出这一价值何以转化为现在这一最后状态的主要原因。主控思想的句子就是由这两个要素组成的——价值加原因——便表达了故事的核心意义。
价值是指具有正面或负面负荷的首要价值，它作为故事最后动作的一个结果来到人物的世界或生活中。例如，一个上扬结局的犯罪故事（《炎热的夜晚》）让一个非正义的世界（负面）回归正义（正面），使人联想到这样一个句子“正义得到伸张……”；在一个低落结局的政治惊悚片（《失踪》）中，军方独裁者在高潮处主宰着故事世界，提示了这样一个负面短语“暴政肆虐……”；一个正面结局的教育情节（《土拨鼠日》）将主人公从一个玩世不恭、专门利己的人转化为一个专门利人、富有爱心的人，引出“我们的生活充满幸福……”；一个负面结局的爱情故事（《危险关系》）把激情转化为自我憎恨，唤起人们这样的联想：“仇恨导致毁灭……”
原因是指主人公的生活或世界之所以转化为最后正面或负面价值的首要因素。从故事结尾回溯到故事开头，我们便能从使这一价值得以存在的人物、社会或环境深处，探知到这一主要原因。一个复杂的故事也许会包含许多促成变化的力量，但一般而言，总有一个原因占据着主导地位。因此，在犯罪故事中，无论是“犯罪无益”（正义战胜邪恶）还是“犯罪有益”（邪恶战胜正义），都不可能成为一个完整的主控思想，因为它们都只给我们提供了一半的意义——最终价值。一个具有实质内容的故事还应同时表达出它的世界或主人公为什么会落到结尾处的具体价值上。
○意义和创作过程
如何找到故事的主控思想？创作过程可以从任何地方开始。你可能会受到一个前提的启发，一个“如果……将会发生什么”的假设、一个人物的点滴，或者一个意象。你可以从中间开始，从头开始或者从后面开始。随着你虚构的世界和人物不断发展，事件便开始互相关联，故事也就悄然成形。然后决定性的时刻便会来到，此时你必须有所飞跃，创造出一个故事高潮。这最后一幕的高潮便是能够让你兴奋、令你感动的最后动作，它可以让一种成就感和满足感从你心中油然而生。此时此刻，主控思想便呼之欲出。
看着你的结尾，问自己：作为这一高潮动作的结果，有什么正负价值，被带到了主人公的世界？接下来，从这一高潮往回看，一直深挖到故事的基石，问自己：这一价值被带到他的世界的主要原因、动力或手段是什么？这两个问题的答案所组成的句子便是你的主控思想。
换言之，是故事告诉了你它的意义，而不是你将意义叙述到了故事之中。你并不是从思想中汲取出了行动，而是从行动中汲取出了思想。因为无论你的灵感为何，到最后，故事总要将其主控思想植入最后的高潮之中。而当这一事件道出了它自身的意义之时，你将体验到写作生活中感受最为强烈的一个时刻——自我认知：故事高潮反照出你的内在自我，如果故事来自你内心最好的源泉，通常的情况是，你会为自己看到的、它所反映的东西感到非常震惊。
你也许会认为，自己是一个热情而充满爱心的人，直到你发现自己居然写出了具有阴暗而愤世嫉俗后果的故事。你或许会觉得，自己是一个曾经沧海之人，却发现自己写出了一个温馨而富有同情的结尾。你以为你知道自己是谁，却常在需要表达的时候为内心潜藏的东西感到震惊。换言之，如果一个情节完全按照你最初的计划展开，那么你的写作方法便过于拘谨，没有给你的想象和直觉留出余地。你的故事应该让你一次又一次地感到吃惊才对。漂亮的故事设计是所发现的主题、起作用的想象以及灵活而明智地施展着手艺的头脑的一种珠联璧合的统一体。
○思想VS反思想
帕迪·查耶夫斯基1曾告诉我，当他终于找到了他故事的意义时，就会把它写在一张纸条上，贴在打字机那里，然后从这个机器里流出来的所有文字都会这样或那样地表达出他的中心主题。由于那一明确的“价值加原因”的陈述在眼睁睁地时刻注视着他，所以他能够抵御让人兴味盎然但却与主题游离的各种诱惑，而专注于将故事的讲述统一在核心意义的周围。查耶夫斯基所谓的“这样或那样”是指，他会动态地推进故事，使其在首要价值的各种对抗负荷之间不断地穿插往复。他的即兴发挥将构建得如此精妙，使得一个接一个的序列能各自交替，表达出他主控思想的正面和负面维度。换言之，他通过用思想来对抗反思想的方式构筑出自己的故事。
故事进展通过在故事中押上台面的各种价值的正面负荷和负面负荷之间的动态移动而构建起来。
从灵感得到激发的那一刻起，你便进入了虚构的世界以寻找一个设计。你必须在开始和结尾之间建立起一座故事之桥，一个可以从前提一直跨越到主控思想的事件进展。这些事件回响着一个主题的两种互相矛盾的声音。在一个序列接着一个序列，且常常细化到一个场景接着一个场景的设计中，正面思想及其负面的反思想一直都在争论，你来我往，创造出一个戏剧化的辩证论战。而在高潮中，这两个声音里将有一个胜出，成为故事的主控思想。