王的盛宴
《王的盛宴》的考据与隐喻 (2012-11-30 14:52:54)转载▼
标签： 杂谈 分类： 《新周刊》每期亮点
陆川结束青春期
《王的盛宴》的考据与隐喻
“我一直想做的，是表述刘邦所代表的那种的统治者的恐惧。这恐惧不只是一个刘邦的，是后世所有统治者的，他们面对权力和欲望的恐惧。但电影终归是电影，它不需要被过度解读，也没有必要。”
文/张丁歌、蒋方舟 图/由被访者提供
陆川40岁了，发际线比4年前略有提高。拍完了他的第四部电影，他说，他作为电影导演的青春期结束了。
“把摄像机架在古代，拍一部具有当代价值关怀的电影”。面对那场秦汉之交的生存者游戏，陆川说，他重新明白了该怎么拍电影。
“刘邦的恐惧，是后世所有统治者的恐惧。”
《新周刊》 ：记得你当初是要拍“鸿门宴”？
陆川：对，最初的契机是源于别人给我的一个名为《鸿门宴》的剧本，但当我进入到那段历史，我觉得只拍它太单薄了。我想讲述2000多年以前，一群英雄人物从秦末起义到汉初平叛——整个“大历史”过程中发生的故事。“鸿门宴”确实拍了，但电影并不是在讲这顿饭的事儿，讲的是一群英雄组成围绕权力与欲望展开的生存者游戏。
《新周刊》：是刘邦唤起你这么大的激情么？
陆川：刘邦身上的复杂性是我一直想探究的。这么一个草根皇帝，从泗水亭长成为大汉朝的开国之君，48岁时还只在街边起兵，61岁开始回顾王的一生。是欲望，欲望驱逐着他，欲望让他站在了权力之巅，也是欲望让他恐惧失措。他的一生就是一部权欲驱逐史。这样的一个人，一个统治者，他一生经历权谋斗争和内心蜕变必然不会简单，我对这种人性的复杂充满好奇。
《新周刊》：电影名为“盛宴”，却以刘邦的噩梦为开篇和结尾。
陆川：我一直想在刘邦身上挖掘那种恐惧，恐惧背后的东西。电影我剪了很多遍。最初的本子是三段体，第一段叫项羽的礼物，第二段叫秦王的宫殿，第三段叫韩信的命。但它看上去文学结构太强了，更像一本书。今年9月，我要带片子去多伦多电影节，我要把它剪成一个故事片。直到最后48小时，突然一个词进入我的意识：噩梦。就像它突然进了刘邦那里、成为纠缠老年刘邦的那种东西，那种惊恐、神经质、困兽感。我想进入刘邦内心，去讲他成王之后的恐惧。“噩梦”打通了我一个表述途径。
《新周刊》：最后找到的答案是“欲望”吗？
陆川：我一直想做的，是表述刘邦所代表的那种的统治者的恐惧。这恐惧不只是一个刘邦的，是后世所有统治者的，他们面对权力和欲望的恐惧。当没有搞清楚权力关系是什么，权力生态是什么，这种恐惧无形放大的时候，就是这样一种状态。对于一个统治者来说，韩信到底为什么来到他这呢？这不是一个电影能解决的，也不是这个电影该解决的。对于刘邦来说，任何一个跑到他这来建功立业的人，他都会恐惧。
“小到一个公司，你会找到刘邦项羽韩信，会找到一个特别自觉自愿的萧何，一个现代家庭里会找到吕后和戚夫人……一切都没有变。”
《新周刊》：听说你在做《南京！南京！》的时候，经常看《毛泽东传》？
陆川：我那个时候长期备一本《毛泽东传》，外面是红皮的。没别的，就是想了解一个统治者的成功。我特想知道一个男人，怎么带着自己的团队走出困境。就是一种成功学。
《新周刊》：从《南京！南京！》 到现在也就五六年的时间，你对待历史的态度有了什么变化？
陆川：《王的盛宴》是去年做的，今年发行上映，这两年是中国社会各个阶层的人，意识发生重大变化的一个时间段。所有的人都在这一场洗礼中感受到变化，我们需要重新再去审视一些东西。但电影终归是电影，它不需要被过度解读，也没有必要。
《新周刊》：你怎么看待“一切历史都是当代史”？
陆川：老祖宗存了一个历史给我们，但我们从来没有真正花过这笔钱，连利息都从来没有提取过。我们却一直在拆银行。在这段历史中，刘邦所用的制度，是秦朝建立的，他继承了这个制度，底下一帮知识分子追随着，汉承秦制，还发扬光大，他们建立的这一整套的东西，实际上真正成为一个源头，而且做了这个实践，并且如此行之有效。他就成了后世效仿的对象，而不是成为一个批判的对象。你会在任何时代发现这种关系，刘邦死了，但是后来他所做，赵匡胤也做过，朱元璋也做过，几乎每一个开国皇帝都做过。往小里说，小到一个公司，你会找到刘邦项羽韩信，会找到一个特别自觉自愿的萧何，一个现代家庭里会找到吕后和戚夫人……一切都没有变。这是我悟到的一些东西，也是探讨起来有意思的。
《新周刊》：这种体会带给你自己的变化呢？
陆川：我一说就特庸俗和具体了，我自己认为这个过程跟《南京！南京！》很不一样。《南京！南京！》其实存在一些技术性的迷茫，但没那么纠结和痛苦。《王的盛宴》的整个拍摄，一直有种灵魂的纠结和痛苦，还有特别真实的迷茫。《史记》对很多人来说是答案，不能质疑。拍到后来，我看到自己知识和能力的疆界。我曾想用一种考古学或一种推理的方式，去复原历史场景，当把它蔓延开，逐渐形成各种证据链、因果关系逻辑之后，我发现很多东西在电影里是无法解释清楚的。
“读完《史记》后，我做了一个编年的表，纵轴是年份，横轴是项羽韩信刘邦他们做过的所有事件。一对照，产生了很多特别牛逼的事情。”
《新周刊》：你遇到过取舍吗，比如说你自己的思考和电影表现之间的取舍？
陆川：我曾要助手列出跟这段历史有关的72个成语，就是72件事。人物事件庞杂，写着写着，我找不到自由了，必须取舍。最早内部观影后，业内朋友会问一些重要的片段怎么拿掉了，比如“乌江自刎”。我也很感动，但我觉得那个东西会一下子让观众进到另外一个电影里去，比如《霸王别姬》。也有人看完，大呼：陆川，我的乌骓马呢？
拍“鸿门宴”这个题材，很多人都认为必死无疑，因为所有人都在消费历史。但我觉得这里面有你面对历史时的态度。
《新周刊》：这些取舍或态度会让你觉得你离历史更远还是更近？
陆川：挺微妙。一方面你尊重《史记》，一方面你又会质疑很多地方。《史记》是口述的历史，司马迁没有形成真正的考据。但我确实觉得我要尊重，从尊重《史记》开始，去尊重历史，慢慢在进入编剧和拍摄过程中，我发现我尊重的不只是历史，而且是一种逻辑的形成。
《新周刊》：但逻辑是主观的东西吧？最后你找到真正的可靠的线索是什么呢？
陆川：我相信肯定会有很多质疑和挑剔。这种取舍，一是从电影表达层面，首先你要以能实现它为前提。再就是，我确实是要提出我的观点和我在读史中对历史的一些怀疑。虽然我在《王的盛宴》里给出了一个答案，但这个答案只是历史诸多可能中的一种可能而已。读史，讲史，尊重历史是前提，我一直竭尽所能去还原这些历史上的现场，我的梦想就是把摄像机架在古代，但电影还是一个艺术创作，允许有虚构的东西，对故事的解读和讲述还是要用自己的角度。我想无论电影人还是观众，都不会觉得，把《史记》一页一页规规矩矩地拍给你看，是件多么有意义的事。
《新周刊》：借助逻辑和考据也无法推出来的无底案多么？
陆川：我曾去舞蹈学院，想知道楚国的舞蹈是什么，去汉唐舞系考察，感觉就像春晚。我问他们这个舞有依据吗，他们说很少。因为中国没有舞谱，楚甲是什么样子也无从得知，找不到任何记录。永乐大典可能有，但被烧掉了。项羽那把刀到底有多长？也是要靠推论。音乐没谱，舞蹈没谱，盔甲制造没谱，很多细节你只能自己去想办法怎么靠谱。
读完《史记》后，我做了一个编年的表，纵轴是年份，横轴是项羽韩信刘邦他们做过的所有事件。一对照，产生了很多特别牛逼的事情。比如，刘邦和韩信是在同一年同一个地点见到项羽的，对当时写剧本来说特来劲。所以我就写在电影里了。类似这种研究给我很多兴奋的刺激。就是你离开司马迁的逻辑去看历史。
“牛逼的电影应该图穷匕见，但这个电影，我也就做到了一个仗剑长街行。”
《新周刊》：听到你要拍“鸿门宴”，很多人会和我一样觉得：陆川野心越来越大。这种野心在电影完成的过程中被消化了？
陆川：一开始肯定有野心。不然也不会瞄准这个题材。我喜欢它，这段历史笼罩了太多事。我特别想穿越它，很轻松自如地进入历史，把它组织成类似《教父》那样的东西，有很牛的叙事层面，很棒的技术层面和剪辑层面，社会学探讨也特别丰厚，底层的诗意也特别牛逼。就像一个特别牛的大汉堡，每层都特别漂亮，你可以停留在每一个层面都流连忘返。
但是最后我告诉自己：没戏！你扎进去时，你被它拽着，你对它的思考进入一个没有穷尽的黑洞，特别恐怖。你会发现，那段历史像一个说书人一样，给你呈现了大批目不暇接的素材，都隐约地左右着你的观感。就像赤脚站在海洋边，拿个特别小的勺子，你的任务是把海舀干。
《新周刊》：听说你请教了不少历史学家，看了无数版本的史料。这些渠道有效吗？
陆川：光去遗址考察就去了十几次，还请了秦汉史专家授课。但这些都是短暂有效。对一个懂电影的人来说，在整个文本层面上要做到自足，点状的帮助起不到绝对作用。当我拍到最后御史刺那场，我突然知道，如果我能像一个研究学院一样，能有几年时间把前面的焦虑研究完了，揣摩，把自己搁置，放下所有想法，重新开始写这个电影，也许会是个好电影。但那时已经拍完了90%的戏。这可能是电影宿命，拍到最后，才知道这个电影怎么拍。
《新周刊》：面对一个当年如此野心勃勃的命题，你今天毫不掩饰你的焦虑。
陆川：因为野心和焦虑都是真实的。我常被问到驾驭这样一个题材遇到的困局，我也会去描述面对历史的各种困惑，但我认为这是有关学术的一种交流，而不是一种诉苦。我现在明白，拍什么戏是你选择的，都知道它难，你既然要做，就没必要诉苦。过去我拿这当光荣说，现在我觉得老说苦是耻辱。你可以轻松拍戏，但是为什么不？为什么逼着吴彦祖、刘烨、张震、沙溢跟你受苦？受苦也是他们的选择。
《新周刊》：拍完《王的盛宴》，你作为一个电影导演的青春期过去了，为什么这个时候你能如此清晰地这样说？
陆川：我很清晰地有这种感觉。虽然不知道是好事还是坏事。打一个比方，拍《可可西里》时，我真的觉得自己的状态像狼一样，往前跑，盯着电影，什么也看不到。后来也看到别人对我各种非议，当时觉得没什么。《南京！南京！》时也是，只盯着电影。回头看，那两部片子都太顺了，虽然很艰难，但是太顺了，竟然就成了。在我没有长成的时候凭着一股蛮劲做成了。
但拍《王的盛宴》的时候，我抬头看，整个时代都变了，跟这个社会的对话，整个工业，全都变了，连胶片都没了。这种状态是不一样的，心态也突然变了。现在，这种感觉更强烈了。
《新周刊》：这样一部充满野心的片子，最后只被你自评为青春期？
陆川：拍《王的盛宴》时，还不是现在我坐在你面前这个状态。也许开拍时，我还在青春期。我还是个生丁，一种青春期里的野心。现在拍完了，我从青春期里走了一遍，我更知道怎么回事了。
这么说吧，牛逼的电影应该图穷匕见，但这个电影，我也就做到了一个仗剑长街行。我就是一少年，拿着长剑从头走到尾。我一直希望诗意地记录历史，因为我懂电影史，看了太多电影，我心里有个尺子。我想让观众愉悦，观众能很舒服地看完电影，这个是电影的品质。我可能没做到，但我尽力了。我现在倒回头再去做这个事，我都能搞定，我成长了。但是对不起，我成长的过程都留在那里了。
你可以说我还不够牛逼。但我会在下一个十二年，成熟期的十二年，完善图穷匕见。我挺珍惜我在青春期的十二年率性地做了这四部电影。我也会始终留着那把尺子。
《新周刊》：拍完这四部电影，我想你最后肯定也给了自己一个答案或交代。它是什么呢？
陆川：这个答案，不是一个知识分子的结论，是一个男人的结论。电影拍完了，我让所有跟我拍戏的人拿着钱走了。有些事我不该说，这个戏到最后，我是抵押了房子去拍完的。虽然现在债是我背着，几乎一无所有，但我觉得这是我的收获。我作为一个男人，我干了我该干的事儿，以前做《可可西里》和《南京！南京！》的时候，我觉得我是艺术家，超支算什么？！艺术可以绑架所有人。但是我拍《王的盛宴》的时候，我可能让自己一无所有了，但让跟着我拍戏的兄弟们拿到钱了，我觉得这是唯一的收获。说什么都是虚的，是知识分子的，但这次是一劳动人民的收获，我心安。作为电影人，我负责了，我不是艺术家，但是做了男人该做的事儿。我一生都会觉得骄傲。
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陆川结束青春期
《王的盛宴》的考据与隐喻
“我一直想做的，是表述刘邦所代表的那种的统治者的恐惧。这恐惧不只是一个刘邦的，是后世所有统治者的，他们面对权力和欲望的恐惧。但电影终归是电影，它不需要被过度解读，也没有必要。”
文/张丁歌、蒋方舟 图/由被访者提供
陆川40岁了，发际线比4年前略有提高。拍完了他的第四部电影，他说，他作为电影导演的青春期结束了。
“把摄像机架在古代，拍一部具有当代价值关怀的电影”。面对那场秦汉之交的生存者游戏，陆川说，他重新明白了该怎么拍电影。
“刘邦的恐惧，是后世所有统治者的恐惧。”
《新周刊》 ：记得你当初是要拍“鸿门宴”？
陆川：对，最初的契机是源于别人给我的一个名为《鸿门宴》的剧本，但当我进入到那段历史，我觉得只拍它太单薄了。我想讲述2000多年以前，一群英雄人物从秦末起义到汉初平叛——整个“大历史”过程中发生的故事。“鸿门宴”确实拍了，但电影并不是在讲这顿饭的事儿，讲的是一群英雄组成围绕权力与欲望展开的生存者游戏。
《新周刊》：是刘邦唤起你这么大的激情么？
陆川：刘邦身上的复杂性是我一直想探究的。这么一个草根皇帝，从泗水亭长成为大汉朝的开国之君，48岁时还只在街边起兵，61岁开始回顾王的一生。是欲望，欲望驱逐着他，欲望让他站在了权力之巅，也是欲望让他恐惧失措。他的一生就是一部权欲驱逐史。这样的一个人，一个统治者，他一生经历权谋斗争和内心蜕变必然不会简单，我对这种人性的复杂充满好奇。
《新周刊》：电影名为“盛宴”，却以刘邦的噩梦为开篇和结尾。
陆川：我一直想在刘邦身上挖掘那种恐惧，恐惧背后的东西。电影我剪了很多遍。最初的本子是三段体，第一段叫项羽的礼物，第二段叫秦王的宫殿，第三段叫韩信的命。但它看上去文学结构太强了，更像一本书。今年9月，我要带片子去多伦多电影节，我要把它剪成一个故事片。直到最后48小时，突然一个词进入我的意识：噩梦。就像它突然进了刘邦那里、成为纠缠老年刘邦的那种东西，那种惊恐、神经质、困兽感。我想进入刘邦内心，去讲他成王之后的恐惧。“噩梦”打通了我一个表述途径。
《新周刊》：最后找到的答案是“欲望”吗？
陆川：我一直想做的，是表述刘邦所代表的那种的统治者的恐惧。这恐惧不只是一个刘邦的，是后世所有统治者的，他们面对权力和欲望的恐惧。当没有搞清楚权力关系是什么，权力生态是什么，这种恐惧无形放大的时候，就是这样一种状态。对于一个统治者来说，韩信到底为什么来到他这呢？这不是一个电影能解决的，也不是这个电影该解决的。对于刘邦来说，任何一个跑到他这来建功立业的人，他都会恐惧。
“小到一个公司，你会找到刘邦项羽韩信，会找到一个特别自觉自愿的萧何，一个现代家庭里会找到吕后和戚夫人……一切都没有变。”
《新周刊》：听说你在做《南京！南京！》的时候，经常看《毛泽东传》？
陆川：我那个时候长期备一本《毛泽东传》，外面是红皮的。没别的，就是想了解一个统治者的成功。我特想知道一个男人，怎么带着自己的团队走出困境。就是一种成功学。
《新周刊》：从《南京！南京！》 到现在也就五六年的时间，你对待历史的态度有了什么变化？
陆川：《王的盛宴》是去年做的，今年发行上映，这两年是中国社会各个阶层的人，意识发生重大变化的一个时间段。所有的人都在这一场洗礼中感受到变化，我们需要重新再去审视一些东西。但电影终归是电影，它不需要被过度解读，也没有必要。
《新周刊》：你怎么看待“一切历史都是当代史”？
陆川：老祖宗存了一个历史给我们，但我们从来没有真正花过这笔钱，连利息都从来没有提取过。我们却一直在拆银行。在这段历史中，刘邦所用的制度，是秦朝建立的，他继承了这个制度，底下一帮知识分子追随着，汉承秦制，还发扬光大，他们建立的这一整套的东西，实际上真正成为一个源头，而且做了这个实践，并且如此行之有效。他就成了后世效仿的对象，而不是成为一个批判的对象。你会在任何时代发现这种关系，刘邦死了，但是后来他所做，赵匡胤也做过，朱元璋也做过，几乎每一个开国皇帝都做过。往小里说，小到一个公司，你会找到刘邦项羽韩信，会找到一个特别自觉自愿的萧何，一个现代家庭里会找到吕后和戚夫人……一切都没有变。这是我悟到的一些东西，也是探讨起来有意思的。
《新周刊》：这种体会带给你自己的变化呢？
陆川：我一说就特庸俗和具体了，我自己认为这个过程跟《南京！南京！》很不一样。《南京！南京！》其实存在一些技术性的迷茫，但没那么纠结和痛苦。《王的盛宴》的整个拍摄，一直有种灵魂的纠结和痛苦，还有特别真实的迷茫。《史记》对很多人来说是答案，不能质疑。拍到后来，我看到自己知识和能力的疆界。我曾想用一种考古学或一种推理的方式，去复原历史场景，当把它蔓延开，逐渐形成各种证据链、因果关系逻辑之后，我发现很多东西在电影里是无法解释清楚的。
“读完《史记》后，我做了一个编年的表，纵轴是年份，横轴是项羽韩信刘邦他们做过的所有事件。一对照，产生了很多特别牛逼的事情。”
《新周刊》：你遇到过取舍吗，比如说你自己的思考和电影表现之间的取舍？
陆川：我曾要助手列出跟这段历史有关的72个成语，就是72件事。人物事件庞杂，写着写着，我找不到自由了，必须取舍。最早内部观影后，业内朋友会问一些重要的片段怎么拿掉了，比如“乌江自刎”。我也很感动，但我觉得那个东西会一下子让观众进到另外一个电影里去，比如《霸王别姬》。也有人看完，大呼：陆川，我的乌骓马呢？
拍“鸿门宴”这个题材，很多人都认为必死无疑，因为所有人都在消费历史。但我觉得这里面有你面对历史时的态度。
《新周刊》：这些取舍或态度会让你觉得你离历史更远还是更近？
陆川：挺微妙。一方面你尊重《史记》，一方面你又会质疑很多地方。《史记》是口述的历史，司马迁没有形成真正的考据。但我确实觉得我要尊重，从尊重《史记》开始，去尊重历史，慢慢在进入编剧和拍摄过程中，我发现我尊重的不只是历史，而且是一种逻辑的形成。
《新周刊》：但逻辑是主观的东西吧？最后你找到真正的可靠的线索是什么呢？
陆川：我相信肯定会有很多质疑和挑剔。这种取舍，一是从电影表达层面，首先你要以能实现它为前提。再就是，我确实是要提出我的观点和我在读史中对历史的一些怀疑。虽然我在《王的盛宴》里给出了一个答案，但这个答案只是历史诸多可能中的一种可能而已。读史，讲史，尊重历史是前提，我一直竭尽所能去还原这些历史上的现场，我的梦想就是把摄像机架在古代，但电影还是一个艺术创作，允许有虚构的东西，对故事的解读和讲述还是要用自己的角度。我想无论电影人还是观众，都不会觉得，把《史记》一页一页规规矩矩地拍给你看，是件多么有意义的事。
《新周刊》：借助逻辑和考据也无法推出来的无底案多么？
陆川：我曾去舞蹈学院，想知道楚国的舞蹈是什么，去汉唐舞系考察，感觉就像春晚。我问他们这个舞有依据吗，他们说很少。因为中国没有舞谱，楚甲是什么样子也无从得知，找不到任何记录。永乐大典可能有，但被烧掉了。项羽那把刀到底有多长？也是要靠推论。音乐没谱，舞蹈没谱，盔甲制造没谱，很多细节你只能自己去想办法怎么靠谱。
读完《史记》后，我做了一个编年的表，纵轴是年份，横轴是项羽韩信刘邦他们做过的所有事件。一对照，产生了很多特别牛逼的事情。比如，刘邦和韩信是在同一年同一个地点见到项羽的，对当时写剧本来说特来劲。所以我就写在电影里了。类似这种研究给我很多兴奋的刺激。就是你离开司马迁的逻辑去看历史。
“牛逼的电影应该图穷匕见，但这个电影，我也就做到了一个仗剑长街行。”
《新周刊》：听到你要拍“鸿门宴”，很多人会和我一样觉得：陆川野心越来越大。这种野心在电影完成的过程中被消化了？
陆川：一开始肯定有野心。不然也不会瞄准这个题材。我喜欢它，这段历史笼罩了太多事。我特别想穿越它，很轻松自如地进入历史，把它组织成类似《教父》那样的东西，有很牛的叙事层面，很棒的技术层面和剪辑层面，社会学探讨也特别丰厚，底层的诗意也特别牛逼。就像一个特别牛的大汉堡，每层都特别漂亮，你可以停留在每一个层面都流连忘返。
但是最后我告诉自己：没戏！你扎进去时，你被它拽着，你对它的思考进入一个没有穷尽的黑洞，特别恐怖。你会发现，那段历史像一个说书人一样，给你呈现了大批目不暇接的素材，都隐约地左右着你的观感。就像赤脚站在海洋边，拿个特别小的勺子，你的任务是把海舀干。
《新周刊》：听说你请教了不少历史学家，看了无数版本的史料。这些渠道有效吗？
陆川：光去遗址考察就去了十几次，还请了秦汉史专家授课。但这些都是短暂有效。对一个懂电影的人来说，在整个文本层面上要做到自足，点状的帮助起不到绝对作用。当我拍到最后御史刺那场，我突然知道，如果我能像一个研究学院一样，能有几年时间把前面的焦虑研究完了，揣摩，把自己搁置，放下所有想法，重新开始写这个电影，也许会是个好电影。但那时已经拍完了90%的戏。这可能是电影宿命，拍到最后，才知道这个电影怎么拍。
《新周刊》：面对一个当年如此野心勃勃的命题，你今天毫不掩饰你的焦虑。
陆川：因为野心和焦虑都是真实的。我常被问到驾驭这样一个题材遇到的困局，我也会去描述面对历史的各种困惑，但我认为这是有关学术的一种交流，而不是一种诉苦。我现在明白，拍什么戏是你选择的，都知道它难，你既然要做，就没必要诉苦。过去我拿这当光荣说，现在我觉得老说苦是耻辱。你可以轻松拍戏，但是为什么不？为什么逼着吴彦祖、刘烨、张震、沙溢跟你受苦？受苦也是他们的选择。
《新周刊》：拍完《王的盛宴》，你作为一个电影导演的青春期过去了，为什么这个时候你能如此清晰地这样说？
陆川：我很清晰地有这种感觉。虽然不知道是好事还是坏事。打一个比方，拍《可可西里》时，我真的觉得自己的状态像狼一样，往前跑，盯着电影，什么也看不到。后来也看到别人对我各种非议，当时觉得没什么。《南京！南京！》时也是，只盯着电影。回头看，那两部片子都太顺了，虽然很艰难，但是太顺了，竟然就成了。在我没有长成的时候凭着一股蛮劲做成了。
但拍《王的盛宴》的时候，我抬头看，整个时代都变了，跟这个社会的对话，整个工业，全都变了，连胶片都没了。这种状态是不一样的，心态也突然变了。现在，这种感觉更强烈了。
《新周刊》：这样一部充满野心的片子，最后只被你自评为青春期？
陆川：拍《王的盛宴》时，还不是现在我坐在你面前这个状态。也许开拍时，我还在青春期。我还是个生丁，一种青春期里的野心。现在拍完了，我从青春期里走了一遍，我更知道怎么回事了。
这么说吧，牛逼的电影应该图穷匕见，但这个电影，我也就做到了一个仗剑长街行。我就是一少年，拿着长剑从头走到尾。我一直希望诗意地记录历史，因为我懂电影史，看了太多电影，我心里有个尺子。我想让观众愉悦，观众能很舒服地看完电影，这个是电影的品质。我可能没做到，但我尽力了。我现在倒回头再去做这个事，我都能搞定，我成长了。但是对不起，我成长的过程都留在那里了。
你可以说我还不够牛逼。但我会在下一个十二年，成熟期的十二年，完善图穷匕见。我挺珍惜我在青春期的十二年率性地做了这四部电影。我也会始终留着那把尺子。
《新周刊》：拍完这四部电影，我想你最后肯定也给了自己一个答案或交代。它是什么呢？
陆川：这个答案，不是一个知识分子的结论，是一个男人的结论。电影拍完了，我让所有跟我拍戏的人拿着钱走了。有些事我不该说，这个戏到最后，我是抵押了房子去拍完的。虽然现在债是我背着，几乎一无所有，但我觉得这是我的收获。我作为一个男人，我干了我该干的事儿，以前做《可可西里》和《南京！南京！》的时候，我觉得我是艺术家，超支算什么？！艺术可以绑架所有人。但是我拍《王的盛宴》的时候，我可能让自己一无所有了，但让跟着我拍戏的兄弟们拿到钱了，我觉得这是唯一的收获。说什么都是虚的，是知识分子的，但这次是一劳动人民的收获，我心安。作为电影人，我负责了，我不是艺术家，但是做了男人该做的事儿。我一生都会觉得骄傲。