他最后一次对自己的影片享有自主权，然后有了这部伟大的电影

作者：Imogen Sara Smith

译者：Issac

校对：易二三

来源：《标准收藏》

巴斯特·基顿最后一部伟大的电影《摄影师》（1928）是他写给电影的情书。片中他扮演一个卑微的街头摄影师，他被一个漂亮的秘书迷住了，并跟着她回到她工作的新闻办公室。在那里，他像猫一样好奇地看着一部电影摄影机，他试着转动底片室的曲柄和锁扣，迫切地想要探究其快门和链轮的奥秘。
《摄影师》（1928）
由可爱的玛赛莲·黛扮演的这个女孩，是他的梦中女孩，但这台摄影机——就像基顿的杰作《将军号》（1926）中的火车头，或《航海家》（1924）中的远洋班轮——是他真正的搭档，同时也是一个暴躁的对手和另一个自我。
在这个场景中，基顿重现了他自己生活中的一个转折点。1917年，当喜剧演员罗斯科·阿巴克尔邀请基顿参观纽约东第四十八街的克隆尼工作室，并在他正在拍摄的短片《屠夫小子》中出演一场戏，届时的基顿还是一个21岁的、经验丰富的杂耍演员，从未踏足过片场。 基顿后来回忆说，他到摄影棚的第一件事就是「把摄影机拆成碎片」。所有机械的东西都吸引着他，他感到迫切需要知道胶片是如何在机器中移动的，操作员是如何控制速度的，剪辑室里发生了什么，胶片是如何组装和放映的。
他和电影是在1895年同一年出生的，从第一次相遇中，他看到了未来的方向；他撕毁了一份报酬丰厚的剧院合同，接受了阿巴克尔公司的一份工作，从此一去不返。镜头也很喜欢他，这对他很有帮助。当他走到镜头前，他清晰的动作和精准的幽默时机，他惊人的运动能力和微妙的表情，他俊美的脸，使他天生就成为电影的宠儿。
后来成为基顿良师益友的阿巴克尔说，基顿是「生活在镜头里」的门生。他带着一种专一的激情开始了电影制作，他把自己投入到电影中，就像燃料变成了火焰，除了光，什么也没有留下。 在《摄影师》中，巴斯特冲到一家当铺，用他的锡版相机换了一台破旧的手摇百代摄影机；他把三脚架扛在肩上，像老手一样把帽子从后面转到前面，然后到街上拍下眼前的一切。这样做的结果无意中显得前卫：双重曝光，倾斜的角度，后退着拍摄的镜头。
对于基顿来说，犯了这些新手的错误显然是一件很有趣的事，他实际掌握的技术使他能够像控制他杂技演员的身体一样，毫不费力地控制影像。但《摄影师》是他在米高梅制作的第一部电影，这是他作为一名艺术家最后一次享有真正的控制权或自主权。
自1920年以来，他一直生活在一个电影人的梦想中，即拥有自己的独立工作室——巴斯特·基顿制作公司，还有专门的喜剧作家和技术人员，以及其制片人约瑟夫·申克保证的几乎完全的创作自由。这些条件使他能够按照自己的意愿拍电影：他的表演和电影一样，限制与疯狂的创造并存其中；两者同样地干净、优雅；同样地令人赞叹与低调。

1928年，在连续几部故事片出现亏损后，申克关闭了工作室，并把基顿的合同卖给了米高梅。基顿伤心透了，很不情愿地接受了这次变动，他总是说这是他一生中最严重的错误。 不出所料，基顿享受了自由后——不用写剧本就能即兴发挥，只遵从自己的愿景和严格的完美主义——他感觉在米高梅公司受到了阻碍。他抱怨说，「人多手杂」，多管闲事，把不好的素材强加给他，还有一个难以控制的官僚机构，「你要根牙签都得写一式三份的申请。」
工作室的领导们大肆宣传他们的这位受欢迎的新明星，却无法理解他独特的喜剧风格。随着有声片的问世，他们把他推入了一种喧闹、狂乱的风格，其中充满了令人叹气的双关语和他鄙视的做作的文字游戏。
他们不仅错误地评价了他的喜剧风格，也误解了他的银幕角色：因为他个子矮小，没有笑容，他们就把他看成一个悲哀的小丑，一只可悲的小虾米；因为他的喜剧是肢体上的，而不是口头上的，他们就把他看成是一个愚蠢的笨蛋。（具有讽刺意味的是，在这几年里，米高梅公司著名的摄影师——乔治·赫雷尔、克拉伦斯·辛克莱尔·布尔和露丝·哈里特·路易斯——大量制作了他迷人的肖像，使他那忧郁、精致的俊美外貌和深沉的神秘感永垂不朽。)
来到米高梅最大的悲剧是，制片公司的高管认为基顿只是一个演员；他们拒绝承认他也是一个导演。他对艺术上做作和自负的导演很反感，因此常常得不到应有的赞扬，但是，大家都说，他是他所有独立短片和电影的主要导演，他自己也提供了很多素材，并亲自剪辑了最后的底片。
在二十年代，他很少被称赞为导演，但他是迄今为止无声小丑中最具电影性的，他的镜头最巧妙，对电影媒介最感兴趣。他有一种准确无误的本能，知道如何以最有效、最经济、最幽默的方式捕捉每一个场景，同时兼顾美学。
他对镜头效果进行了创新，就像他小时候在杂耍表演中惊叹的那些令人困惑的魔术一样。早在1924年的《福尔摩斯二世》（1924）中，他就将电影作为自己的主题，在这部电影中，他解析了电影的梦的本质——或者说是梦的电影本质？直到生命的尽头，基顿从未停止过像导演那样思考。
《福尔摩斯二世》（1924）
1965年，他在威尼斯电影节上接受《视与听》的采访，在讨论他对连续的长镜头的偏好时，他开始描述他将如何在他们交谈的酒店大堂拍摄——他将把机位放在哪里，他将如何构建场景。这足以让你心碎；他已经三十多年没有主导过一部故事片了。 《摄影师》因此有一种特别的辛酸，就像夏天最后的玫瑰。基顿满怀激情地努力以自己的方式拍了这部电影，并且大部分时候他都取得了胜利。电影公司采用了他最初的故事概念，但给了他一个过于复杂的剧本，挫败了他对简单情节的偏好，而简单的情节可以带给他「移动的空间」，并让他有机地寻找笑声。

他越过制片人劳伦斯·温加腾（他从未原谅过他），向制片总监欧文·萨尔伯格请求，这是有人在米高梅第一次也是最后一次得到了放弃剧本的许可。他抛弃次要情节，削减了不必要的角色，并通过片场的即兴表演发现了这部电影中一些最有趣的场景——他在空旷的洋基球场的可爱的单人哑剧，为了打开自己的储蓄罐而平静、有条不紊地拆了自己的卧室，以及他和性情暴躁的爱德华·布罗菲在狭小隔间里试图换上泳衣时幽默的双人表演。（布罗菲是一名部门经理，灵感来临时被选中拍摄这一幕；他后来成为了一名多产的角色演员。）
这也是基顿最后一次在米高梅与他珍爱的团队中的一些人共事：他长期以来的得力助手——技术总监、布景师弗雷德·加布里；编剧克莱德·布鲁克曼；以及一流的掌镜埃尔金·莱斯利。
在经历了一段坎坷的磨合期后，被指派的导演爱德华·塞奇威克开始欣赏精通电影制作的基顿，并成为了对方的朋友和自由放任的伙伴。当纽约的人们被基顿的名气所吸引，成为外景拍摄的一大障碍时，他也得到了萨尔伯格的许可，可以返回洛杉矶完成这部电影。
除去米高梅电影公司的编剧们的干扰，《摄影师》的故事遵循了基顿电影的标准套路：在爱情的刺激下，这位温顺的英雄超越了他的笨拙，利用了人们意料之外的勇气和独创性，在一项艰巨的任务中证明了自己，并赢得了女孩的芳心。
基顿的电影总是精心安排节奏，从低调的开场到大规模的尾声——在这里，巴斯特用战地摄影师式的勇气拍摄了唐人街的「帮派之战」。（必须指出的是，这个系列令人遗憾地过时了，展现了阴险、高深莫测的亚洲人的黄色威胁形象。）最终，他成功了，但与他个人的转变相比，成功的外在标志总是虎头蛇尾。
基顿最后一次自由地拍摄默片，在《摄影师》的镜头中创造出詹姆斯·艾吉所说的「喜剧动作之美」，用自己完美的内心节奏来设定场景的节奏，在不需要任何语言的情况下将思想转化为行动。为了一个简单的场景——巴斯特盼望地等待着他爱的女孩莎莉的电话——基顿为了镜头建造了一个楼梯剖面和电梯。
当他摇摇晃晃地走下台阶，听到自己所住公寓的电话响了起来，或者沮丧地拖着沉重的脚步往回走时，镜头会跟着他，同情地跟上他的节奏。最后，电话来了，他等不及听完「我的约会对象走了，所以……」，就放下话筒，冲了出去，开始了他的招牌式的在第五大道的冲刺，镜头跟上。
看着基顿全速奔跑总是一种令人心旷神往的喜悦，他紧凑、流线型的身体就像汹涌澎湃的火车车轮活塞一样工作着。他闪避着汽车，跳过路沿，像一支箭般冲向目标，在莎莉身旁刹住了脚步，这时莎莉正困惑地挂掉电话。他为迟到而诚恳地道歉。

当他恐慌地飞奔出房间，无缝转变成温文尔雅地漫步，或在香蕉皮上滑倒，从直挺挺地站着直接平躺在地，基顿不止引来了笑声，还有别的东西，即因为看到完美完成的动作时罕见地同时存在的惊讶和满足——即使是出丑，能如此精确、单纯地抓住焦点，也能瞥见其美丽与优雅。
让我们来解答一个身体上的谜题——当两个男人试图在一个勉强装得下一个人的房间里脱衣服时会发生什么？如果你发现自己不小心在公共泳池里一丝不挂，你会怎么做？——他把答案刻在空间里，相信自己身体的智慧和简洁的视觉叙述的本能。 有了这些天赋，基顿不抢镜头几乎是不可能的，但是，他很乐意与一个容易抢镜头的人合作：约瑟芬，《摄影师》后半段一直待在他肩膀上的手风琴演奏者的猴子，她在其身上爬上爬下，用其小手拥抱着他的大脸。基顿与动物的亲密关系在他的电影中随处可见，他的作品中充满了狗、马、熊、兔子和一头极具魅力的牛。
作为一名杰出的演员，约瑟芬表现出的内疚，欢快的恶作剧，恐惧和糊涂比一些人类演员更清晰可见。她和基顿成了好朋友，在片场放松的时候一起分享花生和香蕉。在银幕上，这个猴子伙伴既帮助了基顿，又阻碍了他，取代了基顿早期电影中那些喜怒无常、令人发狂但又可爱的爱情角色。
米高梅对《摄影师》很满意，尽管高层从影片的成功中吸取了错误的教训，以优越感的态度祝贺自己，认为这表明基顿在米高梅的指导下表现得更好。众所周知，多年来，他们把这部电影作为构造完美的喜剧的一个例子，为其他喜剧演员播放，从最初的底片上复刻太多次拷贝以至于它被损坏了，并且有一段至今缺失。
缺失的戏份是巴斯特第一次倒霉地拍摄新闻影片的过程：拍摄一个他误以为是海军上将的酒店门卫，自己和一艘游艇一起驶进港口，以双重曝光的场景使得哈德逊河上的游行队伍行进的同时，一艘战舰也沿着第五大道航行。
米高梅的灾难或许是不可避免的。基顿的角色、银幕形象和幽默感都是如此与众不同，以至于他就像来自另一个星球的访客——默片喜剧中的狮身人面像，既受人喜爱，又令人困惑。在他的全盛时期，他面无表情的样子经常被误解为僵硬的茫然；事实上，他可以用他那大大的、会说话的眼睛和雄辩的身体来表达任何情感，尽管他的感情总是被他的坚忍寡言所压抑。
这张庄严、超凡脱俗的面孔和他那滑稽、喧闹的身体一同创造了一种迷人的不协调。在滑稽的小丑与神秘的地心引力之间的张力中，存在着基顿艺术的本质悖论：滑稽与严肃同时并存，笑料与戏剧性叙事同在，逻辑与荒诞相融合。当这样一位独来独往的艺术家被送进米高梅的娱乐工厂时，这种对立的不稳定的平衡就会崩溃，他最终会因为用力将他的方钉插入工作室的圆孔而受到致命的扭曲。
然而，在《摄影师》里，我们仍然可以看到他性格的两个方面之间的动态互动，他不屈不挠的坚持和他优雅地适应周遭环境。他既热情又冷静，既坚定又超然，既热情又含蓄。一方面，正如伊丽莎白·毕肖普所写，他「站在与世界成直角的位置」，永远与有形物体发生冲突，顽强地与逆境之风抗争。另一方面，当他冷漠、带有禅意地接受周围的力量从而带来了神奇的轻松时刻时，他发现了意想不到的和谐。
他和约会对象在一辆拥挤的双层巴士上分开后，他从巴士顶上爬下来，坐在挡泥板上，隔着窗户温柔地和她聊天。在帮派之战期间，当他所站的脚手架倒塌时，他拍摄了一个完美的、流畅的升降镜头。当他的三脚架的两条腿被击中时，他务实地确保第三只会被击中，这样三脚架就能再次保持平衡。在这人间的暴力风暴中，他象暴风眼一样沉着镇定。
然而，总的来说，相比平时，基顿在片中扮演的角色在情感上更脆弱，《摄影师》的故事也更接近情感的边缘。在他的独立电影中，浪漫的爱情很快就被传达出来，甜蜜中经常夹杂着苦涩，但在这里，巴斯特用了大量的时间来表现对莎莉的热情追求，他充满了痴情和渴望。
当他第一次看到她时，人群被过往的游行队伍推到后面，他的脸突然埋在她的头发里，他闭上眼睛沉浸在狂喜之中，仿佛被她的香水征服了。在影片的高潮部分，基顿把落水的莎莉救了上来，而他的下流对手却声称是自己救了对方。基顿向我们证明了，如果他愿意的话，他是可以让我们心碎的。
他独自一人绝望、挫败地跪倒在沙滩上，绷紧的后背承受着突如其来的心碎带来的冲击。这一幕几乎让人无法忍受，但它只持续了一刹那，镜头拉回，镜头中出现了高潮——约瑟芬，这只猴子在镜头前晃来晃去，捕捉到了这一切。
《摄影师》的结尾能引起令人满意的共鸣。在结尾中，主人公拍摄的影片维护了自己，这为他的技巧和勇敢提供了无可辩驳的证据。同样地，基顿的电影——其中许多曾被认为已遗失——幸存下来，见证了他的天赋：一切都是黑白的。多亏了摄影机，他笑到了最后。

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