《1900年以来的艺术》节译（1962年a）

乔治·玛修纳斯（George Maciunas）最早在西德的威斯巴登（Wiesbaden）组织了一系列国际性的事件，标志着激浪派（Fluxus）运动的形成。

激浪派是六十年代中早期最复杂——所以也是最被低估的艺术运动（或曰“非运动”（nonmovement），如它自称的那样）。这场运动与美国的波普艺术和极简主义、欧洲的新写实主义（Nouveau Realisme）同时进行，但又经常和它们背道而驰。激浪派是自达达主义和俄国构成主义以来的前卫或新前卫艺术中最为开放的，就范围而言也是最为国际的（参与者中女性艺术家的人数也更多）。它认为艺术与生活没有区别，认为吃喝拉撒（routine，banal）、日常行动都应该被认为是艺术行为，并说“一切皆艺术，人人能为之。”激浪派的活动多种多样，有“激浪”音乐会、节庆、音乐剧、戏剧表演、设计有新意的出版物和宣言（pronouncement）、邮件艺术（mail art），以及其他短暂性的事件，如动作（gesture）、行动（action）等。它开启了概念艺术的许多关键点，比如坚持观众的参与，语言表演性（linguistic performative）以及体制批判（institutional critique）的开始。

乔治·布莱希特《小提琴，中提琴，大提琴或低音大提琴的独奏》，1964年4月，表演

艾莉森·诺尔斯（Alison Knowles）《报纸音乐》，1967年，于瑞典隆德艺术馆

激浪派的力场（force field）

激浪派是1961年由乔治·玛修纳斯（1931-78）起的名字（如果说不是“建立”的话）。马修纳斯是来自立陶宛的战后移民，先是在西德上了几年高中，之后于1948年来到美国。马修纳斯说他取名字的时候是把一把刀（也可能是手指）插进一本字典里，结果碰到的是“激浪”这个词（Fluxus来自拉丁语fluere，意即流动）——这个办法和达达名字产生的办法一样。“Fluxus”的想法古已有之，公元前五世纪以弗所（Epheseus）的哲学家赫拉克利特（Heraclitus）即有名言传世：“一切都在流动——万物皆流”，还有“人不能两次踏入同一条河流。”18世纪，黑格尔在形成辩证法的概念时也吸收了这个概念，说自然界所有事物都是在不停流动之中的，“奋力是万物之父”（struggle is the father of all things）。20世纪初，法国哲学家亨利·柏格森认为自然进化是一个不断变化发展的过程——是一种“流转”（fluxion）。柏格森还说我们对于世界的体验不是一刻一刻顿开的，而是在不停的流动之中，就像听音乐一样。除了这些哲学内涵，玛修纳斯还明确地把“fluxus”这个词和身体排泄的医学过程以及分子转化和化学融合等科学过程联系在了一起。

战后，美国抽象表现主义独霸艺坛，激浪派运动的出现正是艺术家们开始背弃抽象表现主义的关键时刻。对这一转折，罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）1951年的文集《达达画家和诗人》在很大程度上起到了推波助澜的作用，而作曲家约翰·凯奇（他很早便是马塞尔·杜尚坚定的追随者）1957至1959年间在纽约社会研究新学院的教学更是功不可没。如今一代艺术家都开始走出杰克逊·波洛克巨大的身影，投向达达，特别是杜尚的作品。指引他们的是凯奇无处不在的影响，如偶然法（chance operations）、日常生活的审美，还有一种新的（艺术）主体性（subjectivity）。

相较于对达达和杜尚现成品等系统性的恢复，更令人惊奇的，可能是马修纳斯很早就明确地把激浪派的活动和苏联前卫艺术中最激进的遗产联系了起来，比如艺术左翼战线LEF（Left Front of the Arts）和生产主义者（Productivists）等， 这些在当时还很少为欧洲或美国所知。达达/杜尚和生产主义都是二十世纪最激进的前卫典范，对于他们的目标，激浪派明知不可能在现代实现，却仍想把二者的关键特征融合在一起，这一点或许正是让激浪派何以具有了独特且又矛盾的特征：一方面它充满忧郁，一方面又怪诞滑稽。

激浪派团体众多鲜明特点中还有一点很突出：它的国际主义。战后，绝大多数前卫派或者重新主张民族主义（比如美国抽象表现主义），或者探讨传统身份（如约瑟夫·博伊斯）。但是与达达派满怀憧憬想建立一个后民族国家的理想，或与苏联的无产阶级国际主义不同，激浪派的国际主义或许可以被说成是暴风骤雨式的（cataclysmic）而不是空想式的（utopian），因为促成它产生的艺术家要么是流亡者，要么是在二战之中或之后身不由己地离开千疮百孔的故乡，飘落他乡。很明显，马修纳斯和丹尼尔·斯波里（Daniel Spoerri）等流亡者即是如此，而一些来自韩国和日本的艺术家，尽管经历与他们大不相同，也属于此列，如南白准（Nam June Paik，1932-2006）、小野洋子（Yoko Ono，1933年生）、Ay-O（1931年生）、久保田成子（Shigeko Kubota，1937-2015）、潮见美惠子（Mieko Shiomi，1938年生），以及后来加入激浪派的一些其他艺术家等。一些主动去国（voluntary displacement）的艺术家对这一运动的国际化也有助益，如：艾梅特·威廉姆斯（Emmett Williams，1925-2007）、本杰明·帕特森（Benjamin Patterson，1934-2016）和马修纳斯等均在美国军队的保护下在西德生活、工作，而罗伯特·菲利乌（Robert Filliou，1926-1987）50年代初代表联合国朝鲜重建署（UN Korean Reconstruction Agency）派驻韩国，正是在这里他第一次接触到了亚洲文化（这不仅对他的个人发展，而且对整个激浪派运动都很重要）。

激浪派，功用和逗乐（use and amuse）

除了复杂的国际主义以及坚持集体活动外，激浪派还从一开始就对传统的身份和（艺术家）身份等概念持激烈的批判态度。它采取了一种反大男子主义——如果说还不是明确女权主义——的立场。这方面一个突出的例子是久保田成子的《阴道绘画》她把一支笔刷夹在私处，再把红色的颜料涂在纸上，关于波洛克阳刚十足的绘画表演一直有着仿佛无穷无尽的神话，而她只用了一个惊世骇俗的动作就把这个神话打了个粉碎。

久保田成子《阴道绘画》，1965年，表演于“永远的激浪节”上，纽约

1965年，在纽约实验电影院（Cinematheque）举行的“永远的激浪节”上，久保田成子第一次公开表演了这一作品。同年，马修纳斯用下面“官方”声明宣告了激浪派要做什么：

激浪派，功用和逗乐

为建立艺术家在社会中的非职业地位，

他必须证明艺术家的可有可无（dispensability），又无所不包（inclusiveness），

他必须证明观众可以自给自足（selfsufficiency），

他必须证明一切皆可以是艺术，人人皆可以为之。

所以，艺术-逗乐必须简单、好玩、不装逼（unpretentious），

它关心的是无意义（insignificance），不需要技巧或是没完没了的排练，没有商品或规定的价值（institutional value）。

必须让艺术-逗乐变得广阔无边，大批量生产，唾手可得并最终人人生产来降低它的价值。

激浪派的艺术-娱乐是个后卫，他不用假装（without any pretention，注：原文如此）或一心要比前卫派更胜一筹（one-upmanship）。它所努力的是追求一个简单事件、一场游戏或一个玩笑的那种有一说一的（monostructural and nontheatrical）品质。

它里面有斯派克·琼斯（Spike Jones），有杂耍，有玩笑，有儿童的游戏，还有杜尚。

生产主义坚持要用实用（utilitarian）生产代替审美性的自我反思（aesthetic self-reflexivity），用改变文化文本和物品精英分配形式（elitist distribution form of cultural texts and objects）的方法，来面对革命后无产阶级大众的需求。与此相反，达达主义则主张以展览、娱乐等流行和大众文化形式为武器，反对高雅艺术的体制化，反对高雅艺术脱离日常生活。激浪派与此相应，着手消除语言和视觉生产、消除文本与物品之间的传统界限。通常而言，是杜尚的一件晚期作品《小提箱里的盒子》（Boite-en-valise）（1935-1941年）——这件作品在六十年代初几乎没有什么人注意——成了激浪派一个重要的出发点，让激浪派开始思考客观物体状态（object status）、体制框架（institutional framework）和分配形式的辩证法。

但激浪派超越了杜尚，它想消除在现成品（即被悬置的功用性或商品性物品（utilitarian or commodity object））和它的悬置方式（即架构（framing）和呈现的手段）之间最后的分别。其中一个方法，就是打破“作品”及其容器（container）语言和话语结构（linguistic and discursive formation）的不同——也就是说，打破“这是艺术品”和“这是框架（the frame）”两个文化话语间的不同。因为激浪派认为：架构和呈现方法，还有它们的文字和图画设计（typography and graphic design）自身即是语言，而不是单独、段位更低、具有“艺术”这种更高形式的语言的载体（carriers of a language）。所以它在作品与框架之间、物体与它的容器之间画上了等号。同时，对于那些通过呈现框架而产生的“艺术”品（比如超现实主义的陈列柜（virtrine）或是约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell）的箱子），激浪派也打破了其“神秘”，并以档案积累（archival accumulation）的审美替换之。在这种方法中，对于一件作品的生产和随后的展示或表演，其文本、视觉、声音的记录和物品或事件本身一样，与最终完成的“艺术品”同等重要。（罗伯特·莫里斯1962年的《卡片档案》（Card File）表达得最为完整。）