批评《去年在马里昂巴德》的人，都搞错方向了
作者：乔纳森·罗森鲍姆
译者：Issac
校对：奥涅金
来源：《芝加哥读者》
糟糕的是，《去年在马里昂巴德》是1961至1962年最流行的艺术片，而这部电影从那以后却一直被人诽谤和误解。这是阿伦·雷乃的第二部长片，它是一个处于耀眼夺目的环境中的令人发狂、妙趣横生的谜题，其别致的魅力引起了强烈的反对，而它的支持者和批评者往往同样误入歧途的一个原因是，他们都是对争议做出回应，而不是对电影本身做出回应。
《去年在马里昂巴德》
「我现在准备宣称《去年在马里昂巴德》是有史以来最伟大的电影，我也要同情那些无法看清这一点的人，」一位法国评论家如此宣布道，甚至当别人嘲笑他们对该片自命不凡的看法时，他也这么说——如果严肃地来说，他低估或忽视了这部电影有趣地利用了模仿及其恐怖之处。
德怀特·麦克唐纳承认自己一周看了三次这部电影，他在《君子》杂志中坦言，这部电影让他觉得自己像是巴甫洛夫实验中的一条狗。另一方面，乔纳斯·梅卡斯在《村声》中声称，「这部电影的开头和结尾都在编剧阿兰·罗布-格里耶的大脑中」，并补充说，「它强迫的知性主义很病态。」
《去年在马里昂巴德》
几年后，诺埃尔·伯奇不无恶意地指出：「对于那些被《去年在马里昂巴德》所揭示的前景吓坏的人来说，《八部半》总能成为他们的避难所。」
《去年在马里昂巴德》的形式主义，及其神秘、痴迷的情绪，是可能会让费里尼的粉丝感到害怕的部分原因。但谁能描述出银幕上发生了什么呢？《视与听》的佩内洛普·休斯顿最接近答案：「电影的开场完全让人昏昏欲睡。就像童话故事的开始，它把我们带入一个陌生的世界，让我们没有机会找到自己的方向，它暗示着线索，但这些线索可能有意义，也可能没有意义。慢慢地，通过图像和对话片段的拼接，单个人物的闪现，静止的群体，谈话片段，所有这些都被沉重的戏剧性场景框住了，电影的主题开始明确。」
《去年在马里昂巴德》
优美地采用了宽银幕黑白摄影的这部电影，将故事设置在一个华丽的乡村酒店（或更有可能是几个酒店，然后拼接成一个复杂的、组互连接的空间），并聚焦于三个上流社会的人物，他们穿着正式或半正式的衣服，在剧本中仅仅被称为X、A和M。
意大利旁白X（乔治·阿尔贝塔齐 饰演）试图说服法国时尚达人A（徳菲因·塞里格 饰演），让她相信他们是在前一年认识的，并同意在今年再次见面后，抛弃A的法国丈夫、情人和/或监护人M（萨夏·皮托埃夫 饰演），然后一起私奔。所有这一切都可以是真实的或想象的，就像X或A或我们感知或幻想的那样——在不确定的过去、现在、未来或条件时间里。
《去年在马里昂巴德》
罗布-格里耶沉闷的修辞，无论是在他关于「新小说」的高调、激进的理论（《去年在马里昂巴德》本应是该小说的一个主要例证），还是在X的咒语般的叙述中，都加剧了这种混乱。在他和雷乃一起接受的采访中，两人似乎都同意他们的电影是关于精神现实（但没有指明是谁的）和说服的。
但是他们的解释，甚至包括他们对故事结局的理解，都不一样。对于雷乃来说，X对A的力量是有说服力的，是一种诱惑；对罗伯·格里耶来说，这基本上就是强奸。在他出版的剧本中，罗布-格里耶甚至加入了一个雷乃拒绝拍摄的强奸场景，取而代之的是一系列令人吃惊的过曝，和不断地涌向A欢迎的怀抱的主观运镜。
《去年在马里昂巴德》
我在大学二年级的时候，每周至少要在卡内基音乐厅电影院看三次这部华丽的实验电影，我和其他人一样被它迷住了。我至今仍然着迷。但我认为，如果我没有像雷乃那样，把童年的大部分时间都花在看商业电影上，《去年在马里昂巴德》对我的影响就不会这么大。
好莱坞和法国电影是这部电影魅力和诱惑的中心，其巧妙的心理游戏也是如此。如果你仔细观看，你会看到真人大小的阿尔弗雷德·希区柯克，就在X首次出现在屏幕上前不久，他在电梯旁偷听酒店客人的故事。过了一段时间，当M和A在她的卧室里时，雷乃的镜头序列暗指了丽塔·海华斯和乔治·麦克雷迪在《吉尔达》中的一幕。
A的香奈儿裙装（包括一件用羽毛制成的）让人想起了玛琳·黛德丽在约瑟夫·冯·斯登堡的电影中穿的那种裙装，同样明显的还有《方托马斯》和《吸血鬼》等法国上流社会犯罪系列的无声氛围。
《去年在马里昂巴德》
当X不合逻辑地两次出现在同一个跟拍镜头——第一次是在和M玩儿牌，第二次是从后面靠近正在观战的A——这样的效果可能是可怕的，但这和《篷车队》里奥斯卡·黎凡特同时出现在梯子两端的杂耍把戏也没什么不同。即使是X和M反复用火柴棍玩的寓言游戏——一种拼图游戏——也暗示了一些西部片中英雄和恶棍之间的较量。然而，我们从来没有被鼓励去嘲笑这种不自在；雷乃从来没有篡改过电影作为一次性感的体验的单纯性质。
雷乃和罗伯·格里耶都出生于1922年，都有共同的文化背景。（虽然《去年在马里昂巴德》的场景和服装让人无法准确地感受到那个时代，但他们年轻时的那个时代似乎占据了主导地位——在雷乃1986年的《几度春风几度霜》中，那个时代令人印象深刻。）这两个人最大的不同可能是他们对性的敏感。
罗伯·格里耶对捆绑和控制的关注——这为他赢得了滑稽的绰号「锁链导演」并将其最近的小说变成了刻意的情色惊险片——让他更接近具有攻击性的X，而雷乃显然更同情A（他在接下来的长片《莫里埃尔》里令人印象深刻地再次启用了塞里格）。
《莫里埃尔》
这部电影无疑是关于一场意志的较量，但X和A是否会胜出还远不能确定。在休斯顿的描述中，「童话」是关键的术语，弗洛伊德式的共鸣从未远离。《去年在马里昂巴德》中许多人所说的「大脑」，一旦被电影梦幻般的节奏和感性的表面所折服，就会表现出高度的情感。
令人难忘的回味同样是原始的：「这部电影的最后一个镜头是大城堡，」休斯顿说，「由于它那几扇有灯光的窗户，它看起来不再像一座监狱，而是一个避难所。」尽管这部电影伪装成一部充满阴谋和不忠的成人戏剧，但挥之不去的是一个孩子对奇怪之事的恐惧。
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