苏 轼
苏轼，北宋书法四大家之首，
他可算是整个宋朝写字最厉害的一个人，
可是，字怎么会写的这么“丑”呢？
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苏轼就说了，我这个字很特殊啊，
颜真卿那个叫颜体，
柳公权的叫柳体，
我这个字呢，叫
石 压 蛤 蟆 体!
苏轼是善于调侃嘲弄自己的，
人人都在炫耀自己书法俊美的时候，
他确说自己的书法是“石压蛤蟆体”，
是被石头压死的癞蛤蟆的风格。
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《寒食帖》据说是苏轼唯一存世的书法作品，
世人给予了它“天下第三行书”的美誉，
其实是未经修饰的“草稿”。
行书与楷书不同，行书追求当下的随性与意外，
把不受可以控制的情感流露作为重点，
让书法线条随心情变化自由发展。
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《寒食帖》
《寒食帖》是苏轼在人生最落寞的时候写的。
45岁这一年，苏轼仕途不顺，被贬到了湖北黄州，
生活非常窘迫，每天开荒种地，自耕自食，无比寂寞。
而不久前陪伴自己从小到大的乳娘也突然过世。
这是谪居第三年的一个寒食节，阴雨绵绵，
看见窗外的乌鸦吊着值钱飞过，苏轼心中那个悲凉...
于是，就写了这首诗
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自我来黄州，已过三寒食。
年年欲惜春，春去不容惜。
自我来黄州，已经过了三个寒食节了，
年年都惋惜这春天都要过去了，
但春天不容惋惜，春天还是一样逝去。
你看他叠字“年”，最后用一个点来表示，
因为是手稿，苏轼也很随性，一个点就带过去了。
就像一个音符，像咱们看印刷字的时候，绝对看不到的韵律节奏。
今年又苦雨，两月秋萧瑟。
卧闻海棠花，泥污燕支雪。
今年的雨特别多，让人愁苦，像是秋天一样萧瑟寒寥。
卧病的诗人，看故乡的海棠，从繁花盛开到萎谢凋零，
红如胭脂白如雪的花瓣，一一坠落污泥。
“卧”“闻”二字正是“石压蛤蟆”，扁平，难堪，破烂，
这或许正是他亲身经验到的人生，
正是他要讲述的人生。
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“卧闻”
苏轼的文章写得一等一的好，20岁就声震朝野，
连皇帝看了都说这是稀世奇才！
这个稀世奇才也不会收敛自己。
过了十几年因为乌台诗案关进了监狱，
一路从中原被流放到了海南。
他以前多娇贵，一进监狱才发现他哪是个知识分子，
一样是饿了要求饭吃，憋急了要拉屎的人。
于是他开始结交这个社会上最底层的人，
正是因为花落到了泥土间，才能不矫情，
才能活出这个人生当中更有气度的一面。
“花泥”
蒋勋曾说：
他绝对不是在讲花，是在讲他自己，
那个‘花’跟‘泥’细看有牵丝缠绕，
是“花”的美丽，又是“泥”的低卑，
他正在体会生命从“花”转为“泥”的领悟。
爱“花”的洁癖，爱“花”的固执，
要看到“花”坠落“泥”中，或许才能有另一种豁达。
何殊病少年，病起须已白。
既然是草稿，难免有涂涂改改的地方。
咱们留意看这一句，猜他之前想写的应该是：
“何殊少年子，病起须已白。”
后来一想，要强调“病”的部分，就插了个小字“病”，
也没有抹掉不用的字，就直接在“子”后面点了四个点，
在这里，苏轼的随性率真性格得到了再一次的展现。
你看颜真卿的《祭侄文稿》也是草稿，写的不好就圈掉
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颜真卿《祭侄文稿》局部苏轼《寒食帖》局部
但苏轼不一样，他只是在后面点了几个点，保留了原有行文的流畅，
错了就错了，不做太多的修饰。
颜真卿耿直，苏轼随性。
然后他说：
春江欲入户，雨势来不已。
小屋如渔舟，蒙蒙水云里。
这春江水就像是要冲进房子，
我的小屋就像漂泊在茫茫江里的一艘小船。
此时的书法开始奔放，
笔墨酣厚，如倾盆大雨，水就要涌进屋里来了。
故事开始慢慢进入高潮...
空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。
厨房里空荡荡的，只好煮些蔬菜，
在破灶里用湿围炉烧着。
一句话，四个冷冰冰的字：
“空、寒、破、湿”
真破啊
，把一个得罪朝廷，流放诗人的心境完全点出。
你看连“破”的这个边都是破的，没包住。
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“破”
哪知是寒食，但见乌衔纸。
流放岁月，没想到是寒食节，却看到清明过后，乌鸦衔着坟间烧剩的纸灰飞过。
“破灶”“衔纸”看这四个字，一个比一个触目惊心！
这是寒食“诗”最动人的句子，也是寒食“帖”书法惊人的高潮
对比“破灶”与“衔纸”，笔锋变化极大！
“破灶”用到毛笔笔根，字型压扁变形，拙朴厚重，
如交响乐低音大提琴，沉重、喑哑，有种破败荒凉；
而“衔纸”全用笔锋，尖锐犀利，如锥画沙，
如刀刃切割！
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有苏书中不常见的悲愤凄厉，透漏了流放诗人豁达下隐忍的委屈。
“纸”
咱们看“纸”的最后一笔拉长，
尖锐的笔锋就像是一把刀！
如长剑划破虚空，
尖锐的笔锋直指下面一个小小的、萎缩的“君”字。
这一段错综了荒凉、悲愤，混合了自负、凄苦，交织着委屈、伤痛。
使行书点捺顿挫借助视觉流转，
成为生命底层的呐喊，动人心魄！
君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。
想到不能接近君王，尽忠无门；
祖坟远在四川，尽孝也不可能。
一个是君主，一个是父母，“墓”字很大，
但是这个“君”字好像躲在墙角一样萎靡不振。
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“君”
“墓”
苏轼一路被贬，心里多多少少会有一点怨言，
最后一句话，简直就像末路的绝唱，
每次看到这个“灰”字的时候，
就好像看到马上就要被端进火葬场的尸体。
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“灰”
到这里我们看到了一个穷途末路的苏轼。
此时苏轼的字，已不再计较于法度结构，
而是更强调个人心境的自然流露。
世人的书法皆追求俊挺华美，
然而苏轼经历牢狱之灾，生死大难，
已看尽自己的狼狈、邋遢与恐惧，
就像当年他与黄庭坚彼此嘲弄，
他笑称自己的书法叫做“石压蛤蟆体”
既然众人喜欢争夺“美”，那就把”丑”留给他又何妨？
苏轼谈到立言的时候，总是相对而言：就儒家价值体系来说，它次于立德、立功；就佛家来讲，它次于彻底的悟道；就道家来说，它次于成仙，即肉身的不朽。他从来没有把立言——通过文学艺术成就而达到不朽——本身作为最高的追求，尽管这对他个人而言总是最终的落脚处，也就是他的“中道”。艺术的自然创造力同样也诞生于艺术家舍弃追寻终极的自然的时刻。由于苏轼认为人性是不完美的，神佛一般的彻底自然与自由是不可企及的。因此，辩证的艺术“自然”是一个充满活力的定义。它结合了矛盾的两面：一面是对完美的不懈追求，另一面是创造临界点上与不完美的妥协。
这样看来，“自然”不是一种艺术风格，而是一种“元风格”。我们不妨把“风格”理解成“个性化的模式”，即把作品变成作者自己个人拥有之物。“风格”意味着一组具有家族相似性的特征，它们构成一组作品相当独特的共性，就像不同家族成员的生理特征之间的相似性一样，能够被训练有素的眼睛辨认出来。一件体现了“审美自然”理想的艺术品尤其每被视为与作者一体。在观众/读者眼里，其审美表面是透明的（哪怕这一点带有欺骗性，因为如前所述，真正的创造过程远不如作品让观众/读者发生的信念重要）；它让观众/读者相信它传达了在某个特殊历史时刻的作者的真实存在（这在中国传统里常被理解成其道德人格），而且不经过任何物质、时间或空间中介的扭曲。当观众观看这样一件作品时，他们眼里看到的是背后活生生的作者。一旦“自然”成为艺术的最高理想，最好的艺术品就必然是个人化的了。可以说，对“自然”理念的强调恰恰契合了北宋主要文人艺术种类里大胆的个人主义潮流。
[北宋]苏轼《寒食帖》（局部） 台北故宫博物院藏
中国艺术史家卜寿珊注意到，苏轼的书法“注重自然与直接感，而非美学的完美”，而且他的技法是高度个人化的，就像苏轼说的：“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”艺术风格正如人之美者，它们都是个人化的，而且都不必完美。更确切地说，其不完美之处恰是其独特之美所在。根据黄庭坚记载，苏轼自己的书法常常被时人批评为技法有缺陷，常常卧腕，所以字斜向一边；而且好用浓墨，所以字太肥。但黄庭坚却为之辩护说：“殊不知西子捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。”换言之，真正的美人都是各有特点的，真正卓越的艺术作品也都必然是具有个性的。这意味着艺术家不能掩藏真正的自己。苏轼的书法广泛地学习过前人，其中有些他后来已经不再喜欢了。但是他和米芾不同。根据艺术史家石慢［Peter Sturman］的研究，米芾是会有意控制自己的风格来消灭自己不喜欢的前人的踪影的，但苏轼却任由自己的书法流露出各种早期的影响。在石慢看来，这恰恰表明苏轼不再有意于效仿模型，所以他能够专心对待当下的自己，信笔留下此时此刻的忠实记录。借此，苏轼不完美的书法，还有他艺术创作的整体，都反映了他存在的真实。
通过高度个人化的形式，艺术作品不仅保存了作者，也保存了他的个性和生活经历。在苏轼逝世以后，黄庭坚曾被人请去鉴定一幅书法是否是苏轼的真迹。经过仔细检查，黄庭坚宣布这是伪作。他的理由是：
东坡先生晚年书尤豪壮，挟海上风涛之气，尤非他人所到也。
也就是说，艺术家的创作不仅是他个性的流溢——这在苏轼就是“豪壮”——而且还凝聚了他生活经验的整体。在黄氏眼里，苏轼晚年流放岭海的经历也应当显现在他书法的审美表面之中，成为系年的根据。作者的“自然”风格最终保证他的作品成为自我的替身，因此一位“知音”便能从作品认出作者，并像承接绵延不绝的流水那样，把作者的生命记忆保存在自己的生命里。这样，作者便实现了不朽——并非与天地共生的绝对的不朽，而是与他的读者共存、与对他的作品的审美体验共存的有限的不朽。
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《寒食帖》
不懂苏轼的字的人会觉得这种字很容易写，可是黄庭坚就说这种字简直美得不得了，因为它是率性而为，自然而不做作，所以它是最难的。如果再让苏轼写一次，未必能再写的这么好。因为它难的不是技巧，而是难在心境上不再卖弄。
《寒食帖》看久了，逐渐了解不自夸、不卖弄、不矫情，对于一个创作者的艰难，了解苏轼如何在自我调侃、自我嘲笑里完成一种毁誉之外的豁达。
苏东坡书法注重“取意’，且字形温润、笔圆韵胜、格调高雅，姿态万千，风格多样。在用笔上强调执笔一定要灵活自如，认为“执笔无定法，要使虚而宽”，反对死硬。在楷书与行书的关系上，东坡强调一定要打好楷书基础，才能在行草方面有所成就。他说“真生行、行生草，真如立、行如行、草如走，未有能行立而能走者也”。他还赞赏颜真卿书“一变古体”。认为一个杰出的书法家最可贵的应是能在继承传统的基础上创出新意、形成自家面目。
《黄州寒食诗帖》行书特色浅析
《黄州寒食诗帖》
《黄州寒食诗帖》简称《寒食帖》，纸本、行草书墨迹，十五行共一百廿九字。为苏轼的代表作品之一。诗作于元丰五年，是苏东坡被贬到黄州做团练付使时所写，全诗为二首。
自我来黄州，已过三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟，卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力。何殊病少年，病起头已白。
春江欲入户，雨势来不已，小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇，那知是寒食?但见乌衔纸。君门深九重，故墓在万里。也拟哭途穷，纸灰吹不起。
《寒食帖》是苏轼三年前因所谓“乌台诗案”而被捕入狱，出狱后被贬到黄州任团练副使时所作的一首遣兴诗。内容哀怨、苍凉；借景抒怀，感时惜春，抒发了东坡因仕途的失意及对政局缈茫的心情。充溢着抑郁伤感的苦闷、孤独情调。此诗诗文与书法交相辉映，起伏跌宕，给人一种浑厚空灵、雄视天下的精神力量。黄庭坚为该帖跋云：“此书兼颜鲁公、扬少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。”遂被后世称为“天下第三行书”。
《寒食帖》在笔法上，丰厚粗壮的点画渊自颜体新法。笔法善用侧锋较多，从东坡墨迹看，他下笔确实不是下去就立直，同时下笔时手腕离纸较近，笔锋略向左侧斜出，因而有些不解苏书真谛者的书家指责东坡用笔不合古法，甚至称其为“墨猪”。实际上，这只不过是中锋与偏锋的关系问题。而东破正是充分运用了中锋与偏锋，才使得《寒食帖》力透纸背，姿态横生。
《寒食帖》的结字相近于汉、北碑，结体取横势，体势宽博质朴，横平竖直，包围结构较为方整伸展。黄庭坚论东坡结字曾戏日“公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压虾蟆。”形象地勾画出了苏字结体扁平、奇崛的特征。这一特征也正是与苏轼的“大字难于紧密而无间、小字难于宽绰而有余”的主张相符的。另外，苏字最显著的特征是结构的参差变化，或左重右轻或右重左轻；有的上密下疏，有的上疏下密。在大智若愚、诙谐的风格中流露出天真。
《寒食帖》在章法上，特别注重横势，行距开阔分明，由于横势与纵势的有机照应，不但没有给人丝毫的松散感觉，反而有一种浑厚、灵动的气势。通过研究《寒食帖》我们仅从书法上即已领略到一种沉怨幽郁之情，势如江河奔涌。苏轼在书写此诗时，包含感情，已是意笔交融、心手两忘。通观整幅作品，似欣赏一曲郁愤、幽怨的古琴曲。那线条的盘旋、往复、曲折、顿挫拟诗人拔动着如泣如诉的琴弦，表达了无限郁愤的复杂心情。而字形的欹侧，忽横忽斜，似在极力控制心中的怨气那几笔长竖直拖，似几声长长的叹息之声。
苏轼行书曾统领一世、风行百代。论宋代书法基本上是在苏轼笼罩之下形成的。苏东坡的行书无论结字、笔法、章法、气韵都是和宋代尚意书风相吻合的一个整体。因而，我们学习苏轼行书的同时，还应向同时代其它书家的作品学习，强调从大处着眼，要极力避免跳荡颤抖的小动作，才能使作品朴厚而大气。另外，学苏要溯其源，颜书非学不可，因为苏轼直接继承并宏扬了颜法，同时还应参学北碑及汉碑。否则，学书者很难理解苏轼书法的奥妙。苏轼之所以能作为“尚意书风”代表，不仅因为他一变东晋的冷峻、唐代的紧严和五代的哀靡，形成了以抒发文人情性的含蓄而烂熳的新书风，更重要的是他丰厚的诗书画印综合文学艺术素养造就了他非凡的资质和才华，这或许是同代其他书家所不能望其项背的一个极重要原因吧。
【释文】
【1】自我来黄州，已过三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋
【2】萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力。何殊病少
【3】年，病起须已白。
春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙
【4】水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌
【5】衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不
【6】起
右黄州寒食二首
