前几年对日本各种乡村、海岛户外艺术节狠着迷了一阵子。除了濑户内、越后妻有这种人尽皆知、攻略满天的艺术祭外，也奔赴过一些小型乡村艺术节。先分享一个记忆最深刻的。
前年盛夏，我从东京坐了一宿的巴士，在温度还令人哆嗦的清晨到达富山车站，然后再换乘小巴，在盘山公路上摇晃颠簸三小时后，最终抵达在大山环抱深处的铃木国际戏剧节。
在那段日子里：
• 走山路，听流水，眺望远处的零星村屋，惊叹头顶飞过秃鹰的矫健之姿，并在只有一个睡袋和一只行李箱的帐篷里入眠；
• 去木头屋里和一堆语言不通的人共进早午餐；
• 夜里掌一盏小油灯徒步去河对岸的剧场看戏；
• 在合掌茅屋村舍前跟踏着木屐、穿着日式家居服（睡衣）的戏剧大师矫揉造作地合照。
记得有一天，我爬山去村落温泉洗漱。温泉的装潢设计和洁净程度令人惊叹，丝毫不输其他著名景点的美观舒适。但却更清净。我悠哉哉地独占一整池的温泉水，十足惬意，躺在半山腰处看碧蓝的天边云卷云舒。
可从温泉出来的时候天已大黑，下山的接驳车早就歇业，只能自行壮胆，沿着左手盘山路、右手庄稼田、偶尔还蹦出几幢小坟冢的漆黑夜道硬着头皮往前走。一路上没有一个人影、一盏路灯，亦不知前路几何。
生命的脆弱性在那一瞬间赤裸着在面前摊开，我当时想“这要是突然冲出一个手持利器的猛汉，我也是逃无可逃，只有听天由命的份儿”。但也只能在切肤的恐惧中紧了紧抱在胸前的双臂，心里念着一切能从记忆里搜寻出来保平安的经文咒语，默默祈祷并拔腿向前。那么笨拙，又那么诚惶诚恐。直到望见远处几枚灯火闪烁，才长舒一口气，感恩眷顾。
山峦是最原始的山峦，乡村是最静谧的乡村，艺术也是最先锋的艺术。
我在那儿感受着最原初的生活方式，也遇见了最独特的艺术表达。它们都保持着各自本来的面目，并相安无事和谐共处着。这种极致的混合体验令人久难忘怀。
而后我开始关注国内在乡村的艺术实践活动。
虽未亲历现场，可从新闻报道和学术评论等媒介中大致可观其现状。在过去的这些年中，艺术家们虽将己身匍匐于中国农村的广大土地上，却总给人以举步维艰之感。山西许村，安徽碧山，初具成果，可影响力狭窄，优秀艺术作品鲜见，村民与艺术家间的矛盾层出不穷。媒体报道不是艺术家又从乡村逃离，各回各家；就是艺术家被塑造成执拗又萧索的 ‘坚守者’形象，你请我愿的事儿弄得像对狗咬吕洞宾的控诉。再好的愿景都敌不过各方的傲慢与偏见，总之一地鸡毛，令人兴味顿失。
今天看到一篇写艺术家夫妇隐居日本乡村40年的公众号文章。丈夫做音乐出专辑，妻子负责听音乐和设计服装。两人一起创立音乐厂牌，还组织艺术节、音乐节，给年轻艺术家提供驻地创作的机会。
呼啦啦啦地倾羡之余，先前被无奈搁置的关于乡村与艺术关系的问题突然重回脑海。夫妇二人的乡村生活与艺术实践进行地如此柔顺，如此悠长，如此坚定，又如此简单。这不禁让我想再写写除了我们热衷谈论的社会发展程度，人口素质，政策导向，具体执行方式等社会因素的影响外，我所观察到的造成艺术进入乡村在中日两国完全不同处境的或许更本质的原因。
一
刚刚提到的推送文章中用这样一句话描述夫妇生活：“40年前他们逃离城市，归隐乡野，40年后的他们依然过着当初选择的生活方式。”
我很疑惑‘逃离城市，归隐乡野’这段，是不是一位标题党的自作主张。“逃离”“归隐”这些颇具倾向性的词汇，最近似乎格外能触动人们的神经。
但后半句则传达了一个更重要的信息，即乡村生活不过是一种个人’选择的生活方式’：有人爱热闹，需要大都市的多样性与竞争刺激生命力和存在感；有人则喜静，需要独处的同时有足够自足的兴趣和爱。性格不同导致选择不同----对更小众化的居住环境与生活方式的选择不是情绪的，更不是英雄主义的，只是个人对自我需求的诚恳应答而已。
真砂秀朗夫妇认为乡村的空间更符合理想生活的环境，所以选择移居乡村；又因为这个主要目标的被满足，便可以忽视城乡差异、邻里不和、生活不便等小毛病；同时凭借个人兴趣，开展艺术活动，并自然而然地吸引了有同样理想的人们前来参与体验，逐渐形成气候。
一切都是水到渠成的。在这里没有谁想改变谁，谁去强迫谁，谁来教化谁，谁来拯救谁，有的只是对‘美’和艺术以及理想生活的努力达成。
美是私人的，感受是私人的，艺术是私人的，这种私人性又将它们与私人的生活方式紧密联系在一起，并最终使情与物，人类与自然达成了圆融和谐。这种认知隐含于日本古典审美意识‘物哀’之中。美无意服务于谁，但美属于任何人。
二
相比于当代日本蕴含着强烈感性的审美意识传统的乡村艺术实践， 我国艺术实践者所秉承的又是什么呢？
中国乡村艺术建设的势头其实是更加勇猛激进的——以碧山共同体欧宁为例，他自己首先在碧山买下房产并举家迁居，而后开始他包括建立“碧山共同体”等一系列艺术乡建活动——他们的实践同时包含了以真砂夫妇为代表的艺术家私人向乡村的移居，以北川弗朗（日本最具影响力的濑户内艺术祭、越后妻有大地艺术祭的艺术总监）为代表的艺术家作为外部力量主动集体下乡办展，以及通过艺术与知识改造乡村住民生活方式等三种活动。
他们的志向不仅是创作与乡村自然环境相容的艺术作品，挖掘和保护乡村民俗遗产；同时也指向政治性的以艺术教化村民，以艺术提升旅游产业收益，用艺术改造乡村生活方式等等，例如乌托邦式无政府主义的碧山共同体建设——“有时令人很难分清这是一场艺术活动，还是一场社会运动。”
在山西许村进行艺术乡建的艺术家渠岩对“你是搞艺术的还是搞政治的”这一问题给出了这样的回答:
当代艺术就是问题艺术，政治本身就是艺术的重要组成部分。
可是我们不难发现，他虽话将’艺术’作为主体，然而以他们的具体实践及成果来看，即使将回答改成‘艺术就是政治的重要组成部分’，也毫无违和感。
所以，在具有深厚“知性”传统的审美意识影响下的当代艺术乡村实践，艺术审美同样逃不出与作为’志’的政治理想的捆绑。而这也给中国艺术实践者们带来更复杂的困境。
首先，当’美’或艺术的目的不是第一性时，那么其精致性必然受伤。这涉及到对当代公共艺术的价值取向和应然的讨论，我虽然不甚了解，但的确有这样的一种观念主导着艺术乡建活动：相比于艺术和美育，乡村首先需要政治经济重建，而只有当艺术能为乡村带来某些经济政治效益时，它才是好的，才是成功的。
于是艺术家们在解决“满足艺术家艺术创作的需求还是观赏者观赏需求”这一普遍矛盾的同时，还要继续回答“如何协调乡村住民、城市游客、当地政府、艺术家的不同需求”这一问题。
再者，当艺术家移居到乡村，成为村民的一员，那么他是否就拥有了决定什么是好的生活方式并加以推广的资格。而这种介入是否也构成了另一种城市权力对乡村进行的渗透。
最后，在“知性“主导的审美传统下，艺术家身份的主体性首先就受到挑战。其实在关于艺术乡建的相关文献报道中，经常可以看到一种概念混用，即实践者的身份一会儿是“艺术家”，一会儿是“知识分子”，就连他们自己对自己的定位也常常在这两者中徘徊，或者说他们根本没有对这两者及其任务进行区分。中国古代除了“文人”与“匠人”的区分外，似乎并没有单独留给“艺术家”的位置。当代的“艺术家”概念似乎与中国传统形成一种断层，这也直接导致了“艺术家们”身份定位的矛盾与焦虑。一方面，他们会以传统士人“兼济天下”的志向自我要求，而使得乡建现场充满浓厚的政治性意味；另一方面，艺术家们在实现政治性志向的过程中不得不解决与外部主体（村民／政府／游客）的对立关系等一系列问题，而这种社会性问题所占用的时间精力，正极大压缩着他们对人与人、人与自然、人与自身、人与美等感性关系的思索空间，也挤压着艺术创造本身的栖身之所。
三
两点经验
在中日两国实践的对比中，我们可以看到如下的两点差异。
1. 主导模式的区分及其清晰度
日本乡村艺术祭的模式主要可以分为两种：
• 艺术家模式：以上文提到的铃木国际戏剧节以及真砂夫妇的活动为代表，以艺术家本人的意志为起点，伴随艺术家私人生活场所从城市到乡村的迁移，艺术创作的主要场地也随之来到乡村。艺术家独立进行着与乡村生活和自然产生呼应的艺术创作，且不试图介入或改造当地人的生活。
• 策展人模式：以濑户内艺术祭／越后妻有艺术祭等为代表，主办人为专业艺术策展人，一方面处理艺术节在经济政策及举办方式上的问题，另一方面确立艺术祭主题，并招徕优秀艺术家及其作品参展。策展人作为艺术祭的举办所涉及的社会性与艺术性两方问题的一个平衡点与协调者，在尊重当地住民生活方式及艺术家独立创作的基础上，试图以艺术缓解人口过疏及老龄化等社会问题。
然而，中国艺术乡建的模式基本只有一种，就是“艺术家 + 策展人 + 知识分子”三位一体混合模式。如上文所述，主办者一人分饰三角，并伴随着个人身份及理想分裂的深刻矛盾。在这一点上，或许可以参考如上两种日本模式，首先使主办者的立场和任务更为清晰起来。
2.对“艺术”认知的重构
除了对主办方式的考量，从观众的角度来看，哪些人会来乡村艺术祭，他们对艺术祭的需求又是什么呢？
我们常说“专业人士看门道，外行人士看热闹”。站在艺术专业人士的视角，他们参加艺术祭的目的，或许就是来观看最独特也最优秀的艺术作品。艺术作品的创作构思，在展示中与当地环境（作为城市的他者的乡村）的关系所形成的微妙张力，作品形式等等，这些要素都构成对艺术作品价值的判断。
那么，占大多数的“外行人士”所看的热闹是什么呢？除了对艺术节及艺术家的知名度是否足够支撑其朋友圈逼格的考量外，我觉得更重要的是，这里涉及到了人们对审美价值本质的认识。
首先我们需要回答，艺术作品及其给观者带来审美体验的价值在哪里呢？借用康德的美学观点，审美欣赏的目的就是达到一种共同感的理念，即排除了功利、逻辑、现实目的的考虑后所产生的人与人、人与自身、人与自然的情感共鸣。
那么，就前文提到的中国“知性”的审美传统与日本以“物哀”为内核、具有强烈“感性”的审美意识分别是如何认识这种“共同感理念”并加以达成的呢？
中国的审美意识传统提倡天人感应、物我合一的境界，但是其出发点是强调“物”自身的客观性和自性，以及人心对这种客观性的感知。意即人心相对于“物”来说处于附庸的地位，将情感体验作为第二性的存在，并依赖于物的存在。所以这种审美意识本质上是一种认识论，一如张载所说“人本无心，因物为心”。因而它对“共同感理念”----这种超越逻辑、功利、实用价值的情感共鸣----的追求，永远只是一种追求。
而以“物哀”为核的审美意识则强调人心与物的一体性。人们对“物”的感知基于对“物”的人格化与“心”化，将“物”置于“心”之下位，更强调审美活动的主观性。这种审美传统具有强烈的感性色彩，本质上认同审美即是一种情感体验。因此，它将对“共同感理念”这种情感共鸣的达成，直接作为审美的起点来进行考量的。
回到对乡村艺术节的讨论
因为否认审美中情感体验的主体性，而讲究对物的客观性的认识与感知，所以在中国，艺术乡建的主体在于“乡建”，而艺术只作为一种工具存在，这类活动的着眼点也因此总会落在经济发展、集体生存、道德取向等一系列政治性议题上去。
而日本则始终将审美体验，即人与人、人与艺术品、人与自身、人与环境等一系列人与各主体间的连接，以及在融合中产生的具有超越性的情感共鸣，作为乡村艺术节的核心追求。无论是真砂夫妇从对自身生活方式的选择出发，将艺术创作与乡村生活和环境相结合，还是北川弗朗等人为当代艺术创作在乡村与自然中寻求在地性的融合与灵感，这些实践都蕴含着试图冲破以现代城市为表征的功利性现实的屏障，实现人与自然万物具有超越性情感链接的追求。
当然，日本式极致感性的审美意识的形成，另一方面也展示了日本民族在知性传统上的极端薄弱，这种跛足的审美文化之后可以另开篇详谈。但是在现代艺术实践中，我们不得不肯定，日本户外艺术祭的影响力能超越国界，吸引无数国人争相前往，是否透露着国人被长久压抑着的审美需求和对超越实用性功利性的情感共鸣的深切渴望，在这里得到了久违的疏解和满足。
我常常想，为什么在日本这个较国内人情淡漠得多的国度，我却感到内心更深刻的回归，答案或许也就源于此吧：切断社会关系中无效的粘稠，并与万物取得链接。就像海子那句诗的感叹：天空一无所有，为何给我安慰。
三个问号
最后，以几个零碎而尚无解的思索来结尾。
• 中国艺术家的困境是否来自于我们对人・对艺术本身独立价值和力量不予苟同？
• 艺术家进入乡村的姿态是一种被动的“逃离”，还是一种主动的“选择”？
“逃离”只是一种面向城市的情绪，它不包含对“乡村”真正的理解和爱，也不包含对自己需求的诚恳解读。因而，“逃离者”无法作为上位者去改造什么，他们首先需要弄清的是“我是谁”。
• 需要改变的是我们的方式，还是我们的目标？
“中国为什么没有濑户内艺术祭”的问题其实也引导出另一个问题：“中国为什么也要有濑户内艺术祭”。
支撑“濑户内艺术祭”影响力的，首要是优秀的当代艺术作品，而后才是经济政策管理企划等外部能力。那么优秀的艺术作品必然来自卓越的艺术创造力，而它的养成也需要完全面向美与艺术的独立价值与意义。
那么悖论就是：当我们只将艺术视为一种工具，那么它将必然无法成为工具。
以上。