网络文学中的性别意识，最多就到《延禧攻略》或《琅琊榜》
北京师范大学文学院教授张莉、北京大学中文系教授贺桂梅曾进行过一场关于四十年来中国女性文学与性别文化的对谈。
两人梳理并评论女性写作的历史脉络，其中，特别关照丁玲、铁凝、王安忆等作家作品；也谈到当代大众文化中的性别意识，如《都挺好》《延禧攻略》等热播剧的保守性和文化价值观。
对谈实录原文刊于《十月》杂志，凤凰网读书经授权转载，因篇幅限制有删减。
八九十年代女性主义的典型文本
张莉：前几天，一位朋友问我近十年来最新的最具女性精神的小说文本是哪几部，最具女性精神的新锐作家是谁。我被问住了，沉默了好几分钟。最近十年来，达到批评家共识的女性作品其实很少。
贺桂梅：我常在想我理想中的女性写作，或具有女性独立意识的女性文学会是什么样。读了这么多年，读得比较舒服的还是丁玲的作品。她的自我意识是不附加的，不是要去控诉，她没有那种很强烈的受害意识，也不想去特别地表演女性主体性，而是她本来就是主体性很强的人，只有当性别问题阻碍行动的时候，她才意识到女性身份的存在，这大概是比较好的状态。其他读起来比较舒服的还有比如像波伏娃的《第二性》、多丽丝莱辛的《金色笔记》等。当然后者是外国作家。
中国文学里我读到的表现女性意识和女性问题最狠、最厉害的作品是铁凝的《玫瑰门》，这部作品已经写到了女性承受的极限，那是女性的宿命，一点希望都没有。
张莉：非常赞同，《玫瑰门》是中国当代文学史上最具女性精神的作品，弥足珍贵。
贺桂梅：八十年代中后期到九十年代初，有一个非常激进的关注性别问题和女性命运的创作阶段。比如铁凝的“三垛”、《对面》、《遭遇礼拜八》，王安忆的“三恋”、《逐鹿中街》、《弟兄们》、《纪实与虚构》等，我觉得都非常好。大概跟她们的年龄有关，30-40岁之间处在女性生命变化最大的阶段，对性别身份很敏感，在作品中考虑女性问题也非常深入、具体。
我在想，理想中的女性写作或女性文学应该是，既洞察到各种各样细微的性别政治、权力关系，意识到女性在这当中遭到的问题和不利处境，同时也不要被受害意识的情绪控制，能够用非常健康的、朴素的、有智慧的、不回避问题但是也不夸大问题的方式来讲述女性的生活、成长、社会遭遇和命运。这大概是我现在所能想象的理想中的女性写作吧。
张莉：我总觉得当代女性写作出现某种停滞。做文学批评这么多年，我特别为女性写作的某种困顿而深感遗憾。刚才推荐女性精神文本时我之所以很犹豫，原因在于，我不能肯定近十年来新一代，80一代或者70后这一代，哪个人的文本写得像《玫瑰门》这样的。
铁凝与《玫瑰门》
贺桂梅：实际上回想起来很奇特的是，在九十年代中期的女性文学热、女性批评热，还有社会性的对女性关注的热潮中，提出的最有影响的一个与女性写作相关的概念居然是“个人化写作”。
把女性的问题落在个人这个层面上，当然这有它历史合理的一面。八十年代前中期，女作家们是在要求一种书写性别差异和女性独特性的权利，而且她们认为这种权利是一种普遍的人性。因为在1950-70年代的前30年里，女作家确实不多，而且人们认为写家务事、儿女情才是她们最擅长的。所以，当时的女作家普遍以回归自我、回归文学，打破重大题材和家务事、儿女情的边界这样的方式在写作，所以集中关注的是爱情、日常生活、情感特别是“爱”这些话题。
但是大概从1983、1984年开始，批评界把这种写作风格和性别问题联合起来，提出了“女性文学”这个概念。当时谈女性文学，无论女作家还是批评家，真的在小心翼翼地搞平衡。实际上那时候作家们在设想一种普遍人性，无论男人和女人都能共享的，并且“男人像男人，女人像女人”。女性文学是借着“普遍人性”这个概念，从僵化的阶级论里摆脱出来。所以作家们反复说：“我首先是人，然后是女人”，“首先是作家，然后是女作家”。
张莉：所以，就有了“人的文学”和“女性文学”的分别。
贺桂梅：对。可是到八十年代后期到九十年代比较进步的一面是，女作家们开始意识到“大写的人”是分男女的，所谓“普遍的人性”常常不过是男人性。实际上九十年代女性主义的理论进入女性写作，包括“个人化写作”，要挑战的正是那个普遍化的大写的人，一种抽象的普遍的主体想象。从这个层面而言，用个人化写作破解普遍化的启蒙主义人性论是有历史合理性的。但是当性别问题仅仅落在个人化这个层面的时候，实际是把女性问题封闭起来，封闭在一个单一的或唯一的性别维度上。
张莉：这一命名最终使女性写作陷入了一种危险或者困顿，因为“个人”这个词本身就是“自我窄化”。
贺桂梅：对，实际上这种理解连马克思说的“人是社会关系的总和”这一点都做不到。人不可能只有一面，而是在丰富复杂的社会关系网络中形成其主体性。特别是，我觉得当时说的“个人化”，某种意义上就是“私人化”，就是退回到我们曾经把它视为私人的这个空间，包括儿童成长的“私密经验”、家庭生活内部、婚姻关系内部等“公共空间”达不到的地方，实际上是一个被封闭的空间。
张莉：当个人化写作变成女性写作的另一个代名词时，它就落在了一个话语体系里，这个话语体系里包括的是公与私、个人与集体，于是，女性写作想逃离的那个个人的、私人的，不但没有逃离，反而又一次被强化。所以这次的命名其实是有问题的。
贺桂梅：对，以另一种方式遮蔽了女性写作。我给学生们讲当代文学史时发现，同样的个人化写作（中性意义上的个人化写作），男作家写的一点不比女作家差，像余华的《在细雨中呼喊》，就会写到男孩的成长经验。
张莉：朱文也有一系列这样的作品。
贺桂梅：但是只有像林白、陈染，她们这种写作得到了命名。而且从真正的性别立场而言，我理解的更激进的女性写作形态其实是铁凝和王安忆，在八十年代后期，铁凝的《玫瑰门》，包括“三垛”，王安忆的“三恋”，特别是她的《弟兄们》以及《纪实与虚构》，在性别意义上真的已经推进到非常极致的情境。
张莉：铁凝和王安忆的写作，说到底代表了她们对女人的理解，是那种“人/女人是社会关系总和”的写作。所以，当时讨论女性写作的时候，个人化写作也就只把林白、陈染作品归类，张洁、王安忆和铁凝的作品不能涵盖其中，这是特别有意味的。当然，也得承认，因为这样的个人化写作的命名，女性写作的受众更广泛了，它进入了非常大众化的领域，更受全社会关注了。
从大众文化作品来看，
男女平等只是少部分人的一种意识
贺桂梅：我想在我们的讨论中插入两个话题性的讨论。
一个是《都挺好》这部电视连续剧。小说作者和电视剧编剧都是阿耐，这个作家并不是文学圈的人，但我认为她表现出了一种自觉的性别立场，也能够打破大众社会的性别局限。这个女作家的风格也不是一概而论，她之前的作品有《欢乐颂》，但也有《大江大河》那样非常宏阔的作品。所以我当时看到《都挺好》这部电视剧时还挺高兴，后来也去找了小说读。小说里写得比电视更真实、更深入，不过性别立场并不比电视剧更尖锐。
在电视连续剧里苏家有两个男孩、一个女儿，他们的母亲百般地重男轻女，这个原因叙述得并不清楚，但是日常生活的场景和他们的行为逻辑，包括母亲怎么处理娘家的关系，以及作为城市普通市民的妈妈学历比父亲高，是下嫁给苏大强，这如何影响到家庭生活中性别权力关系的颠倒等，这些细节非常具有现实性。电视剧的导演采取了一种戏剧化的强化矛盾的叙事法，他说：我就是要把重男轻女这个社会问题推到极致，所以剧中苏家的母亲和男人们太坏了，简直要把这个女孩迫害死。把矛盾推到极致当然是导演的障眼法，最后是为了往回找，让苏明玉和这个家和解，不然为什么叫“都挺好”？不过剧情逻辑暴露过了头，最后也找不回来，所以和解得让人觉得虚假。
正是这样一部电视连续剧把重男轻女这样一个社会问题在21世纪中国的大众文化场域里提了出来。说起来，重男轻女真不是什么新鲜问题，很多人觉得这个问题早就解决了。但《都挺好》以一个中产阶级成功女性的家庭血泪史告诉我们：这一切没有过去。有意思的并不是电视剧苦情戏式地表现女孩在“原生家庭”里受到的歧视，而是为什么有如此多的人（当然是女性）对苏明玉的血泪史感同身受。我很关心网上每集播完后出现的那些帖子，发现基本都是中产阶级的、受过教育的女性，她们都会有自己的一盆苦水，会跟苏明玉产生极大的共鸣。就电视剧类型而言，我们的家庭伦理剧拍了多少年了，都是父慈子孝、夫唱妇随，而《都挺好》在家庭生活和伦理剧格局里把男女不平等的问题直接提了出来。
同样值得注意的还有阿耐此前编剧的《欢乐颂》。《欢乐颂》显然要赞美女性间的友谊，五个来自不同阶级的女孩子住在一间屋子一栋楼里，彼此成为了好姐妹。但这部剧的最大问题是它的阶级立场，高阶级的金领女性什么都好，有那么多男人围着她转，为她童年的精神创伤劳神，而低阶级的女孩则怎么看都不顺眼，一身毛病。编剧和导演的这种势利眼，使得这部声称歌颂女性友谊的电视剧把女性内部的阶级分别呈现得特别刺目。
这是阿耐这个作家，我挺想讨论一下她的，因为她比纯文学圈的作家更直接把女性问题带到了大众文化场域。
我想谈的另外一个大众文化个案是电影《流浪地球》。我当时是带着儿子去看的，这部电影被定位为贺岁片也是亲子片，影院里都是一家人一起看。可是没有人对这部电影的性别立场表示不适。电影一开头就是爷爷、爸爸、儿子，妈妈始终是不在场的。这是一种很赤裸的父系家国想象。小男主人公和小姑娘的关系，一看就是小哥哥搭一个小妹妹。我也看了刘慈欣的原著，说的是因为地球生存环境非常恶劣，人类降低到一种原始的生存状态，很像母系社会，孩子只认得妈妈，所以这个父亲，婚姻对他没有约束力，看上谁就可以跟谁住在一起。小说改编成电影以后，为了强调家国的勾连，完全是下意识地把家庭勾连到父系血缘和亲缘关系的社会关系结构中，可是这一点从来没有作为问题提出来讨论过。这当然也不是对大众文化的精英主义批判，而是原本可以在这样的广受欢迎、充满了科技想象力的电影中纳入相应的平等的性别意识，那样也许《流浪地球》会赢得更多的观众。
最近，中央包括妇联都在倡导重新建设家庭。把家庭作为直接讨论的问题，我觉得这倒是很好的事情，因为我们的文学一直在谈爱情，最多谈点婚姻，谈家庭的时候就是家庭伦理剧，而从来没有对家庭有真正的反思和从内部改造的意识。且不说构成了话题的电视连续剧《娘道》，很多热播的家庭伦理剧，真是让人觉得不舒服，因为定型化的性别观念、逻辑已经构成了剧情的无意识，让人觉得女人就得这样，这是天经地义的，你要觉得这样不好那才是有问题的。
所以我从这些大众文化来看，所谓的男女平等在中国只是少部分人的一种意识，而中国大众社会的许多人真的觉得不需要平等，平等反而很怪。
张莉：我们刚才谈家庭内部男与女，但其实女性和女性之间，年龄之间的那种等级现在很残酷，比如八零后中年妇女、九零后老阿姨的说法等等，当然我们可以说这是一个调侃，很轻松，但其中有一种对年龄的深深恶意。这是有非常大问题的。包括前阵时间对董明珠的模仿，模仿她老了之后的丑陋样子。这是戴着“某种男人眼镜”的对同性的羞辱。
贺桂梅：这个倒不一定是性别问题，而是因为现在对老年人的歧视既是阶级问题，也是一种定型的文化。
张莉：当然，你说的有道理。但这件事非常明显是针对年老女性的恶意。
大众文化有很大的保守性，
比较难看到先锋、前沿的思考方式
贺桂梅：我感觉在网络文学的空间里，形成了某种值得注意的女性文化空间。网络文化的区隔化很强，从而形成了某些特定人群包括女性的社区，当然也是虚拟性的，其中有被称为性向（男性向和女性向）的文化空间，其中提出的一些性别议题和写作方式可以进一步讨论。特别是在这些网络空间活动的人群主要是80后独生子女这一代，有比较朴素的性别平等意识。80后也包括90后的女性依托网络空间，从网络文学进而占据影视市场，这也是一个值得关注的现象。我们谈女性文学也应关注到这个面向。当然，我说的是特定的网络文学和社区空间，就网络的一般意识形态而言，还是歧视性的占主导。
我们这个社会是青少年文化主导的，这是很奇特的。在大众文化市场上，主要的消费者和主要拟定的消费者都是年轻人，因此小鲜肉、粉丝文化能够占有这么大市场。一旦年龄层的阶级观念不正确、性别观念不正确，马上会叠加到年龄的歧视上。所以我对《战狼2》的出现有比较正面的评价，因为它让中年观众走到电影院看电影，而且也把小镇青年组织起来，这是这部电影的成功之一，是打破了此前影视文化市场上青少年文化一统天下的局面。
张莉：我们社会一直有个传统，就是向年轻人学习，讨好年轻人。
贺桂梅：从这里出发，也可以引到我们要讨论的女性写作、女性文学和性别观念问题。我现在面对的年轻学生，年纪大一些的是80后，更多是90后。我问他们为什么关心女性文学？其中一个女孩在作业里额外写了好长一段，讲她妈妈的生活，最后说她不想像她妈妈那样生活，因此她要了解女性文学。她记忆中带孩子做家务都是妈妈的事，妈妈和爸爸一样也高学历，可是最后变成了一无所成的家庭妇女。另外一个男生说我就是我妈带大的，经常是那种“丧偶式陪伴”，爸爸是不参与家庭生活的，所以他很为妈妈鸣不平……
这些小故事从侧面可以折射出在现实社会生活中，在今天中国几乎最大社会群体的中产阶级的家庭里面，存在的是这样的情形：一方面是作为独生子女的女孩的性别观念里，很少有女孩不如男孩的意识，因为就她一个，所以独立意识比较强；可是另一方面，她从父母关系里可以看到妈妈的生活是自己未来的前景，这与她的性别独立意识形成了很大的张力。
这些年轻女性具有从生活里来的性别观自觉，因此她们比此前的人有更多的热情关注性别问题。比如我开设了一门课叫“二十一世纪大众文化热点”，课上也讨论《甄嬛传》，特别是《延禧攻略》，女生们都特别的津津乐道。她们觉得《延禧攻略》这样的电视连续剧好爽，很舒服，可同时她们又跟我讨论说，老师我还是觉得哪里不太对。虽然剧中给了魏璎珞第一主人公的位置，也让她战无不胜，最后想要什么得到什么，可是还是觉得哪里不对，好像跟女性意识有距离。我就问让你感动的是什么？她们说感动的可能是她跟皇后之间的同盟关系，另外都是女孩，同性之间想要有友谊，但其实是更深刻的敌人，对这些东西她们会有很多感觉。但是最后还是说不出哪里让她不舒服。我说也许关键在于女性的空间一开始就是被限定好的：她无论多么厉害，最终也只能在后宫之内做个好女人，她无法逾越的实际上是性别的权力之墙。魏璎珞这样的人，皇帝也喜欢她，周围所有的男人都爱上她，但最后她还是只能在后宫待着，最高理想也就是做做皇帝的好帮手，最高权力的一个附属性的分享者，因为“后宫”故事本来就是这么划分权力格局的。这永远都不是一个真正的男女平等主题。
总之，一方面是80后、90后她们是作为独生子女这一代长大的，有一种自发的朴素的性别平等意识，但是她们在家庭生活、社会生活里看到的跟她们实际上体认的是不一样的。她们想从“文化”里获得一些启发和另一种生活的可能性。比如网络文学、电视连续剧、电影，这是她们今天接触到的文化，可是这种大众文化有很大的保守性，比较难看到一些比较先锋性、前沿性的思考方式，给她们提供比较激进的同时比较具有反思性的世界想象。这种位置和功能本来应该由文学来承担的，可是我们的文学没有做这些事。
《延禧攻略》
张莉：《延禧攻略》这部剧我从头看到尾，看的过程也很开心，魏璎珞一直往上走，理想是能获得皇帝的青睐，其实就是千方百计闯关，但是，最后目的不是成为“我自己”，而是成为“他喜欢的我”。我很同意你说的，那里的女性生存根本没什么正义或非正义，也不是女性精神。这个剧追求的就是不断地爽，这也代表了今天流行的文化价值观。但是，爽文化的后果是什么呢，时间长了，我们就成为被大众娱乐节目所“供养”/“投喂”的人，天天跟着乐呵呵的。如果喜好完全被娱乐文化和大众趣味牵着走，那就要警惕。
真正的女性文本，
并不是女性做什么都对
张莉：今天女性写作者，从业人数可能要比男性写作者多，但是，在女性越来越多的地方，女性写作的先锋性和尖锐性却是弱化的，反而在豆瓣或者其他的非主流文学期刊上会或多或少看到一些。原因是什么呢，我觉得可能女性作家在这个社会里面的不安全感太重了。
贺桂梅：我和你的判断有点不同。你的判断是假定她们知道男女不平等这个事，但是她们不敢说这个事。但我的判断是，第一个层次是她们不知道这个事，真不觉得男女不平等这是一个问题。第二个层次是，她知道了，她很犹豫要不要说出来，或者她藏着不说破。我希望的是第三个层次，就是你知道，你也知道说出来有一些后果，而且你又并不是表演性的在说女性的问题。不是说我受害了或者我要把它变成一种控诉，而是你真的把这些问题都看清楚了，你有一个特别强大的女性主体，你反而可以把这些事情很平淡地但深刻地表达出来。
张莉：现在许多写作者把自己的价值观混同于大众文化里的价值观。
《延禧攻略》这样的电视剧很流行，有人分析《延禧攻略》里有女性精神。那是什么样的女性精神？在很多人眼里，女性精神就是女性不断的赢，女主就要所有人喜欢她。在当下的很多作品里，也依然是这样的价值观，比如如何通过手段，一直走到所谓的成功，在纯文学期刊、用“纯文学”的一套话语去津津有味地讲述这样的故事。这是一种创作现象了。但是，作家对艺术和人的理解是低的，并没有觉得作为一个艺术家或者作家，应该高于所在时代普通人的认知。，反而觉得反映出这个时代的表象，把这个表象描摹出来，就是好的，就是对的。或者还有一个逻辑，既然有人喜欢和奖赏这样的故事，那么就来完成它。
所以呢，非常遗憾的是，今天大部分人对女性写作的理解就依然在这样的层面上：一个女作家写了一个女人的奋斗就叫女性写作。但其实不是。在真正的女性文本里，并不是女性做什么都对，不是的。对女性自身处境没有深入理解，对女性自身的问题没有反省，视不正当手段获得的“胜利”为理所当然，这些都是有问题的，这不是真正的女性写作。
贺桂梅：性别问题不好谈，就是因为人们有无数的定型化的、符号性的、标签式的想象。比如《延禧攻略》就代表“女权”，因为它把女性作为第一主人公，而且她取得了成功。或者如果你写了一个女人受害的故事，就会被认为是“女权”。凡是讲女性或者把女性作为第一主人公的，他们觉得都是女权叙述。当然我们这个社会常常都是这样，人们故意搞一些乱七八糟的标签化的东西来搅乱一些根本而重要的问题。
张莉：如果写一个女人的苦尽甘来，就会被认为是“女性写作”或“女性故事”。大众影视文化领域里面有这样的价值观，我能理解，因为它本身要求“低就”，它要照顾大众的接受度。但是写作和电视剧不一样，所以，在很多层面上，今天很多写作者并没有意识到自身应该有的那种独属于艺术家的东西，大家不敏感。
贺桂梅：那就不是一个性别问题，而是作家的素质。
张莉：整体来说，写作者的敏感度不够，自觉性不足。
女性写作与作家性别没有必然联系
贺桂梅：“女性写作”的这个理论概念，特别强调写作者的女性身份，但是我更愿意强调写作者的性别意识。所以并不是女性作家写了，就算是女性写作或者女性文学，因为如果没有性别意识即便是女作家写的，这也不是女性文学或女性写作。同时我也要说，有一些好的有性别立场、性别意识的男作家，他创造的作品也可以叫女性主义文学。“女性写作”这个概念本来是从法国理论界来的，特别强调写作和身体的关系，所以90年代后来为什么是身体写作？实际上也跟九十年代接受的某一种理论脉络有关系。源自西苏等人的“女性写作”这个范畴，强调一种无意识的情感的激发，这个东西要和女性的身体特质发生一种共鸣。比如像克里斯蒂娃，也强调某种阴性写作，因为女性更多地被男权文明排斥，所以她的身体有很多前俄狄浦斯时期的特质，也就是进入文明社会之前的更本质化的东西。总之女性写作这个概念源发于法国理论，建立在某种女性本体论或者本质主义理解的基础上，这个本体被理解为女性身体区别于男性身体，所以有女性写作这样的脉络。我认为这种把女性和女性写作本质化的理解方式带来了很多问题。比如“女作家以血为墨，男作家以墨为墨”等，特别强调女性在写作时与自己身体的关联性，而男作家好像就可以纯粹用脑子写作。当然，像戴锦华老师理解的女性写作和这种理解有很大不同。我不大同意这种本质主义的性别观念，所以我不大用“女性写作”这个概念，更不愿意强调女性写作者和身体的特殊关系。我更愿意强调的是女性文学或者女性主义文学，你作为写作者，你的“自然”的生理的身体身份，实际上跟你的写作并不必然的发生关系，关键是你怎么看待这个性别身份对人的限制，以及有没有对其中的权力等级的批判意识。所以“女性写作”这个理论范畴自身的混杂性，也是影响关于女性写作、女性文学的讨论不能深入一个因素。
张莉：这个补充很重要，我非常同意。是否有女性意识，并不能因为是女性就天然具有，反而有时候我们在一些男作家作品里面看到。
贺桂梅：所以我说只要是一个没有私心的、有智慧的人，无论男女，都应该很容易能看得出这一点。
张莉：有些女作家的文本，读者看到的是一个女性言说，但其实又是一个化了妆的男人在写作。用男性的眼光，男性的视角，男性的声音，用男性喜欢的样子……
贺桂梅：是。
张莉：维护一整套的性别秩序，比男人还起劲。
贺桂梅：所以这就是她还是不知道性别平等这件事，就是没有这个自觉。
张莉：这涉及到如何理解生理性别和社会性别。我今年请了一些作家谈性别观与文学创作关系的调查，算是性别观调查的收尾。里面特别问到，你认为自己的社会性别和你的生理性别的区别有什么。这次我拓宽了调查对象，20多个人里面有50后、60后、70后、80后、90后，同一个问题的回答，会看到不分年龄的某种一致性，性别观的理解其实跟年龄和代际也没有很大关系，主要是个体认知。
贺桂梅：因为我们这些年没有多少进步，一直是八九十年代的观念。
张莉：作为一个男人，在这个秩序里面是一个既得利益者的认知，对于以研究人的生活为主要工作的作家而言，应该是基本认知。
贺桂梅：可这是许多人最不愿意承认的，这个问题也挺复杂，我跟学生交流，他们有一个词叫“田园女权主义”，是说这个女人既要跟男人一样平等的权利，又不放弃各种性别特殊照顾。所以我觉得有些男性拒绝回答社会上还存在不利于女性的处境这样的问题，他脑子里想的是：我跟你一样工作，凭什么你受那么多照顾，我就得靠自己去打拼。他看到的那些女性受到的照顾都是一些不正常的照顾。如果真的在同一地平线上，他肯定会意识到他获取了某些特权，这可能不是他主观去谋求的，而是他身为男性这一点赋予他的。因为这个社会主导的权力还是男性占有的，“或者”人们觉得应该是男性主导的。这是一种结构性的权力存在，而不仅仅是某个男性的个人品质问题。
去年3月份，北大的学生社团邀请我做一次女性主题方面的讲座，我讲的是丁玲。丁玲那篇著名的短文《三八节有感》一开始就说：你要想获得平等，首先要强己。这是对今天最有启发的一句话。一个不强大的人是没有权力要求平等的。
张莉：阿伦特也有一段话，意思是，女人要用你的强去爱，不能用你的弱去爱。
贺桂梅：然后丁玲说，对于女人我今天只想说“小话”，第一要使自己愉快，第二不要生病，第三不要太浪漫要能吃苦，第四要自己动脑筋用理性而非感情冲动来处理问题。虽然是小话，可是这是你谈性别平等的前提。我讲的丁玲这些话当时女学生们觉得特别励志。
张莉：大概两年前，我刚到北师大的时候你建议我开设现代女性文学研究这门课，我觉得很有道理。这两年上课，我有特别大的体会，这门课的重要性远大于我自己感觉到的。这很重要，北师大女学生很多，而且，最早的女作家群体就是从这所学校起步的。去年一位本科生来办公室跟我聊天，她说学了现代女性文学的发展史，开始认识到不能像妈妈那样生活，她说，我想成为我自己，我想有我独立的生活，她说这是她在女性文学课上最终学到的东西。我很感慨，学习女性文学，最终还是希望学生能实现一种自我完善。
性别的文学触觉，
连带着整个人类社会最丰富的层面
贺桂梅：为什么要在今天谈性别问题，我觉得还是要把它放在当代中国的历史，不止是四十年，也是在七十年的历史里面来看。因为性别解放涉及两个层面，一个层面是社会权力，另外一个层面是文化观念和意识。新中国建立，做得最成功、动员最好的不仅包括农民，另一个重要的群体是女性。女性获得了各种和男性一样的社会权利，并且女性问题受到极大的关注。新中国的第一部法律是《婚姻法》，当时叫“女人法”，因为它特别注意保护女性和儿童的权益。在西方经过一个多世纪，从十七世纪到十九世纪，经过快两个世纪才争取到的这种社会权利，当代中国在这个新国家建立的时候就把这种权利以法律形式确认下来。这是女性解放、男女平等的社会权利的层面，在前三十年已经完成得很好。
相应的来说，前三十年有一些问题是，它在文化这个层面，特别是女性的差异性和女性文化自我表达这个层面，其实没那么在意。一场社会革命并没有同时伴随一场相应的文化层面的革命，所以作为普遍现象，那个时代最重要的女性形象并不是女性自己写作的，女作家也很少。因此从这个脉络来看八十年代的，当时评论家叫“四代同堂”，出现了一大批女作家，而且女性持续地并且强有力地介入写作。这是很好的现象，至少表明女性开始表达他们自己。但是女性写作并不意味着她就具有了女性意识或者完成文化观念的变革，而且推动整个社会来完成这个观念的变革。
所以我的一个基本判断是，后面四十年在推进性别观念上的文化变革，其实做的很不彻底，因此导致直到今天主流社会的性别观念还是相当保守的。而且人们只做不说，但是心知肚明其实是一个男权社会。这不是一个法律层面、制度层面的问题。因为这种权利的制度化已经完成了。可是在观念、在习惯、在一些人们认为是私密的日常生活的角落里，当背着人的时候，表面对你很尊重，背着人“就”摸一把，全是这些东西在作怪，所以今天特别强调这些。真的把这个问题拿出来讨论，不是什么了不起的问题，而是我们本来应该做的事情。
张莉：说的非常好，心有戚戚。当代文学写作应该表现我们时代人内心的隐秘变化。为什么我很认同你关注阿耐的《都挺好》，因为她的文字跟当下最火热、最鲜活的生活有一个对接，她在传达我们这个时代方面很深入，她写出了这个时代最普通人的所思所想，传达了一位畅销作家应该有的影响力。七十年来，中国纯文学作品的很多人物形象其实是有典型性的，比如林道静、安然、白大省，阿三、林多米类似这样的女性形象，但今天，纯文学作品的女性形象没有典型性，我们找不出来。
我的意思是，每个时代都应该有自己的文学人物，或者文艺人物的。但是，都2020年了，今天你很难看到一个性别观非常现代的、哪怕很正常的形象，在中国当代文学领域里面至今都没有再出现。反而苏明玉这样有很多症候的形象出现了，这就是我们今天为什么要讨论新女性写作，因为目前的女性写作与时代对它的期望是不相配的。从女性文本里，应该能够真切感受并辨认出我们时代性别观念的变化，但现在并没有。
贺桂梅：我完全同意你的这个说法，我们对文学可以在更具体的场域中来理解。今天的文学早就不是铁板一块，既包括我们谈的作家圈，也包括网络空间，还包括文化产业空间。比如像阿耐这样的并非纯文学作家圈里的作家，是和文化产业，特别是和电视剧这个产业结合很紧的。可以分成几个被不同的权力形态切分的文学空间。网络空间的文学，虽然说性别意识呼声很高，可是整个来说，这里的想象力非常有限，女性向、穿越，最多也就是《延禧攻略》或者是《琅邪榜》。实际上在网络空间里，写作者不大具有思想性的要求，所以他们无法承担先锋性的责任。这也不是贬低他们，因为网络文学本身是类型化的，它是大量生产的，相当于通俗文学在当代变形的、消费功能很强的一种文学形态。
另外大众文化产业，包括电影、电视剧以及跟它相配套的类型化小说写作，也是以大众文化市场作为目标。像《都挺好》这样的小说，我还挺喜欢读的，一方面，我们觉得重男轻女是多么老套的话题，可是她能够提出来，而且这里面包含了她的生活经验，可以读出作者的某些自传性的东西。另一方面，她把自己在她生活经验里遇到，而且看到别人的生活里还存在的性别等级形态写出来。总之阿耐这样的作家可能更多不是去考虑我是一个作家，我要在作家这个圈子里怎么样，而是在考虑我的小说和电视剧怎么可以卖得更多，让跟多的人感兴趣。
文学被不同的权力形式切割还有一个空间，就是我们说的作家圈，实际上是由出版社、媒体、作协、学术研究机构塑造的，就是我们传统的作家文学圈。本来这个空间应该是最有前沿性、探索性、思想性的空间，但这个空间里面的文学反而显得比较沉寂。我其实希望作家们不要太局限在这个圈里，过于追求纯文学先锋性这些东西，而是能够比网络空间和大众文化空间的文学实践更具反思性探索性，同时也能提供具有想象力的故事和叙事形态，能够从生活的质感上与时代互动。这一点无论对于写作性别问题，还是一般性的社会文化问题，都是共通的吧。
张莉：我喜欢阿特伍德的《使女的故事》，它是女性小说，写得好，也拍成了那么好看的电视剧，最后成为全世界关注的。原因是什么呢，某种程度上是因为，这部关于女性命运的电视剧其实跟全人类的命运都有关系，它把女性命运放在最广阔人类命运的角度去理解，它让人重新理解和认识女性生存的复杂性，《使女的故事》的共情能力完全超越了单一的民族国家问题。其实性别是多么丰富的文学触觉啊，简直是四通八达，连带着整个人类社会最丰富的层面，真正优秀的女性文本应该展现这个部分。这就是我想讨论、呼唤新女性写作的动力所在。
2020年1月4日-14日
责编 |巴巴罗萨
主编 | 魏冰心
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