第七节 表演惯例
概述
对中世纪本地语单声部歌曲的表演惯例进行概括是不可能的，因为它们的创作和演唱的语境不同，演唱者的身份、训练和社会地位有别，本地语曲目的类型和风格多样，使用的语言和保存它们的手稿各异。不可能存在单独一种美学和方法主导所有歌曲如何演唱，甚至在一种特殊曲目内部也做不到。
如同中世纪拉丁语单声部歌曲，本地语歌曲的节奏问题和乐器用法继续充满争议，许多其它表演问题也持续存在。例如，这些歌曲在何时何地演唱？有听众吗？如果有的话，听众是谁，他们的期待是什么？有多少演唱者参与表演？表演者和创作者之间，或者“专业”和“业余”表演者之间有阶级差别吗？演唱者是否知道其它音乐传统，或者关心诸如修辞或音乐理论的“学术”问题吗？演唱者如何理解与特殊文本相关的音乐角色？演唱者会有表情地或戏剧性地，忧伤地或陈述式地演唱吗？他们会让旋律随着诗歌结构流动，或者会捕捉到文字的含义，或者会注意到旋律风格或结构吗？实际上，他们会像今人一样理解那些概念吗？
所有关于表演惯例的证据都来自对其解释永远充满争议的原始资料。大多数手稿仅仅告诉我们旋律的音高，而且只记录在每首歌曲的第一诗节上方。各种解读暗示了演唱者在再创作他们从作曲家、其他演唱者或手稿中学到的歌曲时是自由的。文学和图像学资料可以提供一个了解社会情况的窗口，但因为它们本身是艺术作品而非历史文件，所以不能依赖它们获得关于音乐实践的精确的或者真实的信息。从历史记录中，我们知道了大量关于某些作曲家及其社会环境的信息，特别是那些上层阶级的信息，但这样的信息对了解抒情歌曲何时、何地、由谁和如何演唱是有限的。在创作和表演方面，宗教和世俗歌曲之间的差异是易变的。法国教士会创作露骨的情歌，伊比利亚贵族会充满激情地对圣母演唱祈祷歌曲，德国僧侣会谱写猥亵的饮酒歌，意大利商人会加入到教士、贵族和劳动者的行列演唱虔诚的忏悔歌词，奥克语爱情诗人会为十字军圣战发出狂热的号召。
十三世纪的音乐理论文献出现于巴黎和其它地方，在那里占支配地位的巴黎乐派的教学涉及到圣咏、多声部音乐和记谱法。当特罗威尔歌曲和十三世纪后期多声部音乐之间有交集的时候，理论家们很少用多声部手法表达本地语要素，和单声部歌曲有关的论文也有限。唯一例外是格罗切奥的约翰内斯（Johannes de Grocheio，约1255-约1320年），他评论了某些类型的法语歌曲的表演者、听众和表演场所。他提到王冠歌曲（cantus coronatus）在节日和消遣中娱乐贵族、老师和学生，而抒情歌曲（cantus versualis）娱乐年轻人和闲散的学生，舞蹈歌曲杜克蒂亚（ductia）是为节日和消遣中的有钱人准备的，也分散了年轻人追求性爱的注意力。格罗切奥是诺曼底本地人和巴黎圈子的学者，他的特罗威尔曲目的知识也许有限，因为这类曲目主要的活跃圈子是在阿图瓦和皮卡第。格罗切奥对不同歌曲类型的结构和内容的描述和分类是有问题的，鉴于它的重要性和新颖性，他对本地语歌曲的讨论应当理解为一种修辞学和经院哲学的运用，而不是对实际音乐实践的概述。在手稿、文学、艺术品、档案和论文所有这些材料中，对于一种特定情况下的一首特定歌曲的一次特定表演，我们都没有任何一个明确的记录。
节奏问题
本地语歌曲的节奏问题已经争论了一个多世纪。记谱法几乎没有任何帮助，各种曲目的抄写者使用了不同的记谱方式，大多数没有关于节奏的信息。大多数特罗巴多、特罗威尔和劳达赞歌音乐手稿的记谱法是用于圣咏的中世纪晚期方形记谱法。最早的德国手稿使用的是无音高纽姆谱，后来的手稿用的是方型、梅斯或哥特记谱法。唯一可以理解的包括节奏含义的记谱原始资料是《圣母玛利亚坎蒂加》手稿和来自十三世纪最后二十五年的三部特罗威尔手稿——《康热尚松集》、《诺阿耶尚松集》和《国王尚松集》——的一些零散部分，这些手稿的抄写者使用了用于十三世纪晚期多声部音乐的长音符、短音符和半短音符。《法兰克福残篇》和宽西的戈蒂埃的《圣母的奇迹》的三份手稿也存在有量记谱法，但风格并不一致。有些学者认为，格罗切奥在他的论文中有意暗示世俗歌曲的节奏是自由的；而另一些学者反驳说，既然他之前特别地定义过像宗教圣咏一样的非有量音乐，那他有意暗示世俗歌曲是有量的。还有人认为这种划分是错误的，没有一种可行的判据，因此任何推论都是不可靠的。格罗切奥还在一段文字中区分了“非有量的”和“非精确有量的”。总之，从当时音乐理论论文中，无法得到确定的节奏含义的诠释。
学者们已经提出了几种单声部歌曲的节奏理论，但没有一种能够给出确定无疑的证据或者被普遍接受。
十三世纪最后二十五年，也就是特罗威尔的黄昏时代，以安茹的查理宫廷为中心的一个范围有限的圈子明确地使用了巴黎多声部音乐的节奏模式（长音符和短音符的模式），代表人物有昂吉库尔的佩兰、吕特伯夫和亚当·德拉阿莱。在二十世纪最初十年，Aubry、Beck和Ludwig各自提出了一种理论，即整个特罗巴多和特罗威尔曲目是以节奏模式占主导的。Aubry认为既然某些手稿既包括经文歌也包括世俗单声部歌曲，而且二者使用了同样的记谱法，那么记谱法的含义应该是一致的，即所有作品都应当按照节奏模式去理解。Beck讨论了大量有量记谱和使用模式节奏的作品，得出了这种节奏理论应当应用于曲目中所有其它作品的结论。Ludwig的论点主要基于单声部曲目和经文歌曲目之间结构的密切关系上。
伊比利亚和法国原始资料中的有量符号有助于支持这些最早的理论。通过推断，节奏模式理论很快就扩展到恋诗歌手的曲目，而在前面几节，坎蒂加和劳达赞歌已经作为模型阐释过了。表达多声部音乐的节奏模式的早期实践是使用方型记谱法中的连写符组合，以视觉样式反映听觉样式，抄写者在大约1270年以后设计了有量符号作为一种更清晰的节奏表达方式。在出现了长音符、短音符和半短音符的单声部音乐原始资料中，这些音符有时似乎是指第一或第三种节奏模式。但这些音符经常没有保持单一样式，或者说它们是不一致的，例如两个相同的旋律乐句可以有不同的有量符号，或者它们没有清晰地归于这些模式中的一种。这些有量符号在数量上有限，在含义上多变，依赖于流行的模式，即一个长音符可能具有两个或三个短音符的时值，一个短音符可以是另一个短音符的两倍时值。
然而，很多学者对概念的优先性产生了激烈的争议，并且将注意力从纯粹的学术问题转移出去，直到该理论似乎已经获得了它自己的生命，几乎不依赖于任何特定的事实基础，这三位学者演绎的前提和逻辑的正确性才受到检视。同时，Gennrich等学者开始探究严格使用节奏模式的例外情况。无论是单独的还是任何组合的论据都不能证明所有特罗巴多和特罗威尔歌曲都使用了模式节奏。后来的学者，例如Handschin、Reese和Westrup，都在评论模式理论更极端的主张时明显持怀疑态度。
对节奏模式理论的反对意见本质上是历史的和风格上的。节奏模式理论没有解释它是如何与世俗单声部歌曲联系在一起的，对于那些早于使用模式节奏的多声部音乐的作品来说，这种节奏的恰当性可能会受到特别的挑战。任何一种节奏构造原则普遍适用于整整两个世纪的曲目的可能性是令人怀疑的。从风格的观点上看，将节奏模式原则应用于更为华丽的特罗巴多和特罗威尔旋律，会导致节奏显得高度紧张，而且缺乏音乐上的依据。
支持节奏模式理论的另一论据是旋律根据对应于模式样式的文本重音分组而流动。许多学者，特别是语文学家，对大量的实例深感不安，在这些例子中，节奏模式的严格应用会迫使文本出现不自然的节奏和重音。首先，不像古典诗歌的音长（quantitative）韵律，中世纪诗歌是重音节奏型（qualitative）诗歌，其中重读表示强调，而不是时值，文本中一个重音音节不一定表现为音乐中的长时值，而一个非重音音节也不一定是短时值。在罗曼语中，重读只有在韵脚和音顿（caesura）处是一个稳定的韵律因素，整个诗行保持同样的重音样式是少见的。一个诗句不是由重音而是由音节数定义的，因此一个规则的音乐重音样式可以和不规则出现的文本重音一致，也可以不一致。特罗巴多和特罗威尔诗歌的等长的诗行都没有显示出不变的节奏样式。从诗行到诗行，从诗节到诗节，重读的位置都会发生变化。因此，不依赖于固定节奏模式的转译可以在音乐和诗歌的重读上实现完美地匹配。在德语中，抒情诗的诗句由重读音节样式组织起来，但一个诗行中的非重读音节数可以变化，因此模式节奏不得不调整以适合具有同样重音样式但音节数不同的诗行，例如行首非重读音节的情况。
节奏模式理论在过去几十年里逐渐不再受欢迎。现在大多数学者认为旋律应当具有更灵活的节奏，而不依附于长、短音符的样式，这种样式可能是坎蒂加手稿的抄写者试图捕捉的。音符值也不必是精确有量的。有些学者认为歌手使用节奏来突出旋律的结构和风格特征，例如反复出现的动机或乐句、轮廓或者音高重复。另外一些学者认为，歌手赋予每个音符或多或少相同的时值，即等音长（isotonic）表演，或者赋予每个音节或多或少相同的时值，即等音节（isosyllabic）诠释。
诸如Hendrik van der Werf等学者认为旋律的主要功能是支持文本，因此音乐只是一种工具，本身并不重要。他们鼓吹一种灵活的表演模式，演唱者可以像没有音乐时诵读文本那样演唱旋律，由诸如文本的语义、诗歌的结构或词语的意涵来引导，这样，重复的乐句不必具有相同的节奏轮廓，旋律的节奏应当适应每一连续的诗节的需要去更新轮廓。这一目前最流行的理论的前提假设已经被特罗巴多和特罗威尔曲目广泛支持。
提出在特罗巴多和特罗威尔曲目中使用灵活或诵读式节奏的那些学者列举了一些事实证据，即大多数音乐手稿没有可以指示更精确节奏的有量符号。但这些手稿的大多数要么抄写于有量记谱法广泛使用之前，要么是在发展了该记谱法的巴黎圈子之外，它们的抄写者可能没有机会学习这种新的记谱方式。即使一位1270年之后的抄写者懂得有量符号，他也可能有理由在单声部歌曲中不使用它们。依赖于手稿的应用目的，为音乐家实际使用还是用于一位感兴趣的保护人收藏歌曲，有可能抄写者并不优先记下详细的表演指示。如果他正在抄写来自一份原始资料的使用不加区分的纽姆谱的歌曲，他也许会对费力气将它们转译成有量符号而感到犹豫，特别是如果他发现有量符号对于具有比原本设计的系统更复杂节奏的歌曲并不合适。也许因为这些单声部歌曲听起来或看起来并不像那些发展了有量记谱法的多声部音乐，对于抄写者来说根本没法使用这种记谱法。
Christopher Page等学者型表演者努力区分不同风格作品中的节奏诠释。更严肃的“高雅风格”体裁，例如情歌、讽刺歌和悲歌，可以自由地演唱，因为它们是主观的和内省的，表现了诗人内在的感情。“低俗风格”的舞曲、行吟曲、对话和像田园歌一样讲述故事的歌曲更可能采用规则的或可预测的节奏，因为它们迎合了听众的群体感受和对轻型娱乐的口味。但如前所述，“高雅风格”和“低俗风格”之间的划分是有问题的，广泛的间接证据可能支持基于这种区分的表演惯例上的差别，但这些证据是不明确的，而且常常是自相矛盾的。
恋诗歌手曲目也存在节奏问题上的历史争议。十九世纪的第一批编辑主要是对记写下来的记号进行精确的复制（摹本）。早期的节奏诠释并不成功，后来学者们从1900年开始将中世纪单声部歌曲译写成现代乐谱视为主要目标，心照不宣地将当代记谱法和小节线移植到中世纪曲目中，并尝试用节奏模式理论填补原始资料中的“信息鸿沟”。Molitor使用自由圣咏式的“修辞学”节奏，Runge则遵循文本韵律，随后Saran用他专有的韵律格式扩展了这种思想，并声称他的译写主要意图是复制诗歌的韵律，而不是音乐的结果。Riemann也尝试从诗歌韵律出发，但让旋律服从他的“四步格律诗”（Vierhebigkeit，即一个乐句结构为有规律的四小节）理论，经常否定文学上的韵律。这种夸张的理论仅限于理论发表，而没有实际译谱版本。1930年Schmieder编辑的奈德哈特作品版本最早抛弃了节奏模式理论。
著名坎蒂加学者Anglès也提出了对使用有量符号的坎蒂加的节奏诠释的不同看法。当严格地根据节奏模式理论译写坎蒂加旋律时，会感觉到这些旋律缺乏区分度。Anglès总结说，十三世纪单声部曲目遵循一种更灵活的体系，在一些情况下使用混合式的有量-模式记谱法，在另一些情况下使用二拍子和三拍子的非模式节奏的有量记谱法，以此为基础的译写更有说服力。
最后应当注意到，记写下来的东西只是模糊地反映出演唱者唱了什么，或者作曲家心里想了什么，而节奏问题可能永远没有答案。这也是为什么现代的译谱摒弃了小节线、节拍记号和现代音符值，而更多地使用节奏中立的方式。
乐器问题
任何现存歌曲手稿中都没有题记或其它说明提到在表演单声部歌曲时如何使用乐器。几部法语和奥克语原始资料中的装饰性的首字母微型画和其它插图，特别是《圣母玛利亚坎蒂加》的两部手稿，描绘了音乐家演奏各种尺寸和形状的琉特琴、竖琴、维埃尔琴、雷贝克琴、索尔特里琴、轮擦提琴、横笛和竖笛、肖姆管、风笛、号角、便携式管风琴、鼓和响板。一些诗歌和许多其它文学作品，包括史诗和传奇，提到了各种乐器及其演奏的社交场合。一些档案文件指出器乐演奏者的活动和地位。格罗切奥的约翰内斯提到过用乐器演奏的音乐形式的多样性，具体地说，维埃尔琴演奏者可以演奏任何歌曲或抒情短歌，他提到一种后奏曲，由维埃尔琴手在王冠歌曲和埃斯坦比耶之后演奏。
但很少有文本或图像明确地指出表演者在演唱抒情歌曲时使用乐器伴奏。一份指出这一情形的稀有文本是十三世纪早期特罗巴多塞斯塔罗的阿尔伯泰特（Albertet de Sestaro）的一首情歌的托纳尔达：“佩罗尔，优雅地用维埃尔琴演奏和演唱我的歌曲，歌词和轻快的旋律。”一些乐段将乐器更多地与舞蹈和简单的叙事歌曲联系在一起，而不是复杂的特罗巴多、特罗威尔和恋诗歌手的诗节体作品，这也让一些学者提出某种理论，认为在“高雅风格”的歌曲中存在一种内在的风气，即不使用专属于低阶层音乐家领域的乐器。器乐演奏者一般没受过教育，社会地位更低，也许并不知道那些有学识的诗人-作曲家们的歌曲，这种可能性也为这种理论增加了砝码。但奥克语、法语和德语曲目的作曲家和表演者在体裁和风格中也许能够区分开，也许不能，除了这种模糊性以外，默证地从某类歌曲缺乏使用乐器的证据而得出任何的结论都是站不住脚的。中世纪作者没有提到在表演中乐器的存在，或许只是因为这是普遍存在的，以至于这样的提及毫无意义。
在这方面和其它许多方面，劳达赞歌和坎蒂加曲目必须与特罗巴多、特罗威尔和恋诗歌手歌曲分开考察。一群宗教祈祷者聚集在一起演唱简单的赞美和虔诚的劳达赞歌，鞭笞派则避免和任何生活乐趣有所联系，他们似乎都不可能在其仪式或行进中使用乐器，即便劳达赞歌在曲式和风格上类似于舞蹈歌曲。另一方面，圣母玛利亚坎蒂加明显意在娱乐表演者和听众，许多手稿描绘了器乐演奏者和演唱者在一起，文献证据表明宫廷雇佣了器乐演奏者，这些都强烈地暗示他们和歌曲表演有关系。
每一种曲目都是独特的，在证据上也几乎没有理由认为存在任何一套规则或惯例支配演唱者在给定的情况下如何再创作一首歌曲。日期、社会环境、表演者、听众、对一首歌的熟悉程度，甚至纯粹的偶然性，必须结合在一起，才能使这些本地语歌曲的任何一首的每一次表演都与众不同。