自法国侦探小说家莫里斯·勒布朗1905年在法语杂志《我什么都知道》》(Je sais tout）上发表了后来成为经典的“亚森·罗宾”（Arsène Lupin）系列故事之后，“侠盗”这一形象便开始进入了全球文化的视野。
“亚森·罗宾”作为系列解谜破案小说的主角，并不是一个侦探，而是一个与所有知名侦探周旋，却又时常客串侦探进行侦破的劫富济贫的侠盗。他神秘莫测、智力超群、精于易容，又悲天悯人、性情乖张、反政府与强权。可以说“亚森·罗宾”是一个集神秘、浪漫、反抗、个体等特色于一身的人物。
“亚森·罗宾”对欧美甚至东亚的影响是十分可观的，相比福尔摩斯和波洛这样举止考究、奉公守法的社会名流形象，他富于神秘并且洒脱不羁的浪漫革命主义性格更具有人格魅力。“日本推理小说之父”江户川乱步创作的“怪人二十面相”可以说基本是按照他的模板打造的。
而在“亚森·罗宾”出现了六十三年之后（1968年），台湾的武侠小说界诞生了一部具有划时代意义的作品——《血海飘香》。它的创作者古龙在当年也许并没有料到这部作品里塑造的主人公会成为日后数十年里几乎家喻户晓的角色，也几乎是他的作品里最富盛名的人物。
那便是“盗帅”楚留香。
回顾一下那个时期的武侠小说环境，以梁羽生、金庸、卧龙生等人主导的传统武侠如火如荼，不仅在香港、台湾各大报连载，并且集结成册，销量如云。实际上古龙早期的武侠小说也并未能够脱离传统武侠的窠臼，从1960年发表的《苍穹神剑》开始，到1965年的《大旗英雄传》，可以说也是按照传统武侠的模式写成的。
传统武侠小说偏重的是讲述一个“社会和武林的底层小人物通过奇遇和苦练最终成为巨擘”的传奇故事。在故事里经常借用古时朝代背景和文化，将人物嵌在部分真实的历史环境中，使其背负民族、家国、血脉、宗门的仇恨和重任，使他们一出现便具备古希腊悲剧宿命，随后在不断展开的看似命运无常的后续发展里为他们安排一个又一个奇遇。主人公在接踵而来的奇遇里修炼、成长，对抗一波又一波“纯粹的恶人”，即戏剧里命题化的对立人物。这些“纯粹的恶人”虽然总是在某一阶段强于主人公，但总是因为各种设定好的机缘巧合无法从根本上扼杀主人公。主人公在这样一直被打压、追袭的人生里屡屡有贵人相助，突破瓶颈，完成超越。直到主人公积累日久、一朝悟道，位于整个体系的顶端之后，剧情便开始反转，主人公卷土重来，将人生沿途一直欺压自己的反派个个击破，并将家族、宗门、血脉、甚至民族的仇恨提上台面，开始复仇。
在很长一段时间里，这样的武侠小说才是大众心目中的武侠小说。恶俗戏剧里常用的引子、脸谱化的反派人物、不食人间烟火的荒唐武林、缺乏个体思想和感受的虚伪角色，在漫长的武侠文化里支配了大多数人的认知。所以，“盗帅”楚留香的出现，理应是一件创造历史的伟大事件。
许多人认为，1965年的《武林外史》其实已经标志着古龙进入了一个全新的时期。《武林外史》里的主人公沈浪在其父“九州王”沈天君去世后散尽所有家财，飘然无踪。若干年后出现时以缉捕逃犯获取赏金为生，一身武功深不可测，最重要的是其性格飘逸洒脱，好像什么都不在乎。整部《武林外史》没有半个字描写沈浪如何奇遇、学武，而是花了数十万字的篇幅精心构筑了一个庞大的迷局以及沈浪与好友熊猫儿、朱七七是如何一步一步解谜并对抗铺设迷局之幕后黑手的。
在剧情安排上，《武林外史》确实已经推翻了古龙之前的写作模式，进入到了“破局、解谜”这样全新的武侠小说剧情结构。这在当时的武侠小说环境里来说委实是神来一笔，不仅打破了传统武侠小说固有的模式，更是将武侠小说从俗烂的街头说书的包袱里解救了出来，赋予了武侠文学新的活力及视野。这种开天辟地式的改变虽然有借鉴西方推理与侦探小说的话柄，但可以将两种之前从无联系的类型题材加以融合改良，已然是天才至极的行径。正如戈登·拉姆齐可以将牛肉与鸡蛋卷合并烹饪为堪称惊世之作并享誉盛名的惠灵顿牛肉一般，在他之前又有哪个厨师开创了这样的菜式，虽然牛肉和鸡蛋都是现成的食材。所以重要的不是运用了哪些素材，而是素材被如何运用。
只是“沈浪”毕竟是古龙创造的第一个此类武侠人物，无论从角色的自然度、人性化视角，还是性格与行为的匹配程度来看，这个角色都有着一些不尽如人意的地方。例如他一味地疏远、冷落朱七七，除了满足了一部分读者的男性权欲之外，并没有什么深层次的心理缘由。再如他童年时便散尽家财，不问世事，成年后反而不请自来地卷入了江湖中最离奇的迷局，与站在武林顶端的两大绝世人物为敌，实在是有些人格悖反。
1967年的《绝代双骄》并没有什么进步，相反却有些倒退，书里又掺杂进了奇遇、学武、突破等元素，赋予“江小鱼”和“花无缺”这一对双胞胎以宿命般的悲剧开场，然而这悲剧的根源却是一桩有些小题大做的才子佳人式的俗套情节，委实令人扼腕。
古龙虽然开创了新的局面，但他自己仍然在并不明朗的道路上探索，而传统武侠的势力依然强大。直到1968年，《血海飘香》被真善美出版问世。
这一部是“楚留香系列”的第一部作品，也是唯一一部一开场楚留香作为“盗帅”的形象出场的作品——虽然开场的文头只是一封由他送去的纸条上的内容。
“闻君有白玉美人,妙手雕成,不胜心向往之。今夜子正,当踏月来取,君素雅达,必不致令我徒劳往返也。”
这一幕与亚森·罗宾偷盗前先送信一封的惯例行为如出一辙，与江户川乱步笔下的怪人二十面相行窃前提前告知的做法也是异曲同工。古龙在潜心摸索三年之后，终于从西方前人的作品里寻觅到了一个逻辑与言行自洽的经典人物。
楚留香与亚森·罗宾一样，精于易容、劫富济贫、胆大心细、技艺高超。他继承了亚森·罗宾式的神秘、浪漫、个人主义，又身兼中土文化里的风雅、含蓄、行侠仗义之本色。楚留香因为一颗侠义之心从而身赴险境，救人于难；他看似放荡不羁实则尊重生命与意志，他符合尼采超人哲学里的超人形象，亦是《查拉图斯特拉》里精神三种形态的婴儿。古龙在揉合了亚森·罗宾和古代侠客的内核之后，创造出了这么一位行为与精神自洽、风雅与不羁并存的、具有典型代表意义的、东西方侠客文化互相寄生的不朽人物。
《血海飘香》与系列最后一部《午夜兰花》相隔了十一年。在系列的最后一部里，楚留香只出现了一幕 ，他已经成为了一种精神、一个符号、一个被江湖人永远铭记在心的传说。1979年出版的《午夜兰花》已经越发的具有后现代和结构主义的趋势，古龙甚至在其中加入了暗黑魔幻主义元素，那便是在其中分外抢眼的“割头小鬼”。
“......这个行动和表情都诡异之极的着红衫小鬼，居然笑着跳着招着手开始唱起了儿歌。
‘砰、砰、砰，请开开。’
‘你是谁？’
‘我是丁小弟。’
‘你来干什么？’
‘我来借小刀。’
‘借小刀干什么？’
‘劈竹子。’
‘劈竹子干什么？’
‘做蒸笼。’
‘做蒸笼干什么？’
‘蒸人头。’
‘蒸人头干什么？’
‘送给老妈当点心。’
他自己问，自己答，唱出了这首儿歌，他唱得高兴极了。”
“......等到这一阵晕眩过后，穿红衣的割头小鬼已经连影子都看不见了。只看见夜空中仿佛有一串血花在火光上一闪而没。
一个穿黑衣的人重重地跌在地上，这个人当然已经没有头。”
“......一打开箱子，大家都怔住。箱子居然是空的。
当然也不能说完全是空的，虽然没有人，却有一张字条，上面写着：
‘饮不完的杯中酒，割不尽的名人头。
七十二、三、廿三，樽前有杯。
杯中有酒，府有名人，名人有头。’”
纵观整个系列，楚留香身上确实有些许神秘的地方，然而因为他是整个系列的主角，过于全面、整体的描述抵消了他身上的神秘气息，致使他的神秘大部分时候只出现在别人的口中。无论是《大沙漠》，还是《画眉鸟》、《蝙蝠传奇》，楚留香的形象与古龙在之后塑造的另一个系列中的人物陆小凤越来越趋于重合。为了力挽狂澜，古龙在1978年出版的《新月传奇》里减少了笔墨，将楚留香的形象重新勾勒得神韵留白。
“......长江、野渡。
野渡的人，却没有空舟，人就像空舟一样横卧在渡头边，仰望着天上一朵悠悠的白云。
白云去了，还有白云来。
人呢？
‘睡在那里的人是不是楚香帅？’
一条江船顺流而下，一个白衣童子站在船头上，远远地就在放声大呼......
可是这条船并没有停下来迎客的意思，仰卧在渡头的人也没有动。
江水滔滔，一去不返。这条船眼看着也将随着水浪而去了。
人却已飞起，忽然间飞起，掠过了四丈江流，凌空翻身，足尖踢起了一大片水花。
然后他的人就已经落在船头上，看着那个已经吓呆了的白衣童子微笑......”
以及他在船上与石田齐彦左卫门的不动剑意之战中，楚留香以生生不息、巡徊流转的浑圆之势，破了石田以筷作剑、一触即发的青眼之姿，这种武学道论层面的神秘之处，在传统武侠小说里简直难以想象。传统武侠里的奇遇明明荒诞无比，却在人物塑造以及招式设计上试图尽可能地还原现实，角色的所思所想所言所行，更是与街头说书人口中的传奇侠士相差无几，追求俗烂的剧情张力的同时，彻底杜绝了玄、禅、道的形而上思想与人物及文化的勾连。致使传统武侠里就连和尚、道士都是杀人如麻、好勇斗狠，呈现的细节里更是完全摒弃了“武学”的学术性，只是召唤出各种神功，作为荒唐的肉体奇迹。
从1968年《血海飘香》开始，到1979年《午夜兰花》为止，十一年间，古龙还创作了很多其他经典的武侠作品，例如《陆小凤传奇系列》、《风云第一刀》、《萧十一郎》、《七种武器》、《三少爷的剑》等等，如今深入人心的陆小凤、李寻欢、萧十一郎等人便是出自于这些作品。
在“楚留香”这个形象承载了古龙作品中大部分浪漫主义特质之后，古龙的神秘主义探索也要寻求出处。上世纪三十年代至六十年代，是美国西部片的全盛时期，大批的拍摄西部牛仔与枪客的电影被输送到世界各地，这其中包括约翰韦恩主演的《关山飞渡》和保罗纽曼、罗伯特雷德福主演的《虎豹小霸王》。电影当中枪客们并没有繁复的动作戏场景，因为生死胜负往往在拔枪的瞬间就决定了。古龙巧妙地捕捉到了枪客的拔枪与侠客的出手之间细致入微的联系，并将这种决胜负与一弹指之间的意境成功地融合到了他1970年出版的《风云第一刀》当中。
诚然李寻欢的“出手一刀，例不虚发”已经将这种对未知的尊崇、恐惧、神秘心理推到了一个令人难忘的极致，但在兵器谱中，小李飞刀只不过位列第三。在它之前的天机棒与龙凤环与其相比有过之而无不及，虽然天机老人死于上官金虹之手，而上官金虹又死于李寻欢的飞刀之下，但高手对战只在一念之间，并不能说明兵器谱的排名就是错的。所以，小李飞刀虽然有一股魔力，但在绝对神秘的前提下，它终究是有着一些低于人下的遗憾。
1975年，古龙塑造的第一个剑神，谢家三少爷谢晓峰，随着《三少爷的剑》出版，出现在了大众的视线之中。然而这个人物一出场便是英年早逝的结局，故事随着挑战者燕十三的刻舟沉剑而告一段落，转而去描写了一个名叫阿吉的年轻人。阿吉和一群苦命的人生活在一起，过着最苦的日子，做最苦的工作，没有人知道他的来历，他也不和任何人说。直到自己的恩人一家被杀，阿吉才开始展现出了自己的实力，随着敌人的升级，众人对他的剑法也越来越震惊。剑光里闪烁着不灭的焰火，而握剑的人只是一个柔弱的少年。
“......剑一出鞘，就化作一道光华，一道弧形的光华，璀璨，辉煌，美丽。
光华在闪动，变幻，高高在上，轻云飘忽，每个人都觉得这道光华仿佛就在自己眉睫间，却没有人能够确实知道它在哪里。它的变化，几乎已超越了人类能力的极限，几乎已令人无法置信。
可是它确实在那里，而且无处不在。可是就在每个人都已确定它存在时，忽然又不见了......
等到剑光消失时，剑仍在而这个人却不见了......”
但是这个“剑神”却并没有给人留下太多的剑神的印象，相反，谢晓峰给人留下的印象是自我惩戒、自我救赎，并将自己的人生亲手推向虚无主义的极端人设。在《三少爷的剑》最后，燕十三以“夺命十三剑”的第十五剑胜了他，却将剑势引向自己而死。谢晓峰自断双手拇指，沉剑湖底，终身不能用剑。这样的悲剧结尾印证了马里奥·普佐写在《教父》里的那句话：“无法掌控权力的人将被权力毁灭。”
也许体会到了自己塑造的这个“剑神”的天生残缺，古龙于第二年——1976年出版了“陆小凤系列”的第一部《陆小凤传奇》。在这部作品中，主人公陆小凤身边环绕着几个极为出彩的配角——司空摘星、花满楼、老实和尚、西门吹雪。这也是西门吹雪这个角色第一次出现在读者的眼前。
不像《三少爷的剑》那样，西门吹雪在作品中只是一个篇幅不多的配角。然而古龙这么多年来的创作惯性导致了他浓墨重笔刻画的人物往往有过度诠释之嫌，而寥寥数笔勾勒而出的角色却时常有大写意大境界。于是西门吹雪被以水墨留白的笔锋塑造成了一个真正能够超越谢晓峰而存在的剑神。
第一部里，西门吹雪还残留了一些人性，他的剑法也未臻完美，与独孤一鹤的女徒孙秀清相爱，共住万梅山庄。到第三部《决战前后》时，西门吹雪在紫禁之巅现身，与白云城主叶孤城一战而胜后，已经矢志剑道，再无人情。故而在第四部《银钩赌坊》中出场时，西门吹雪已经如无上神祇一般。
“他霍然回头，并没有看到剑，只看到一个人。
森寒的剑气，就是从这个人身上发出来的，这个人的本身，就似已比剑更锋锐。
有雾，雾渐浓。
这个人就站在迷迷蒙蒙，冰冰冷落的浓雾里，仿佛自远古以来就在那里站着，又仿佛是刚刚从浓雾中凝结出来的。
这个人虽然比剑更锋锐，却又像雾一般空蒙虚幻飘渺。
孤松、枯竹看不见他的脸，只能看见他一身白衣如雪。
绝世无双的剑手，纵然掌中无剑，纵然剑未出鞘，只要他的人在，就会有剑气逼人眉睫。
孤松、枯竹的瞳孔已收缩：‘西门吹雪！’......”
虽然古龙在第五部《幽灵山庄》中极力地想再塑造几个可以与西门吹雪一战的对手，比如老刀把子身边的石鹤，在酒楼里接了西门吹雪七七四十九剑，连木道人都说石鹤的剑法已不在当年的叶孤城之下。古龙甚至还想引诱读者相信，幽灵山庄老刀把子的剑法，说不定连西门吹雪都无法匹敌。可是这一切终究没有发生，西门吹雪是不败的，他的完美与神秘被古龙浓缩在了他拔剑之前的气氛与拔剑瞬间的肌理之中，使得我们相信，天上地下，没有人可以接得住他出手一剑，那一剑不但可以封喉，还可以诠释他无人可以领略的道心。
这种神秘主义的延伸已经完全摆脱了亚森·罗宾以及西部电影的文化阴影，而是古龙结合了东方神秘主义的神韵体现。他在自己的作品里写过很多剑客，从《风云第一刀》里的阿飞、荆无命、郭嵩阳，到《画眉鸟》里的薛衣人，再到《边城浪子》里的路小佳，甚至是《三少爷的剑》里的谢晓峰与燕十三，他们都无法承载那么庞大的剑道本意，而西门吹雪是唯一一个被古龙塑造成了剑道本质的剑神，西门吹雪代表了“剑道”之本身，他的一言一行，一举一动都是剑意所致，没有另一个剑客可以比他更纯粹、更完美，即便另一个人的剑法也许可以胜过西门吹雪。
1985年，古龙撒手人寰，江湖中再无神秘与浪漫的酒神文字，而他塑造的楚留香、李寻欢、陆小凤、西门吹雪却几乎成了一个年代的符号。开创流派的人是伟大的，因为他们的前路上无人可循；开创流派的人又往往是寂寞的，因为披荆斩棘的时候都是一个人的战斗。