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像泰晤士河贯穿伦敦那样，原始主义贯穿了整个现代艺术，它指的是那些模仿或借用了古代原始文化所创造的手工制品、雕刻和图像的西方现代绘画与雕塑。这一称谓隐含帝国主义色彩，开化的“文明”欧洲人充满优越感地创造了这个词，用来指涉非洲、南美、澳洲以及南太平洋未受教育的“野蛮”部落的艺术。
这种措辞预先假设了这些文化及其艺术缺少进化：一件两千年前的非洲木刻和上周刚被创造的那件没有什么区别——两者都被视为原始的。讽刺的是，那些物件的“现代”版本很可能是应旅游业而生——这是精明的“原始人”利用容易受骗的西方人的实证，然而，这一说法对20世纪早期的一些人并不适用，他们曾热情宣扬，那些高贵野蛮人所创造的文化未受“糟蹋”，仍保有“天真”的品质。
关于高贵野蛮人这一感伤而理想化的概念可追溯到17世纪晚期开始的启蒙运动。就现代艺术而言，我们知道高更很早就接受了它。他于1891年离开衰落的欧洲，前往塔希提与土著一同生活，他宣称自己将成为一个“野蛮人”，说他的创作灵感来源于他周围“原始的”环境（结果是，性病四处播散）。这是一种返璞归真的策略，预示了世纪末的那场国际性装饰艺术运动的到来，这一运动有不同的名称，在法国被称为新艺术运动，在德国为青年风格，在奥地利为维也纳分离派。参与其中的艺术家和工匠们的作品所具有的美感和曲线之美，令人想起古代陶器的优雅和原初主题的质朴。
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这项由设计界引领的运动中，古斯塔夫·克利姆特（1862—1918）或许是最广为人知的艺术家，他的画作《吻》可能是运动中最著名的形象。场景的二维性和其超越时间的性质等因素，使得画面中互相爱慕的情侣看起来像原本绘在洞穴岩壁上的一样。一个男人站着，低头朝向他那跪着的爱人的脸颊，后者裸露的脚隐约藏在开满鲜花的草地中。二人华丽无比的衣服散发出金色的光辉，将他们包围。他穿着一件装饰有古代马赛克图案的金色长袍，她则身着装饰有几何图形的金色连衣裙，那些图形看起来像光彩熠熠的史前化石。他们貌似在仪式性地拥抱着，置身于平展的古铜色完美背景之中，而这正是他们所栖居的世界。
克利姆特的绘画显然带有原始主义的神秘气息，但相比同样受了远古启发的巴黎现代艺术家的作品而言，他的作品要富丽优雅得多。
虽然他们都从同一古代源泉中汲取养分，但那些巴黎艺术家仍拥有自己独特的影响力。当时法国已在西非建立了殖民地，因此当地的手工制品得以被那些从非洲回来的法国商人源源不断地带回巴黎。他们归来时携带着形形色色“具有异国风情的”纪念品，比如色彩缤纷的纺织品、雕像和非洲村庄宗教仪式里五花八门的物品。其中，非洲的雕刻面具格外受欢迎，在城里的古董商店和民族志博物馆里都能找到它们的身影，它们将成为现代艺术中不可或缺的基因之一。
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生活于世纪末之巴黎的年轻艺术家认为，这些图腾雕刻所达到的质朴直率的境界是他们无法企及的，因为他们的原始激情早就被艺术学院消磨得干干净净。他们怀着一个浪漫的想法：“原始”艺术是从尚未受到物质主义西方文化玷污的灵魂中诞生的，这些灵魂仍然可以直抵人内心如孩童般的自我，创造出天真且极其真实的作品。
在将年轻一代引导到这条道路上，艺术家莫利斯·德·弗拉芒克（1876—1958）功不可没。据他自己说，1905年他在巴黎郊外阿让特伊的咖啡馆看到了三个非洲面具，一切都从这里开始。那天，天气酷热，这位艺术家正在物色一杯提神的葡萄酒，以奖励自己在室外连续工作了数个小时。过多阳光和过度酒精加在一起，是否影响了他的精神状态，我们不得而知，反正事实是，他在看到那些面具后，立刻被它们的表现力所震撼，他认为这种表现力是“本能的艺术”。经过好一番讨价还价，他才最终从咖啡馆老板手里买走了面具。他把它们小心地包好带回家，展示给那些与他一样狂热的朋友们。
他是对的。亨利·马蒂斯和安德烈·德兰（1880—1954）被打动了。此前，这三位艺术家就已经对梵高的鲜明用色和高更的原始趣味赞赏有加。现在，当研习弗拉芒克的非洲雕刻时，他们从中领会到一种西方艺术里缺失的自由。
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之前的艺术训练教导他们追求理想化的美，而这些非洲手工制品则无意于此，甚至背道而驰。它们常常描绘畸形的事物，并因其象征意义而受到珍视。如果这三位巴黎艺术家也这么做，那会怎样？如果他们从自然主义的手法中解放出来，转而强调所画对象的内在特征，那会怎样？
短短时间之内，面具在他们当中激起的谈话促使三位艺术家采用了一种新画法，即色彩和情感的表达要优先于忠实的再现。那个夏天，马蒂斯和德兰，这对曾在巴黎一同学习的老朋友，甩开了有点讨人嫌的弗拉芒克，前往法国南部的科利乌尔度假。
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在那里，他们发现太阳竟如此明亮，色彩竟如此生动，他们不由得疯狂地投入工作，创造出上百件绘画、素描和雕刻作品。这些感情狂放不羁、色彩丰富骚动的作品强烈地告诉我们：世界是多么美妙。德兰的《科利乌尔港的船》（1905）是他们此阶段的代表作。
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为了抓住港口的核心特征，德兰把自然的色彩、透视和现实主义都摒弃了。他将沙子画成燃烧的红色，而非四处散布着小船的金色沙滩，显示出沙子表面灼热的温度，用草草几笔的蓝色或橙色强调那些构造简单的渔船。他无意于准确描绘远处的山峦，只是匆匆涂抹几道粉色或棕色来平衡和勾画色彩丰富的构图。海面由深蓝色和灰绿色的短线构成，让人想起莫奈的早期印象派或修拉的点彩派，不过它对细节的关注要少得多：德兰的海更像一片马赛克地板。在这些因素的作用下，这幅作品富有感染力，它不仅向你展示科利乌尔，还让你感觉到它。艺术家想要传达的信息很清楚：港口炎热，质朴，简单，生动。他们像诗人运用词语那样运用色彩：直指事物的本质。
马蒂斯和德兰回到巴黎后，将他们这段时间里的作品展示给弗拉芒克。德兰曾和弗拉芒克在军队待过一段时间并目睹过这位朋友火爆脾气造成的难堪后果，此时他紧张不安，不确定易怒的弗拉芒克会作何反应。弗拉芒克看了一眼艺术家们假期中的作品就走开了。他径直去了工作室，拿上画架、画布和颜料，然后离开。
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不久，他创作出了《布吉瓦尔的餐馆》（约1905）。画中展示了巴黎西部的这座时髦村庄，在某个闷热难耐的下午。村庄看起来空寂无人，或许居民们为了避开外面令人目眩的热气都躲进了屋里。若他们用弗拉芒克的目光来看自己的村子，这就是他们看到的景象。弗拉芒克将色彩强度调到极致，把一处原本宁静的环境变成了扎染布料上的一个幻象。在这位艺术家的眼里，布吉瓦尔的街道真的是以金（色颜料）铺成的。同时，怡人的乡村草地变成了由橙、黄、蓝缀成的耀眼拼接物。树皮不是你所期望的棕色或灰色，而是有鲜红、蓝绿、石灰绿，如万花筒般组合在一起。至于那些坐落在黄色砖路旁的房子，哦，它们已被简化成了一些形状，屋顶用青绿色简单勾画，正面以白色和粉色斑点来渲染。
这幅画的整体效果就像是一次视觉上的冲击。弗拉芒克直接从颜料管里挤出颜料，不经调色，用它画出颜色极端的图像以表现自己极端的感受。对于这一时期的作品，他曾说自己“将感受到的任何事物调换成一首纯色的管弦协奏曲……我本能地转化我所看到的，不用任何方法，这种传达真理的方式，具有更多的人情味，而不是艺术性。我挤出并挥霍了无数条蓝绿和朱红的颜料管。”的确如此。《布吉瓦尔的餐馆》是一幅关于真实生活的作品，但我们大多数人对此并不了解。
同年秋天，三位艺术家觉得，他们已有足够多的好作品，来代表他们那些色彩丰富程度足以令人震惊的画风，去参加1905年的秋季沙龙。新沙龙成立于1903年，与学院派日益落伍的年度展相抗衡，意在为先锋艺术家们展示作品提供另一可供选择的场地。展览委员会里的一些成员看了他们令人迷幻的作品后建议不要公开展出。不过，作为委员会里一个有影响力的成员，马蒂斯不但坚持展出自己和两位朋友的画作，还要将它们都挂在同一个房间里，以便参观者充分感受到它们的用色之妙。
对于他们的努力，外界反应暧昧。有些人觉得那些华丽饱和的色彩有趣，而大多数人对此无动于衷。颇具影响力的艺术评论家路易斯·沃克塞尔趣味保守，轻蔑地说这些绘画是野兽的作品。又一次，评论家的谴责不仅命名了一场新的现代艺术运动，而且成为其发展的推动力。
德兰、马蒂斯和弗拉芒克原本没打算发起一场运动，并没有什么宣言或政治议程。他们只是想开拓梵高和高更尚未涉足的表现领域，尝试找回那些非洲手工艺品里明显蕴含的原始气质。不过，沃克塞尔辩论道，他们经过不断试验发展出的一套用色方法，对于1905年的艺术评论家说来可能太过了。把某些颜色组合安排在一起，是为了创造出部落手工艺品般强硬而令人难忘的作品，这些工艺品正逐步占领艺术家的工作室。但是，这些评论家的眼睛当时可受不了这些。对一个仍妥协于印象派和后印象派的艺术界而言，野兽派那浓重的用色一定显得极其粗俗浮华，但其实马蒂斯和粗俗浮华根本就沾不上边。
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他是三个孩子的父亲，为人认真，衣着朴素，仍像他当律师时那样行事。他做过的唯一一件“疯狂的”事就是违背了父亲的意愿，弃法从艺。除此之外，他像机场跑道一样规矩。他曾说自己的抱负是创造出“有点儿像一把缓解身体疲劳的好扶手椅”的艺术。这可不是1905年秋季沙龙的观众对他作品的感受。正是马蒂斯的一幅作品引起了最大的风波。《戴帽子的妇人》（1905）是一幅他夫人艾美丽身着盛装的半身像，画中的人正向不远处凝视。我们知道印象派和后印象派推崇不拘形式而能唤起某种情绪的绘画，但即使是他们，也要和马蒂斯的这幅肖像划清界线。但是，马蒂斯不画任何界线。是的，画线。
《戴帽子的妇人》将盛行的特立独行之风提升到了新高度。它的用色如此自由散漫，看起来像是在一块好用的调色板上随意涂鸦。考虑到马蒂斯画的正是自己的夫人，这就更丢脸了。刚开始时他还循规蹈矩，笔下的夫人衣着漂亮优雅，作为法国中产阶级时髦的一员，其着装足够得体。她戴着新潮的手套，拿着一把扇子，美丽的红褐色秀发大部分藏在精巧的帽子下。到此为止，一切都好。马蒂斯夫人会心满意足的。
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但当她目睹最终效果时，就高兴不起来了。她丈夫将她的脸简化成了一个类似非洲面具的图案，用黄色和绿色粗略填补。她的帽子看起来像是小孩稚嫩笔画下的一大盘热带水果，秀发被一两笔橘红色草草打发，眉毛和嘴唇亦是如此。至于她的衣服——马蒂斯把它丢到了一边，让她穿上一套像是杂物清仓甩卖时买来的行头：信手涂抹、绚丽得不真实的颜色大杂烩。背景几乎不存在，只是四五个随意的色块。总而言之，一个没经验的评论家会认为，这幅似乎半小时内就完成的绘画，更像是低劣的油漆工在墙皮脱落的墙壁上测试涂料的成果，而非一个受人尊敬的艺术家的巅峰之作。
色彩斑斓？我同意。刻画精准？不沾边。你上次看见一个绿鼻子的人是在什么时候？这会使马蒂斯夫人难堪？一定的。如果马蒂斯这样处理一幅风景画，它可能会引起争论，但他画的是一位女士，引起的便是公愤了。雪上加霜的是，当被问到他夫人当时到底穿的是什么时，据说艺术家马蒂斯的回答是：“当然是黑色的。”这幅画比印象派的作品更简略，比梵高的作品颜色更鲜亮，比高更最热情洋溢的作品还要更华丽。事实上，它最像塞尚的风格。马蒂斯用一个又一个色块构造出笔下形象，这种做法表明，他已采纳了塞尚的建议，画他真正看到的，而不是被教导应该看到的。这个矜持的男人，以一场活泼的色彩盛宴透露着他对夫人的爱恋。
经过几天的犹豫不决，《戴帽子的妇人》被一个叫雷欧·斯泰因的美国侨民买下。他和他妹妹就是当时备受尊敬的斯泰因兄妹，他们于1903年移居巴黎。雷欧和格特鲁德·斯泰因的公寓位于塞纳河南岸时尚区蒙帕尔纳斯的弗伦吕斯街，成为造访或居住在巴黎的艺术家、诗人、音乐家和哲学家的核心据点。定期举办的“沙龙”是大家非去不可和不得不瞧几眼的地方。雷欧是一位艺术评论家和收藏家，格特鲁德是一个充满魅力的知识分子和作家。他们共同收藏了数量惊人的现代艺术品，还建立起一个有影响力的朋友圈子。他们不但是这座城市知识界里的著名人物，还充当着艺术家圈子里的鼓动者。他们鼓励那些艺术家继续努力，以购买艺术家作品的方式来支持其言论——即使他们对其作品不怎么喜欢。马蒂斯的《戴帽子的妇人》就是这种情况，雷欧曾形容这幅画为“我所见过的最讨人厌的一团颜料”。
不过，他逐渐改变了自己的看法，接受了马蒂斯的作品和正在采用的新画法。他是如此赞赏，在接下来的一年里又购买了这位艺术家另一幅有争议的作品《生之欢乐》（1905—1906，彩图11）。这次购买显示出斯泰因兄妹对他们的艺术家朋友以及自身判断力的信任。这例子也说明了，精明的赞助人在帮助艺术家建立起其显要艺术生涯上可以起到重大的作用，正如15世纪莱奥纳多·达·芬奇和更晚一些的达米恩·赫斯特的情况那样。幸运的是，斯泰因兄妹有一个足够大的公寓来放纵自己的激情。《生之欢乐》是一幅约2.4米×1.8米的恢宏之作，他们不得不把它塞到他们已有的塞尚、雷诺阿和亨利·德·图卢兹—罗特列克的众多作品之中，其中也包括马蒂斯的《戴帽子的妇女》。
《生之欢乐》是典型的野兽派作品。马蒂斯的出发点是田园风光，传统风景画中一个历史悠久的题材。他创作了一幅充满享乐之愉悦的画面——做爱，音乐，舞蹈，日光浴，采花和休闲——在一片点缀着橙色和绿色树木的亮黄色沙滩上。这些树优雅地弯下身，为一些清冷的蓝紫色草地投下片片阴影，情侣们在草地上亲吻、拥抱。远处平静的海有着和草地一样荒诞的颜色，充当了金色沙滩和奇怪的粉红色天空之间的水平分界线。
过去对这幅画的研究都关注他不久前和德兰的科利乌尔之行，其实，他的灵感之源要古老得多。这可以追溯到16世纪，阿戈斯蒂诺·卡拉奇（1557—1602）的画作《互爱》几乎描绘了同样的场景。两幅画的中景附近都有一组快乐舞者，在他们前面的近景里躺着两个懒洋洋的人。它们的右下角都有一对坐在阴影里的情人。两幅画都被上方伸展的树枝框住整个画面，并将人们的目光聚焦到画面中心，引向一个明亮的开口。噢，而且，这两幅画里所有人都一丝不挂。看吧，两者惊人地相似。
只不过马蒂斯呈现的是一个糖果色的视觉景象，其中粗略勾画的古怪人物十分突出。这幅高度个人化的作品见证了，不管是作为伟大的色彩家还是设计大师，马蒂斯正步入他的全盛时期。追寻他笔下那种轻松、优雅和流畅的线条，是一种视觉上的享受。他在画布上留下的符号虽然简单，却和观众建立起直接而难忘的联系，这种能力使他从一个好画家上升为一位伟大的艺术家。画中形状对比所造成的和谐效果，以及构图的统一性，在绘画史上鲜有匹及者。碰巧的是，那些可以与他比肩的少数几位天才中，有一位当时也正住在巴黎。
巴勃罗·毕加索（1881—1973）是位成名较早的年轻西班牙艺术家，1900年他尚为少年，第一次去巴黎就迅速显露头角。到1906年，他已在这座城市立稳脚跟，成了一位先锋艺术明星，是斯泰因兄妹那座被艺术作品填满的公寓里的常客。正是在那儿，他见到了马蒂斯的最新作品，眼红得不得了。这两人表面上客客气气，其实暗中拼命地竞争，都密切地关注对方的作品。不久前塞尚去世，“当今最伟大的艺术家”这个头衔处于空缺状态，他们私下都意识到，为争夺这一称号，两人将会有一场正面的战斗。
巴勃罗·毕加索和亨利·马蒂斯两人截然不同。费尔南德·奥利维耶，既是毕加索当时的情人，也是赋予其灵感的女神，在评论马蒂斯时，她说两位艺术家“仿佛一个是北极一个是南极”。毕加索来自西班牙南方的炎热海岸，马蒂斯来自寒冷的法国北部：两人的性格与各自的出生地相称。马蒂斯虽然年长十多岁，但因为早期曾从事律师行业，艺术家生涯开始得较晚，因此在事业上，他与毕加索同辈。
在她出版的回忆录里，费尔南德·奥利维耶详细描述了两位艺术家体格上的不同。她写道，因为“规整的容貌和浓密的金色胡子”，马蒂斯“看起来像位艺术界前辈”。她觉得他“严肃而审慎”，有着“令人惊异的清晰头脑”。她男朋友则显然不同，她形容其为“矮小、黝黑、健壮，忧心忡忡得令人担心，有着一双阴郁、深邃而敏锐的眼睛，不过眼睛却出乎意料地温柔”。她幸福地写道，他没什么“特别迷人之处”，除非你认识到他有一种“特殊的光芒，一团内在的火焰赋予了他一种磁力般的吸引力”。
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当毕加索看到马蒂斯的野兽派作品《戴帽子的妇女》，他回应以《格特鲁德·斯泰因肖像》（1905—1906）。这幅肖像描绘了格特鲁德四分之三的身体，她将会成为他主要的支持者和客户。这幅大半身肖像在很多方面与《戴帽子的妇女》不同。毕加索采用了柔和的棕色系，而不是马蒂斯活泼的绿色和红色，而且它给人的感觉是不一样的，它显得更加严肃、永恒。倘若将两者并置，我们很难相信它们竟是同时期的作品。艺术家们在两幅画中表现出的姿态是如此不同：马蒂斯的作品反映出现代生活之速度与活力，毕加索的则反映了支撑着这种生活的上层建筑；前者是不假思索的情感倾泻，后者是深思熟虑的回应；前者是自由的爵士乐，后者是正式的音乐会。这一切都和人们想象的正好相反。
两位艺术家与斯泰因兄妹发展起来的友谊，促成了现代艺术史上最伟大的进步之一。1906年深秋的一天，毕加索顺道到斯泰因家小酌。他到达时发现马蒂斯已经在那儿了。毕加索和马蒂斯打了个招呼，在对面坐下。当他前倾身子和他的艺术家同伴说话时，发现这位野兽派画家正偷偷在衣服下摆上抓着什么东西。眼尖而机敏的毕加索顿生疑窦。
“亨利，你拿着什么？”毕加索问。
“嗯，啊，嗯，没……没什么，真的。”马蒂斯回答，毫无说服力。
“真的？”毕加索追问。
“嗯，”这位前律师紧张地摆弄着眼镜说，“只是个傻乎乎的雕刻。”
毕加索像从孩子手里没收玩具的小学老师那样伸出了手。马蒂斯犹豫了一下，把东西给了他。
“你从哪儿发现它的？”惊呆了的毕加索咕哝道。
看到他的东西在这个西班牙人身上产生的效果，马蒂斯试图轻描淡写地说道：
“哦，我来的路上在一个古玩店偶然找到的，只是为了好玩儿。”
毕加索望向房间的另一边。他了解自己的对手可不仅于此。马蒂斯做事从不“为了好玩儿”。毕加索是个做好玩儿事的人，可马蒂斯不是。
几分钟过去了，毕加索一直在研究马蒂斯递给他的木质“黑人头”。最终，他把它还了回去。
“它使人想起埃及艺术，不是吗？”好奇的马蒂斯提出了他的设想。
毕加索站起来，一言不发地走向窗边。
“线条和形状，”马蒂斯继续道，“和那些法老的艺术相似，不是吗？”
毕加索微微一笑，找个借口离开了。
他并非有意对马蒂斯无理，只是无言以对——被他所见的彻底震住了。在他看来，这具非洲雕刻是一尊偶像，一件用以抵挡未知鬼魂的魔法之物，拥有不可知不可控的奇怪的黑暗力量。这个西班牙人受它引诱，神思恍惚。他不觉得寒冷害怕，反倒全身发热、充满活力。毕加索想，这，就应该是艺术的感觉。经过德兰的一番劝说，他知道接下来该做什么了。
他前往巴黎民族志博物馆去看非洲面具藏品。当他到达展览场地时，那里的气味和对展品的疏于管理令他觉得厌恶。但他又一次感受到了那些物品的力量。“我孤零零的一个人，”他说，“我想逃，但我没有。我一直，一直待下去。我知道了一些很重要的事：有些事情将要发生在我身上。”他感到害怕，相信这些手工艺品正阻止神秘危险的幽灵靠近。“我看着这些偶像，然后意识到我自己也在和一切作对。我也相信一切都是未知的、敌对的。”毕加索后来说。
艺术史上有许多号称 “大爆炸”的时刻，据说这些时刻戏剧性地永远改变了绘画和雕塑的进程。在眼前的这个例子里，确实如此。毕加索和这些面具的相遇引起了历史上最深远的变革之一。在几小时里，这位艺术家反思了他的一幅作品，画了有好一段时间了。很久以后，他回忆道，见到这些面具使他“明白了自己为何是一位画家”。“就我孤零零的一个人，”他说，“在那个可怕的博物馆里，面具，印第安人的玩偶，落满灰尘的人体模型，一定是在那时，《亚维农的少女》就在我的心里埋下了种子，不是因为那些形状，而是因为这是我第一张驱魔的油画——是的，绝对是！”
正是《亚维农的少女》（1907，彩图13）促使了立体主义的出现，后者转而又引领了未来主义、抽象艺术，等等。迄今为止，许多同时期的艺术家还认为它是有史以来影响最深远的一幅画。1906年秋的那天，毕加索要是没顺道去斯泰因兄妹的公寓，这张画（我们在关于立体主义的下一章里将详细讨论它）可能就从未出现，一想到这，不禁让人感觉怪怪的。
在获得斯泰因兄妹款待和赞助的同时，毕加索同样喜欢在他蒙马特的工作室里招待别人。那是一个格局简单的空间，位于一幢被称为“Le Bateau-Lavoir”的公寓楼里，楼里面都是艺术家工作室，大楼的名字意为“洗衣船”，因为它在大风中会发出像木船一样叽叽嘎嘎的声音。毕加索在那儿为朋友举办聚会，或做东招待客人，以支持和推进艺术家同行们的事业。有时，他也为特别喜欢的人举行盛宴……
“该死的！”沮丧的毕加索咕哝着。
都怪他自己，他很清楚这一点，他没有理由责备任何人。他怎么能蠢到这种地步？记住它又不是什么难事——晚宴的日子。更何况你就是东道主！这个声名日隆的矮小西班牙人环顾着摇摇欲坠的工作室寻找灵感——一种他在通常情况下俯拾即是的天赋。而今天，在11月的一个暗夜里，众人翘首以盼，毕加索颇感压力之际，它却无影无踪。
两小时后，巴黎的先锋艺术精英们将爬上巴黎北部蒙马特陡峭的山丘，期待着享用一顿美妙的晚餐和一个狂欢之夜。诗人纪尧姆·阿波利奈尔、作家格特鲁德·斯泰因和艺术家乔治·布拉克（1882—1963）只是蔚然可观的来宾名单上的寥寥几位。大家都期待着，这会成为难忘的一夜。
毕加索是个引人注目的艺术家和鉴赏家，热衷于变戏法似的变出高级烹饪和上好红酒，然后就着苦艾酒，一边狂欢作乐，一边享用。不过当客人们在家整装待发之时，毕加索的计划却乱成一锅粥。他跟提供食物的人说错了日期，即使不幸的艺术家恳求了好几分钟，那人还是拒绝帮他摆脱困境。毕加索订的食物可以吃上两天，不过订晚了两天。真是该死。
不过，这又如何？没有什么比稚气的笨拙和孩子般的恶作剧更让毕加索和他的年轻朋友们喜欢的了。即使今夜发生的是一场灾难，也一定会成为日后消遣的谈资。他们会回忆这个令人捧腹的晚上，当毕加索六十四岁的贵客——艺术家亨利·卢梭（1844—1910）——到达时，满怀期待会有一条红毯将他引向一场以他名义举办的盛会，结果却发现宴会被取消，所有客人都消失，跑到路边的红磨坊里去了。值得庆幸的是，这并没有发生。不过，年轻一代的无可救药，对一个自学成才、大多数艺术界权威认为毫无希望的艺术家来说，其实是恰如其分的褒奖。
亨利·卢梭是一个简单的人，没受过多少教育，总是一副无辜天真的样子。蒙马特这群人给他起了个外号“Le Douanier”，意为“关税员”，因为他的工作是收税。像大多数外号一样，它带着亲昵而嘲弄的调调。“卢梭是个艺术家”这一想法稍微有点儿好笑。他没受过训练，和艺术界没联系，只是在四十岁时开始把绘画当做周日下午的业余爱好。更要命的是，他真不是艺术家的类型。艺术家要么有放荡不羁的倾向，要么是想解决严肃艺术问题的有学术思想的个体，或两者兼而有之。卢梭哪一类都不是。他就是个普通人：中年，无明显特征，在芸芸众生中静静过着乏味的生活。
四十岁左右的古怪收税员不会成为现代艺术巨星，或者说，不经常会。但我们看到的结果是，卢梭是他那个时代的苏珊·波依尔。还记得人们怎么把那个没见过世面、头发花白的苏格兰歌手当成笑话吗？她配吗？然后她开唱了。于是，那些嘲笑挖苦的人发现她大有天赋，不仅拥有美妙的嗓音，还具备一种用心演唱一首歌的能力，这种能力正来自她的质朴。卢梭的时代或许没有《X音素》这个节目，但有另一个类似的事物。新近成立的独立沙龙是一个没有评审团的展览，欢迎一切参与者展出自己的作品。1886年，卢梭决定参加展出。这时他已经四十几岁了，乐观地希望以此作为一名真正艺术家的生涯的开端。
但进展并不顺利。卢梭成了整个展览上的笑话。评论家和观众一边窃笑一边对他的作品大肆奚落，为如此愚笨的人竟认为自己的画值得公开展出而目瞪口呆。他的《狂欢节之夜》受到了可怕的抨击。画的主题还勉强可以：冬夜，身穿狂欢节服装的小两口在回家路上经过一片耕地，叶子落尽的森林上空挂着一轮满月，将一切照亮。但耳濡目染着学院派绘画长大的公众无法接受卢梭表现这一场景的稚拙手法。他们还在努力消化着印象派带来的新观念，应付不了这位关税员所呈现的过于外行的种种尝试。他们看到小两口的脚悬在地面上几英寸的地方，看到卢梭没能创造出一种可信的透视感，而且整个画面的构图无可救药地单调而笨拙。人们评论说“我五岁的孩子都能这样”，这幅画算是这句话出现的早期例子。
然而卢梭技巧和知识上的欠缺，反而促生了一种极其与众不同的风格：就像你在孩子图画本里见到的那种简单图案，但同时又具有日本木版画二维图像的明晰。这是一种有着惊人力量的结合，赋予他的绘画以冲击力和独特性。一位重要性不下于印象派大师卡米耶·毕沙罗的人，曾因其“涵义的精确和色调的丰富”而赞扬《狂欢节之夜》。
卢梭的朴实有个好处，就是他对批评不那么敏感。自从他开始后半生事业的那一刻起，他就相信自己一定会弄出点儿名堂来，什么也劝阻不了他。因此，像建筑师面对丑陋但无法移动的障碍时那样，他将难题——他的稚拙——变成了作品的主要特点。
到1905年时，他已从收税员的位置上退休，全身心地投入成为受人尊敬的艺术家的事业之中。他以作品《饿狮猛扑羚羊》（1905，彩图12）参加享有盛名的秋季沙龙。就技巧而言，此画依然相当拙劣。题目中的羚羊看起来更像头驴，原本凶残的狮子邪恶依旧，但看上去却像个布袋木偶，而栖息在周围丛林里的各种生物注视着这一无实际意义的行动，它们像是直接从“视觉大发现”里搬过来似的。这是他几幅丛林主题画之一，它们全都遵从一个模式：画面中央一只食肉动物正将那不幸的牺牲者扑倒在地，周围是茂盛丛林，里面长满了具有异国风情的叶、草、花。天空永远是蓝的。太阳——如果明显可见的话——要么在上升，要么在下落，但从不投下光亮或阴影。有理由说，这一系列绘画里，没有一幅和现实沾边儿或令人信服。
卢梭去过比巴黎动物园更具异域风情的地方，其可能性和他声称所去过的那些地方一样，都微乎其微。关税员经常耽溺于幻想：他是个爱做梦的人，一个牛皮大王，乐于强调这些画的灵感来自他在墨西哥度过的时光，当时他和拿破仑三世的军队一起与马克西米利安皇帝作战。没有证据证明，他曾参加过这场战斗——甚至为此离开过法国。这使得他成了许多人嘲笑的对象。但对另一些人（包括毕加索）而言，他有几分英雄模样。不是说他的绘画能力，人人都知道，就技巧而言，卢梭比不上达·芬奇、委拉斯开兹或伦勃朗。但他风格化的图像里有点什么东西，吸引了这个西班牙人及其周围的圈子。
那就是卢梭的画里流露出来的稚嫩的天真。对远古和神秘之物着迷的毕加索感到这位关税员的艺术已超越了对自然世界的描绘，而进入了超自然的领域。这位年轻艺术家怀疑卢梭有一条直达冥界的通道。他的天真使他能够直抵深埋于我们所有人的人性的核心：那是一处禀受天启之地，而教育使得大多数艺术家无法企及。毕加索偶然发现《一个女人的肖像》（1895）时的情形，更是加强了他的这种直觉，而卢梭的这幅画成了前文提及的赴宴的前因。
他并不是在高端艺术品经销商那儿发现这幅画，也不是在沙龙上，而是在蒙马特殉道者街的一家废旧品商店里偶然看到的。它正以五法郎的价格被这家店的老板——一个不入流的艺术品商人——贱卖，这样的标价好像不是出自一幅艺术品，而是一张卖给贫穷画家用的二手油画布。毕加索在店里买下了它，余生它都伴随在他左右。他后来回忆道，它“以使人痴迷的力量紧紧吸引着我……它是最真实的法国心理肖像之一”。
倘若卢梭不是在1895年，而是1925年创作了《一个女人的肖像》，它会被认作是一幅超现实主义作品，因为它梦一般的氛围，使得原本平常的一切也显得奇特起来。这是一位严肃的中年女人的全身像，她的目光冷冷地穿过观众肩膀的上方。她身穿长款黑色连衣裙，浅蓝色的蕾丝衣领与腰带相配。卢梭让她站在一个看起来是巴黎中产阶级公寓的阳台上，色彩丰富的窗帘被拉到一边，露出了种满植物的窗台花箱。在她身后，远处是巴黎的城防工事，或许是模仿达·芬奇《蒙娜丽莎》的背景（卢梭曾被允许进入藏有《蒙娜丽莎》的卢浮宫进行描摹）。卢梭画中的这位女士右手拿着一支剪下的三色紫罗兰，左手放在一根上下颠倒的树枝上，犹如手杖一样支撑着她。中景里，一只鸟在天空中飞（它看起来竟像要直直地撞上她的太阳穴，但其实那是卢梭缺乏透视感造成的）。
为了卢梭之夜，毕加索将这幅画放在他公寓里最显眼的位置，为此不惜移走了他不断增加的非洲部落手工艺品收藏。这是一个妙招，但他仍没有任何食物招待正在逼近的先锋艺术大军。格特鲁德·斯泰因一到，他立刻带着她在蒙马特进行了一场“最后一刻食物采购大狂欢”。与此同时，费尔南德·奥利维耶用她能在厨房里找到的所有东西做了一顿米饭菜肴，外加一盘冷肉。在她疯狂地切碎和搅拌的过程中，毕加索的同胞艺术家胡安·格里斯（1887—1927）匆忙收拾着他在隔壁的工作室，好让客人们放帽子和大衣。
这次晚宴具备了导致失败的所有条件，但是，当毕加索参与到事情中来时，其结果往往出人意料，它成了一个传奇之夜。当阿波利奈尔和满意而茫然的卢梭乘出租车到达时，大约三十位客人已就座，准备好欢迎贵宾驾临。阿波利奈尔以他一贯夸张的戏剧性姿势敲了敲工作室的门，慢慢将其推开，把困惑的卢梭文雅地引进来。全巴黎最时髦的一群人朝他欢呼、鼓掌，将他引向工作室腐朽的椽子下，这位身材矮小、头发灰白的画家激动得迈不开步。这位描绘丛林风光和郊区景色的画家带着骄傲和难堪，走到了毕加索为他准备的“御座”前坐下，然后摘下头上艺术家范儿的贝雷帽，将携带的小提琴放在身旁的地上，笑得比以往任何时刻都灿烂。
从某种程度上看，卢梭完全没有领会到整个事件是跟他开的一个小玩笑。那天晚上晚些时候，他那原本就不强的自知之明在酒精作用下变得更淡了，据说这位关税员走向毕加索，说他俩是当代最伟大的画家，“你是古埃及风格，而我是现代风”！
不论毕加索对这一评价作何反应，他并没有停止收藏卢梭的作品，他在那些作品中受到了启发，感到了愉悦。据说毕加索曾谨慎地说，他花了四年的工夫学着像拉斐尔那样画画，而学习像孩子那样画画却花了他一生。从这个角度说，卢梭是他的老师。