读懂荒诞主义表达的思想，必先根植现实，并超越现实。
文学和艺术的创作紧随时代的更迭，20世纪中叶，随着第二次世界大战硝烟的飘散，人们第一次对自工业革命以来被机器和科学铸造的世界观和价值观产生了动摇。战争和革命不仅仅更新了世界格局，也打乱了人们的思想观念，在这个急需一种全新的表达形式借以抒发人们内心情绪的当口，荒诞主义用一种夸张而反叛的形式将社会最为现实的一面赤裸裸地展现在所有人面前。
诚如早年的塞缪尔·贝克特所言：“用标准的、传统的格式写作已经变得毫无意义，语法与形式，就如同维多利亚时代的浴衣和绅士风度一般落后及难以令人接受。”贝克特看到的绝非条条框框的现实所表达的“社会机器零件上的瑕疵”，而是社会中普遍存在的、更为深层的人与人、人与物、人与社会之间的关系的异化与冲突。
现实既存的困惑、焦虑与孤独无法用传统的方式表达，只能用夸张和极端化的处理方式来凸显出最为真实的面貌，换言之，“为了美的本质，向词语发起旗帜鲜明的进攻。”
贝克特的作品多内涵其虚无主义哲学观，将现实的上升为虚无的，并将虚无的以荒诞的做以表达：看似脱离实际，实则紧贴现实。《等待戈多》便将这种手法巧妙地加以运用，以“戈多”这个并不存在的形象烘托出现时代人的存在。然而，即使虚无主义哲学本身是现实主义的变种，我们仍然不能直观地看到其现实基础的本来样貌。据此，笔者仅借贝克特引入荒诞主义及其表象下的现实基础，而以贝克特的挚友哈罗德·品特的作品《情人》为切入加以阐述。
在品特的作品中，“直观的艺术呈现远甚于主观的道德说教。”他并没有将其作品的现实基础升华到虚无哲学的层面，即并不愿意脱离现实主义的基础，而仅仅只是维持在最为基本的“荒诞”之中。
《情人》是一部反思现时代婚姻伦理、反思现时代人的普遍扭曲状态的剧作，以理查德和萨拉夫妻间假扮情人的“幽会游戏”为主要情节，运用“戏中戏”的表现手段将人在道德伦理与原始欲望之间的冲突表达的淋漓尽致。
品特想要表达的仍然是荒诞派戏剧所力图表达的“无望”：不论思潮如何更迭、不论社会如何发展、不论经济如何繁盛、不论科技如何进步，人作为人本身依旧无法逃出“斯芬克斯因子”的怪圈，人存在于社会的每时每刻无不在与“斯芬克斯因子”产生纠葛与矛盾。
对“斯芬克斯因子”的解读贯穿于戏剧发展的全程，不论是《俄狄浦斯王》，还是《哈姆雷特》，可以认为，剧作对“斯芬克斯因子”态度的转变，代表了剧作时代的更替。
《情人》将人性因子和兽性因子之间隐晦的矛盾如此露骨地展现出来，完全地体现了荒诞主义剧作力图毫无情面地直击人与社会之本质的追求，也完全地表露了荒诞主义剧作直观赤裸的现实基础。基于此，笔者认为：荒诞主义剧作并没有因违背常规而脱离现实，相反，其本身更因为违背常规而如此接近现实主义的价值追求。人们无法理解荒诞派剧作的现实主义内核，主要原因绝非荒诞派剧作极端夸张的构造，而是因为“人们更愿意接受约定俗成的习惯而无法容忍异端来挑战其权威”。
20世纪60年代普遍兴起的“性解放”运动极大地冲击了人类社会中延续千年的婚姻伦理观念，人们在“性解放”运动的感染之下开始质疑婚姻伦理对人的原始欲望的限制，并由此掀起了一股鼓吹婚外情、风流滥情的浪潮。在这个时期，人们否定婚姻，倡导“不婚主义”，认为性的自主权只能由自己掌握和控制，而这种想法在剧本中理查德的一句台词里体现地颇为详尽：
“亲爱的，既然你可以在外面寻欢作乐，我为什么不可以呢？”
本文需要对《情人》剧本语境之下的“斯芬克斯因子”作出简单的阐释：兽性因子即人本身对性的本能的追求与贪求，人性因子即为了符合道德伦理的要求而压制本能的贪奢，剧本所表达的矛盾可以理解为人们既想满足本能的贪求，又不想违背道德的高尚。从马斯洛需求层次理论而言，本能的需求是人其他的更高层次需求的必备，而更高层次的需求则给予人以自我认知和尊严。为了清晰地表述之后的论述，笔者需要引用剧本中两个较为典型的片段——
当理查德以麦克斯的形象出现在场景中时，两人以幽会情人的身份进行了以下的对话：
“麦克斯：该停止了，我们该停止了，我们不能再如同现在一样了。
萨拉：什么该停止了？你怎么了？
麦克斯：不能再这么下去了。
萨拉：你在开玩笑吧。
麦克斯：不是开玩笑。
萨拉：为什么? 为我丈夫? 该不是因为我丈夫吧? 犯不着走得那么远。
麦克斯：不，与你丈夫没关系。是因为我妻子。
萨拉：你妻子？
麦克斯：我不能再骗她了。
萨拉：麦克斯。
麦克斯：我这些年一直在欺骗她。我不能再这么干下去了，这简直要把我折磨死了。
萨拉：你妻子是晓知内情的，你不是全告诉她咱俩的事了。她都清楚。从一开始她就知道得一清二楚。
麦克斯：不，她不清楚。她以为我玩了个窑姐儿。一个业余时间接客的窑姐儿，别的什么也不知道。她以为我是这样的。
萨拉：是这样。但是你要理智……亲爱的……你妻子不会在乎的吧?
麦克斯：可她若知道了真情，就会在乎的。”
当理查德与萨拉以夫妻的身份讨论彼此的“情人”时，两人进行了以下的对话：
“萨拉：没想到你对女人的态度如此令人吃惊。
理查德：该想到的。我又不是再去找一个你。我不是找个象你那样叫我尊敬的女人，一个能象你那样叫我崇拜、叫我爱慕的女人，对不对?我需要的只不过是……让我怎么说呢……只不过是个富有性感，能纵情尽兴，撩拨性欲的女人而已。
萨拉：说来遗憾，你的风流韵事里竟没有几分高雅。
理查德：高雅全在我的婚姻里。
萨拉：也没有情分。
理查德：情分也全在婚姻里，我在外面从未寻找过什么高雅的情分。这些美好的东西在你身应有尽有。”
以上的两段情节很清楚地表达了“放纵的60年代”大背景下兽性因子和人性因子之间的矛盾：人们理解并默许不超过底线的放纵，但无法接受超过底线的纵欲。令人称奇的，兽性因子被刻意地扩大，人性因子却并未因遭遇贬低而消亡，甚至人性因子中的尊严及自我认知被更为着重地强调。
人们以一种自我安慰的心理状态寻求“斯芬克斯因子”之间的平衡，为了打破高层次的约束，而加强并严守底层次的制约。正如麦克斯的妻子“萨拉”可以接受麦克斯在外的情人是一个“普普通通”的妓女，而“萨拉”却无法容忍她是一个有家室的女人；也如同理查德将其情人仅仅限定在“足以撩拨性欲的女人”的群体之间，而不附加任何“高雅的情分”。
品特将兽性因子和人性因子之间的矛盾用一种超现实的荒诞手段展现出来的同时，也近乎残酷地扯去了现时代人们为其自身本能的贪求量身定做的遮羞布。
社会逐渐展现出纵欲带来的危险，人们在享受纵欲带来的愉悦的同时又无不担心纵欲可能带来的恶果：在担忧中享乐，这种“姑息养奸”的取乐方式成为人们乐此不疲的潮流。正如剧本中的理查德和萨拉，两人对“幽会游戏”的危险心知肚明却甘之如饴，其与现时代人们对于其自身本能的贪求所表达的态度又有什么本质的区别呢？
可以明确地说：理查德和萨拉对待“幽会游戏”的态度，形象地代表了现实社会中人们对待“斯芬克斯因子”的态度。笔者认为，上述内容正是《情人》荒诞表象之下的现实基础，这种现实基础并非以规整的格式表达的社会表征，而是彻底地以人本身进行的实质构建。
《情人》以“幽会游戏”为主线展开的角色人格转换，也精巧地将这种以人本身进行的实质建构进一步做出了细化和升华。品特的高超之处在于并非将剧本仅仅局限于人与人、人与社会之间的关系与矛盾，而是更加着重突出了人作为一个独立个体而存在的自我矛盾和自我关系。
构成凝聚的群体现实的是分散的个体现实，只有将分散的个体现实同样以荒诞的、直接的手段揭露出来，才可以达到以最小的切口造成最大的现实冲击的效果。
割裂理查德和萨拉二人社会关系，品特同样以荒诞手法直白地将现时代单一的人对“斯芬克斯因子”的态度展现出来：理查德既想做一个照顾家庭的好丈夫，也想做一个不负责任的浪子；萨拉既想做一个温良淑贤的好妻子，也想做一个放浪不羁的妓女。
人物无时不刻不在自身的兽性因子与人性因子之间徘徊挣扎，并以这种挣扎推动剧本情节的演进。对观众而言，“人格的转换是让观众不能那么容易接受的，同样也是让观众感到混乱的”，观众几乎是突然间明白这些混乱不堪、难以接受的情节是两人自编自导自演的逢场作戏，这种冲击又“沉浸式”地促使观众由人物联想到自身，并无奈地发觉自以为的荒诞和超现实其实隐晦地存在于现实的角落之中，而自己的生活无不受其影响。
个体现实的“斯芬克斯因子”其实是群体现实的“斯芬克斯因子”的基础，而群体现实的变化在本质上受到个体现实的左右。品特在剧本中力图表达的更多的是最为底层和基础的单一个体既存的冲突和矛盾，而这种表达则巧妙地把现时代人们费尽心机掩盖的现实揭露出来：
人与人、人与社会关系中“斯芬克斯因子”的紊乱并非缘由社会，而是与个体的人的存在脱不开干系。人们总是试图逃避自己的兽性因子和人性因子，并无时不刻不以社会等外在因素掩盖自己的尴尬。
《情人》将人们自我逃避的通道摧毁，逼迫人们不得不直视自己的矛盾，或许这就是剧本在创作之初难以被人们接受和理解的原因。同理，荒诞派剧作令人难以接受的本质原因正是其荒诞表象下直白露骨的现实基础。我们需要认识到：人往往只愿意接受自己愿意接受的表象，从这一点来看，荒诞派剧作存在的现实意义也就无需多加解释了。