徽班演出形态及其当代启示

      所谓徽班，就是徽人组建的戏曲班社，用当今的专业语言来表述，就是戏曲表演团体。与当代不一样的是，那时的戏曲表演团体不像今天的京剧团、豫剧团、黄梅戏剧团等，以剧种规范演出形态，每个剧团只是演唱与所属剧种相匹配的音乐唱腔，而是多种声腔的并存和竞奏。那时没有建立剧种的概念，声腔既可以区别不同的戏曲演唱腔调，兼有区别不同戏曲剧种的功能，也就是说，那时的戏曲表演团体是多声腔多剧种并存，形成多声腔多剧种同台竞技的演出形态。

      有关史料记载，徽班在乾隆五十五年进京前后已经建立了多种声腔并存的演出形态，可从以下三个层次加以说明。首先，徽班并非只唱徽调，也就是吹腔、高拨子、二簧腔等乱弹声腔，同时演唱昆腔，而且融合了京腔、秦腔等。例如，李斗在成书于乾隆末年的《扬州画舫录》中说：“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏，雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”稍后又说：“高朗亭入京师，以安庆花部合京、秦二腔，名其班曰三庆。”这就是说，不管三庆班是进京前还是进京后正式命名，但成立之初就是诸腔并存。《扬州画舫录》中还说：“郡城自江鹤亭征本地乱弹，名春台，为外江班。不能自立门户，乃征聘四方名旦，如苏州杨八官、安庆郝天秀之类，而杨郝复采长生之秦腔，并京、秦中之尤者，如《滚楼》之类，于是春台班合京、秦二腔矣。”这又可见，三庆班是这样，春台班也是这样，诸腔并存应属普遍现象。特别是徽班进京之后，显示了包容多种声腔的宽阔胸怀，吸引了其他声腔的优秀演员共同发展，就像于质彬先生在《清代徽班》一文中所归纳的那样：“秦腔名优魏长生及其得意门生刘朗玉等，便参加了三庆班。实际上，各种声腔剧种的艺人，面对徽班无所不能、无所不精的艺术优势，无力与之竞争，多半都转而归附徽班。他们当中，有京师舞台各声腔剧种的名优，如加入春台班的湖北汉剧名优米喜子、李凤林，加入四喜班的湖南乱弹名优韩小玉，加入三庆班的北京籍京腔演员詹庆如，加入和春班的北京籍京腔演员王金福等，遂成多种声腔剧种荟萃徽班之势。”①其次，徽班中的大多数演员均可一专多能，兼擅多种声腔。问津渔者等人在成书于乾隆五十九年的《消寒新咏》中说：“高月官，安庆人，或云安庆徽掌班者，善南北曲，兼工小调。”岂止高朗亭如此，能够演唱不同声腔成为徽班演员的基本功。陆小秋先生的《从徽班看徽戏》一文为我们更加详细地梳理了这种情况，徽班“以‘文武昆乱不挡’要求自己的演员，如‘苏小三，安庆人，三庆部，昆乱俱妙，跌扑矫健自由’，‘江毓秀，安庆人，三庆部，昆乱梆子俱谙’，‘何声明，安庆人，身跻花队，艺专雅奏’，‘陈小山，安徽怀宁人，春台部，虽隶花部，覃精昆曲’，‘王锦泉，安徽怀宁人，昆乱俱谙，跌扑便捷’。”②其实，陆先生列举的仅为冰山一角，翻阅分别成书于乾隆年间和嘉庆年间的铁桥山人等《消寒新咏》、小铁笛道人《日下看花记》、留春阁小史《听春新咏》等史料，介绍徽班演员时经常使用“昆乱梆子俱谙”之类的评语，可知一位演员兼唱诸腔是何等平常之事。再次，一位演员不仅演唱多种声腔，还在演出同一剧目时演唱不同声腔，就像《扬州画舫录》中所说的：“樊大睅其目，而善飞眼。演《思凡》一出，始则昆腔，继则梆子、罗罗、弋阳、二簧，无腔不备，议者谓之戏妖。”这位樊大在哪个徽班高就尚不得知，而这段文字说明，他这种兼擅诸腔并且同时演唱的情况在当时不是偶然。

      到了道光年间，徽班这种多声腔并存的演出形态产生了徽汉合流的重要成果。说起来，徽调里的二簧与汉调里的西皮两种声腔早在乾隆前后就有可能发生交流，但是，只有在米应先、王洪贵、李六、余三胜等著名汉调演员进京加入徽班之后，“徽汉合流”、“皮簧合奏”才成为戏曲发展史上直接导致京剧成型的重大事件。根据成书于道光年间的李登齐《常谈丛录》所述，我们知道米应先曾为春台班的著名演员：“每登场，声曲臻妙，而神情逼真，倾倒其坐。班中以老成也，呼为米先生，都人亦相随以是为称，其见赏重如此。岁佣值白金七百两，遂以致富。道光十二年壬辰，年才四十余，病殁。人嗟惜之，春台班由是减色。”邵曾祺先生因此认为：“米应先的最大功绩，在于他使汉剧在北京落脚，使徽汉在北京合流，奠定了京剧的基础。”③根据同样成书于道光年间的杨静亭《都门纪略》所述，我们又知道王洪贵曾为和春班首席老生，擅长演出《让成都》和《击鼓骂曹》，均为西皮剧目；李六曾为春台班次席老生，擅长演出西皮剧目《醉写吓蛮书》和二簧剧目《扫雪》。也是成书于道光年间的粟海庵居士《燕台鸿爪录》对两位做出这样的介绍：“京师善楚调，乐工中如王洪贵、李六，以善为新声称于时。一香学而兼其长，抑扬顿挫，动合自然，口齿清历。”结合上述两书的记载来看，王洪贵和李六都是徽班演员，原本演唱汉调，又因“善为新声”而产生较大影响。这里所说的“新声”，应当是“皮簧合奏”演化而成的皮簧腔，亦即京剧的前身。他们与米应先一样，在徽汉合流的过程中发挥了重要作用。余三胜的有关资料相当丰富，概括起来如苏移先生所说：他以汉调名角的身份进京搭徽班演唱,“则是在将徽汉二腔熔于一炉而出新上（即创制京剧新腔）做出了重大贡献。”④总而言之，《中国京剧史》在考察了徽班演出形态以及多种声腔并奏过程的基础上得出以下结论，完全符合戏曲艺术的发展实际：“京剧是在徽班内部逐渐孕育、演化而形成的，是徽调、汉调、昆曲、梆子互相交流、结合、融化，从而产生的新剧种。”⑤

      通过上述考察，我们知道，多种声腔并存和竞奏是徽班演出形态的典型特征，而且在形成京剧的过程中发挥了至关重要的作用，对于中国戏曲艺术的发展做出了历史性的贡献。那么，立足于当今的戏曲发展实际，我们应当怎样以史为鉴，怎样在历史的回顾中获得有益的启示。平心而论，当代的戏曲发展生态不同于徽班所处的时代，许多历史经验很难不加分析地盲目照搬，简单借鉴。如果说，立足于非物质文化遗产的抢救性保护，就应当鼓励那些代表性的戏曲剧种坚守艺术个性，维护历史面貌，不要轻易触碰现行组建体制以及与之相适应的演出形态。但是，如果立足于扩大演出，焕发活力，振兴戏曲艺术，那就不妨向徽班的演出形态学习，诸腔并存竞奏，一人多专多能。戏曲艺术发展史的事实摆在那儿，持续开展多声腔多剧种的同台演出，势必发生碰撞、交流、融合，以致产生新质。我们寄希望于徽班的艺术进步历程能够在新的历史时期重演，闪烁新时代的光彩。

      一，当代戏曲表演团体以剧种属性为组建依据，也以剧种属性作为规范演出形态的前提条件，各个剧团的演出，局限在自身剧种以及所属的音乐唱腔范围内，形成壁垒森严的剧团演出体制。这种情形随着京剧等剧种的高度成熟而逐渐完善，主要有两方面的原因，一是戏曲剧种维护自身个性的艺术发展思路，二是现代社会的行政区划制度所派生的地方保护观念。其实，维护艺术个性也好，保护地域发展优势也好，都无法通过隔离政策收获成效，许多地方戏的路子越走越窄，显然是这种隔离政策所产生的负面效应。所以，徽班的多种声腔并存竞奏的演出形态值得借鉴，倘若拆除以剧种作为戏曲艺术表演团体组建依据的壁垒，鼓励戏曲表演团体包容多剧种多声腔的同时存在，应当有利于不同剧种不同唱腔的交流融合，有利于戏曲艺术的发展。

      二，当代戏曲表演团体以剧种为组建依据，同时也是开展戏曲演出活动的基本单位，当代戏曲舞台上因此只能见到单个剧种的演出，不再出现两个剧种甚至多个剧种同台演出的现象，也就是俗称的“两下锅”甚至“三下锅”，不再出现不同剧种的同台交流和相互融合。实际上，“两下锅”历来是中国戏曲艺术变革的最有力的推手。早在明永乐年间，随着南京迁都北京，大批南人携南曲北上，并与杂剧实行南北合套的“两下锅”演出，南曲于此吸收北曲长处，促进了昆山腔和弋阳腔的不断完善。清道光年间，正是多种声腔并存的演出形态，在徽班内部推动了徽调二簧与汉调西皮的“两下锅”演出，演变成为京剧。所以，倘若拆除以剧种作为戏曲艺术表演团体组建依据的壁垒，鼓励多剧种多声腔的同台演出，鼓励多剧种多声腔在同一剧目中的演出，应当有利于不同剧种不同声腔的深度融合，有利于戏曲艺术在融合中变化，在变化中创新。

      三，当代戏曲表演团体既然以剧种为组建依据，对所属演员也就不会提出熟悉乃至擅长多剧种音乐唱腔的要求，从而限制了演员的艺术发展。当代意义上的“文武昆乱不挡”只是指艺术才华相对全面，并不像徽班演员那样能够演唱多种声腔，能够登台演出不同剧种不同声腔的剧目。所以，倘若拆除以剧种作为戏曲艺术表演团体组建依据的壁垒，鼓励戏曲表演团体包容不同剧种演员的同时存在，鼓励同一演员擅长多个剧种的唱腔，应当有利于戏曲演员的艺术进步，有利于戏曲演员在多剧种多声腔的环境中进行新的艺术创造。

① 于质彬《清代徽班》，李泰山主编《中国徽班》P167，安徽文艺出版社2005年版。

② 陆小秋《从徽班看徽戏》，颜长珂等主编《徽班进京二百年祭》P45-46，文化艺术出版社1991年版。

③ 邵曾祺《漫谈四大徽班》，颜长珂等主编《徽班进京二百年祭》P5，文化艺术出版社1991年版。

④ 苏移《生行演员余三胜》，马少波等主编《中国京剧史》上卷P388，中国戏剧出版社1999年版。

⑤ 马少波等主编《中国京剧史》上卷P76，中国戏剧出版社1999年版。