中国艺术散论
作者：雷家林
先秦部分
中国绘画从伏羲辈画八卦始
从春宫图说起
最早的春宫画也许不叫春宫画，叫春洞画。远古的原始祖先住在山洞里，象我们熟悉的北京猿人，元谋猿人就是以山洞为其生活的场地，原始的祖先获取生活资源完毕，会群聚生活在一起，有发情者交尾完毕，旁观的好事者会用石头刻录在洞壁内，起先只是无聊，时间一长，成了性生活的图象记录。这应该是早期的春洞画，或者是后来春宫画的发蒙。由于年代久远，画家的人名自然不可考，无图未必无真相，也许太极图就是源于交合图抽象而来，作者是伏羲先生，或者是和女娃女士一起创作的。望着古代传下的《伏羲女娃交尾图》，你会理解满街的熙熙攘攘的的人群从哪里来。我们的祖先那怕只有两个人，阴阳交合，原子裂变一般地无限增加。汉字里有个“且”字，最先的意义是男性下身的肉根，加个偏旁是“祖”字，源远流长的家族历史与男性生殖器崇拜联系在一起的。中华双祖的伏羲和女娃是人面蛇身，如此说来中华之族为龙或蛇的后代，蛇为小龙，龙为大蛇。后来成为一个民族的图腾。当然更早一点所说是雷神之后，此是年代过分的久远，只能备存一说了。随着生产力的进步，时代的发展，人们能建造宫室，春洞画自然演变为春宫画，那些画会画在宫室的壁面与障屏上，还有砖石上或器物上，或者用布帛造成册而成为秘籍，成为皇家或贵族家族早期性教育的范本。
太极图作为最早的春宫画，虽然有点抽象，到底象征阴阳和合，两者进入交融无间的状态，此图原创为伏羲先生，真迹因年代久远已失，现能见到的全是仿品
书画同源
中国的书画如天地，未分之时一片混沌，已分之后，形离而神附。书与画，如莲丝，若断还连，通晓此理的赵吴兴云：“石如飞白木如籀，写竹应须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”一些学者画家如宗白华陈子庄重视书法对中国画的影响与渗透力，字为笔画，画出来的，画则如书，尤其是写意文人画写出来的。|
中国画的书法深度正是书画同源造成的中国画的重要特性，从毛笔的特性中可以看出来，中国书与画的工具同，西画则异，刷子画画，鹅毛管或钢笔写字，字与画分离。白石画的房子用篆意为之，苍劲古拙，非几十年的书法功力不能到也，故陈子庄认为好的书法家不一定会画画，会中国画的好手则一定是书法好手。
书画同源也决定中国写字能够成为艺术，不仅仅是因为奇怪生耶的毛笔，而且是因为字是有画的原始因素在里面，故赵吴兴每写一字，总得联想字的最初模样，这是有点夸张，但汉字演变成熟后离原始的形象远了，更多的是字取象于自然的意象，象怀素观云象而草法大进，张旭观公孙大娘舞剑而笔走龙蛇。字之象，大象也。
黄庭坚不善画，其书却被人说成笔笔是竹，确论也。修长的竹杆，飘逸的篁叶，化进他的抽象字形中，其笔势之长，并非出生在修县而修长之意念长长徘徊有心头，挥之不去，自然如竹的意象同样渗入书法运作中，如隶之抒展，亦是心灵抒展的需要，所谓畅神而已，此是从书法方面来看书画同源带来的景象，耐人寻味。
吴昌硕在画的方面未必用心超过一般的画人，其成功之因在书法的功力超凡，故任伯年在其未成功之先便得出其画必出众之言，吴氏正是以石鼓文立定根基，把超凡的篆笔渗入梅枝老干中，画中有一种苍茫浑穆的气象，画气并非心中万有就足够，技术上的千锤百炼同样是不可忽视的，从书法入手的中国画本在同源二字。
中国最早的画家是谁？
余早些时间读郑午昌的《中国画学全史》时，读到缧祖（嫘祖、雷祖、累祖）是画家的一段，或者称为早期的画家，这容易看成我们约定俗成的母系社会理论中的定势，确实容易的信服最早的画家会是女性，或者中华女性祖先创造了绘画。
因为历史久远的关系，我们无法清晰我们民族的过往，往往在近代一些西方学说进入我们的理论界后，历史在不断地缩短，什么都从原始社会说起，而一些祖先的历史神话化，并不再列入中华历史之列，当然现在又渐渐复原，承认不是神话而确实是中华的历史，伏羲女娲都不再是云里雾里的飘渺人物，被认定有中华的始祖之一。当然伏羲女娲之先，仍然有先祖存在，只是记忆模糊罢了。
上古无文字时，结绳记事，一条绳子未打结时是绳子，打了结后是记事标志，或者你可以说是美术的诞生（还不能说绘画），一个结两个结不仅代表一个两个，还出现“纹路”，或者“文”，此实际上是艺术的开始，（恐怕也是现代艺术的形态，还有行为艺术，只不过是原始状态下的），一个结两个结还好，四个结五个结还不难堪，一百个结一万个结就麻烦了，所以，八卦与计算的符号渐渐出现，更为复杂的计数得用更为复杂的纹路来表达，我们知道最早的图是太极图，实际上也是画，八卦图是画的，算早期的美术与绘画，亦即早期原始的视觉艺术，只不过不完全只是观看的，还有其它的意义，有数理（计算）的意义，有预言的意义，有昭示未来的意义，有指导当前与将来行动的意义，但同时它是幅画，有纹路，有纹理，总之归结一个字--“文”。
八卦太极图容易说成一个包罗万象的圣图，什么意义都蕴含在其中，当然有生殖崇拜的意义在里面，其中的太极图形有阴阳便有男女，有公与母，或者有西与东（西王母、东王公），早期的中原人口极少，而且有其它野兽种类，往往还威胁到人类祖先的生存，所以崇尚生殖与状大自己的族类在当时是十分的紧迫。看看非洲原始部落的裸体生活现状，其实也能看出中华先祖也是有一段裸体群居的日子，下身大概用一些树皮兽皮之类遮盖，仅此而已，所以最早的画又与性相关联，这也是我对太极图的理解。
也许在一个猴群里有猴王，但猴王并不重视后代是谁，只争朝夕的位置，所以所谓的母系社会，其实是只有母亲重视自己的亲生后代，这就是后代只知其母不知其父，也就是说猴王一旦失位，会离开这个群，或许它是某个小猴的父亲，却不会让小猴知道，而母亲相对稳定，谁当猴王仍然生活在此一群中，由此可以推理一个原始族群同样有此套路，所以艺术、纺织还有其它的发明容易冠在女性的名下，缧祖是黄帝的元妃，当然会有一些功绩传世，但古代最早的画家实际是不可考，也就是说，无任是口头流传还是文字流传，总有一个时间节点，这个节点之前的，就无法说明了，无图又无文字，但真相是，创造绘画的其实另有其人，只是无法知晓罢了。
笼统地说绘画是原始劳动人民的创造其实有点朦胧，也是过去文革时代理论套路，并不说明什么，当然我们只能说一个理论，就是最早画家是谁无法考证，定为未解之迷理为准确，说了半天，其实是什么都没有说。
河图洛书是天外之物还神仙之物也是个问题，时代的久远和云里雾里的传说同样让现在的人看不清晰，同样成了未解之迷，或者根本无法解释。
美术的诞生在结绳，一个结是一个文，但谁开始了结绳，同样不清晰，当然人类的历史其实是从混沌中走来，走向今天的清晰，但又会走向未来的模糊，这里分明是轮回的理念在起作用。
有些问题其实不用占牛角尖，或者不用什么都搞清楚，不知道就不知道罢，并不影响当下艺术的生活，当下的绘画活动，同样不影响人类的继续前进与当下的快乐。
世界始于混沌，亦将终于混沌，周而复始，无有穷尽，绘画的历史或者艺术的历史无非亦是如此，我们只清晰于我们这一生活的历史片段，在此一片段中在我们每个人生中又只是生活在一个很短暂的环节，我们的认知，只能是限于这样的范围内，亦算是相对的清晰罢了。历史可以猜想，多少会接近与重合，若非要有证据方可以言说，那么所有的问题只能等待将来，而不是现在就作个结论，但可以把猜想记录下来，作为未来人们证实的依据。
雷家林摄于湘博
中国绘画为何不重视神话的表现
以希腊文明为代表的西方艺术与以中华文明为代表的东方艺术，分属于不同的地域，分于属海洋与陆土文明，分属于蓝色与黄色的颜色特质，分属于两大民族血缘体系，这两种相对来说的文化文明，并无高下远近之分，只在自己的体系内自由运作，同样在各自不同的地域为中心，旁涉其它文化的影响，或者借助于中间体系产生彼此的影响与交融，当然在古代，交通不发达，此种交融并不及当今时代那么频繁而深入，却是从来没有中断过的。
古代的艺术作品，绘画的部分不及雕塑的部分保存得完整而多样丰富，西方如此，东方亦如此，东方的绘画，尤其是远古的绘画，能够保存下来的原因更多的与墓葬有关，如同保存西汉女尸一般的保存了汉代的绘画，其实又是用衣服的形式保存下来，同样如同西方古代雕塑，东方的艺术同样与石头与器物有关，象汉代的画像砖石就保存大量汉代的视觉映象。
西方的艺术，与其神化的世界，神话的故事，神话的氛围十分的相关，往往表现伟大与崇高，又与其神话的内容相关，阿波罗，维纳斯，还有诸多的人物，总会出现在西方艺术家的创造中，便是到了今天，仍然有描绘者，虽然是用现代的形式进行的，这恐怕与东方体系十分有异，东方并非没有神话，先不说日本的那些神话带有实用的味道，把自己的民族美化为神的子民，在中华的神话体系中，有两个部分的存在，一个是原本算得上的神话传说，如中国的太阳神羲和，月亮神望舒，还有一部分因为被家族的后人神化或史诗化而由历史变为神话的部分，这个原因与现代用唯物主义过度解读历史有关，不过近三十年来已经恢复了原貌，重新尊重为古代的历史，连伏羲女娲一代都被重新归于中华的历史中，实有其人，只不过是神话化罢了。
但是羲和，望舒，还有夸父的故事，却是中国神话现实的记录，问题是这些神话，并不十分成为中国艺术家重点关注的题材，远不象西方人如此关注他们的神话，从神话故事中获取灵感来源与描绘对象。从西方的雕塑作品中，美神爱神维纳斯被反复地用来作主料，或者是在艺术家的题材中反复的轮回，一个美神的虚幻故事，被西方艺术家塑了又塑，画了又画，杰出作品代又人来，而我们东方画家雕塑家，并没有这般的习惯与倾向，所图的所雕塑的对象，其实就是身边能看见，能感受的真实人物与花鸟鱼虫，十分的世俗化，虽然宫庭的画家多画宫庭中的人物，贵妇人，皇上，大臣之类，但与神话故事的题材十分的远离。
著名的汉代帛画为马王堆帛画，还只是汉服中的图案，而非真正意义上的绘画，却给我们留下远古绘画的真实直观的资料，十分的珍贵，那幅画中，神话故事元素出现在上部，只能看着古代人对于天宫的理解，而画中主要的部分，却在中间，那就是汉代曾经的美神辛追晚年的生活场景，图中没有美人年轻时的身影，只是老年的富态，有仆女的环伺，还有下人的跪见，图中没有表现其美丽时代的一面，而是表现其生前的权势，十分的世俗化，这也许与主人与画匠之间的交易有关，画工画匠只是按主人的旨意而图此衣帛，如果是西方自由艺术家，得这样画，表现主人美丽的少女时代为上，虽然今天的辛追复原图十分的美丽，如同今天漂亮的湘妹子，那也只是科学技术所为，并无艺术性的东西在其中，这恐怕是此一帛画在题材上或表现方式上的不合于今天倾向与审美趣味的地方。
再把视线移到西方，在文艺复兴时代，诸多杰出者是借助神话为自己生色，所谓的文艺复兴，就是回到希腊罗马古典时代，取象于当时的资料，恢复昔日的形式与风貌，回归过去的艺术手法，在题材上回归对神话故事的表达，作为艺术的灵感与创作的动力，这里面还融合了基督教和故事，象米开朗其罗在西斯庭天顶上的所绘，宏伟而壮丽，题材的选择激发其绘画的激情，有内容所图，不象今天的现代画者，包括东方西方的，只是画着小景或者小人，小题材，或者画抽象的意味，当然，那是一个时代的趣味与倾向，强套在今天的艺术运作中十分的勉强。
古代的东方没有西方那般自由化的雕塑艺术吗，不然，我们东方亦有宏伟的雕塑艺术，只不过仍然没有以神话作为主打题材，而是世俗的现实场景，著名的秦兵马俑就是十分突出的例子，这可能是官方（秦朝官方）的艺术工程，表现的是秦朝的兵阵，或者再现秦王扫六合时的严威与气势，完全是生活化的艺术态势，西方并非没有生活化的作品，有些表现体育生活的裸体雕塑其实是世俗化的，只不过在西方艺术作品中，尤其是评为杰出的作品中，并不占主流位置。
在文艺复兴时代，艺术家有时其实亦是科学家，最有名的例子无过于达-芬奇，他有一连串的帽子：画家、兵器设计家、解剖学家、数学家、建筑学家，有时他画画，其实是为了解剖，有时他解剖，其实是为了更好地画画，他直视人体，看穿人体内在的构造，与一个东方情调的艺术家或禅师的意味过度的相左，他的画，比如那幅又世俗又有点神话意味的《蒙娜丽莎的微笑》，十分地运用了其科学的知识，所以比例合适，十分完美，这恐怕亦是预示着神话为题材的西方主打产品在他之后时代最终的结束，此后的西方艺术的革命，现代艺术的狂风，席卷而起，把西方神话的神圣化扫得一干二净，不仅艺术手法平面化装饰化，连题材亦世俗化与生活化，造成西方与东方进一步的交融与趋同，世界大同不仅仅是民族在某个熔炉中同化，恐怕连艺术在某些质地上，会进一步的同化，当然，有的人畏惧此种同化，努力保持此种民族与地域特质，却又是一江春水向东流，无法阻挡。
今天的东方画家会运用西化的手法来追念昔日的东方神话，但不会形成一个潮流，只是个体的所为，多元化的现代没有任何民族可以逃脱时代的态势，交融两个地域的文化文明成了自觉与不自觉的趋向，交通的发达成为催化剂，电脑技术进一步加强了此种交融，人们获取信息，各地域不同的艺术信息与图象资料，已经来得十分的快捷，除非有些人并不在意这些，愿意忘记利用此一工具，退守到某方的一隅，坚持某一处小的地域氛围，坚持独特的文明特质，那样可能是与时代相远离的人，或者是与时代相脱节的人或艺术家。
另一方面我们需要退步，但不是陈丹青说的退到历史深处，而是退到原始的纯真中，现代艺术的原始主义正是这种意味下的产物，但我们并没有深入到原始的本质中，不仅仅我们的世界尤其是政治军事的突飞猛进实际上在为人类自我的掘墓，连我们的艺术亦有过现代化而失去原本的纯真，所以东方的民族的慢性化，原初化，不过分长大化，无机心化，非攻化更适合人类的永存与艺术的生命力的长久。东方的艺术家，禅师们（这里的禅师仅限于南宗，我们理解禅宗师其实是心灵的艺术家），观看世界是不必深入的深入，不必解剖的解剖，一朵花，一个人，只是四面多角度的观看，并不需要摘下来解剖，并不需要再联想过去的人体解剖知识，只是在四面的角度游目意足地观看对象，获取对对象本质的理解，深入对象的灵魂，不见构造，不见内部的纷杂，没有心染，只有静寂，只有欣然与欢喜，超然于尘心世界，直指对象之心，然后以适当的手法与方式表达出来。
艺术家忘我在自己的小世界，另一方面外部的强势世界在不断地制造能够消减我们自己的大杀器，因此艺术家需要在心灵上影响人类，实际上又是多么的脆弱，这使你想到宋朝，一个文弱的时代，上善若水，有时快乐有时是悲伤。马克-罗思科期望有现代的神话化在艺术中的涌现，这个思绪，只是在纯真艺术角度上说的，但我们期望艺术有神话的力量，能够影响人类降伏魔心，平息现代进步同进带给我们的不安与失落，尤其是世界沉没（毁灭）的危机。但电脑视频的影响在进一步大过原始的绘画艺术，当然景观雕塑的影响可能大过绘画，但亦有地域的局限。
似乎说得太远了点，回到西方神话式的艺术样式，我们观看《断臂的维纳斯》此一尊著名的雕塑还能带来多大的感动，能够唤起多大的美感与心灵的洗涤，平静现代思索带来的不安，获得多大的爱心与慈悲心，回归心，返朴心，只能是未知数，另一方面我们东方亦有对应雕塑作品是《卢舍那佛像》，虽然是世俗的美丽皇后为原型，但它是一个有佛法元素的雕塑艺术，我们说是此像为东方美神并不过分，武则天其实算得上唐朝的女神，不然如何获得两代唐天子青睐，只是有艺术的处理，增添神圣的感觉，这又与西方神话题材的作品有趋同近似的倾向，只是有点纯真化，减少肉欲世俗的意味，与东方的倾向相一致，印度雕塑与佛画传入中原，过滤了一点，印度与希腊罗马的联系远比中国密切，所以当印度艺术传入中原，其实等于东方艺术与西方艺术（以希腊罗马为中心）相遥接，间接的相亲。
西方艺术往往没有一个固定的朝代与民族坚持其血缘与文明，不象中国的文明，持久不断，但西方各不同种族的民族国家会尊重希腊古典艺术的正宗，把其发扬光大，至少在文艺复兴前，坚持神话的主流描绘与塑造内容，然后在近现代才转身更多的文明，东方的，非洲的，拉美的，不再以一希腊罗马文明之独尊，这又附合现代艺术的多元倾向，当然与现代西方思潮上帝死亡的命题相关。现代思潮按中国老子庄子的说法，应当是人类的思维步入老年时代，与其说是成熟不如说离死亡与沉没或毁灭更加的接近，所以有如此的说法是，西方现代人机心太重，当西方还依赖原始的神话故事作为自己艺术创作的主料时，他们的心态还算得上纯真，往后就是不堪回首了。而东方的艺术原本没有神话化过，一直以世俗生活为艺术的主料，却保持纯真的心态，机心并不重，这也是中原周边民族共同的特质，当然亦是中原人有步入现代的智商却并不热心步入现代的世界中去，热忱于自成一统的桃源小境界与秦人村，这也是以英法等欧洲国家过快长大后能够打开中原桃源石门的原因。
邻近的日本绘画艺术同样是以世俗生活作为主料，尤其是我们熟悉江户时代的浮世绘，完全是生活化的艺术，平民艺术样式，而且还有暧昧，肉欲，但没有西方人那种过度复杂的机心与错乱的思索，而且在当时的社会，浮世绘还算不上被皇室或官方认可的样式，算不上正宗，正宗的却与我们中国唐朝的风范相一致，这样难怪，一个孤寂的列岛，与所谓的神风隔断了元朝胡人的侵入，这样日本的正宗文化仍然是尊重唐朝。
正如罗思科所言，文艺复兴是反复的，现代原始艺术同样是文艺复兴，只是复兴得更久远罢了，不过这种复兴，只是形式上的复兴，内含上总不如原始人一般的纯真，有实质的区别。因此我们需要的未来的文艺文明的复兴，将不再过分于地域的区别，而是追朔逝去的纯真，找回原本的心灵世界与心灵存在。钱穆已经反反复复地谈论天人合一，这其实是他期望的挽救世界的思想与心灵的疗药，当然老庄的思想同样对于我们时代的错乱亢奋的不安十分有效，墨子的兼爱非攻亦利于世界的和谐，不知现在的西人有多少觉悟者，能够与东方倾向一致，艺术的创作能够深入东方心灵而非平面，线条勾勒的样式，而是深入退步到纯真原始的赤子状态。
正如今天的美丽的女人在媒体的作用下，加上自己的天然的美丽资质，成为人们公认的女神，艺术的未来亦能创造神话，不仅仅是单纯的艺术形式美，而且希望能够有直指人心的渗透力量，对于未来的人类心灵有所教益。
春秋战国帛画，现存最早的画迹
长沙战国时的帛画与马王堆帛画的寿命是封存而成
宋代的米芾谈到画的寿命是九百年后黯然失去神采，故西汉先秦那些古墓里出土的帛画（远古时纸张尚未发明），现在看来光鲜的原因是埋土意味着时间的封存与凝固，或者是时间仍在走，只不过是慢于地上世界，所谓“洞中方七日，人世已千年”那种感觉，但大部分的艺术品并非象贵族墓那样得以保鲜，故唐以前的真迹往往少见，得益于后世的仿品，如同晋之书法，得益于唐之摹本一样，时间的风霜岁月的摧残，画原来是有寿命的，只不过不断有继承者临仿它，才让后世看到仿佛的东西，故美国的学者古德曼在《艺术的语言》一书中以为优美的仿品胜过破败不堪的真迹，所以保存一国之画脉，在于后人的前赴后继，赵佶与仇英的仿品，保存了太多的古代绘画迹象，让画之历史有鲜活的图象。当然中原之外的文化联邦（我自己用这个词形容与中国文化相关的国家）传承古中原的画脉具备同样的功力。文化本无国界，就象流动的空气，当然，一国文化因某种原因出现危机时，往往是文化专制的原因，其它国家和地区的发扬就显得重要了，放眼世界，在自由的状态下的国度里，往往艺术是充满生机与活力的。宣纸本上的国画因材质不耐久而出现斑点（霉点），影响画之保存，有些当代的画人试图用布来画中国画，往往是用炳烯颜料，实际又是与油画无界限了，布面上之中国画古已有之，但不一定是油而是水加矿物质颜料，（见本博《西画叫油画，东方画叫什么》一文》）经济的繁荣带给人们更多的绘画材料的选择，绘画的风格手法呈现多元，故画之衡量的理由往往不应以材质的区别而纠缠，更多以民族的风尚与精神为旨归。当然画脉的不断在未来的艺术活动中是继承与创造同时的作业，继承往往是前代的风尚，创造是今天与未来的风尚，均不可偏废。
中国古典绘画的风格在早期绘画中已经定型
李渔在《闲情偶寄》一书中谈到句中的眼，这是文章的高潮与灵魂的所在，在围棋中的眼是具有生命与活力，决定胜负的关键所在，人的眼是穿透灵魂的深处的凭借所在，一个人的正与邪，是君子与小人，是慈祥与凶恶，皆从眼中观之察之，眼中的春色与信息，随时会暴露人的一切，一个人有三只眼，若二郎神，能够看穿更多的云雾，一个人有四只眼若苍颉，能够把天地间的各种纹路化为抽象的符号，成为交流的文字。佛有千眼万眼，能看过去现在与未来，能知上下天地与三千大千世界，亿万恒河沙数的众多与广阔。眼的力量如此的神奇，充满魔力，所以值得关注与重视的一个焦点。读前秦三代文字（仅读字象），感受文字与神奇与魄力，珊瑚碧玉交枝柯的线条布点，众星之列河汉的字象排列，还有他的庄严大气，穆穆皇皇，远古的风情与影像会浮现在你的脑海，更为惊异的是，仿佛有众多的眼在对望着我，我的眼与古人的眼在对目注视，这些眼从“望”、“臣”、“众”、“首”诸字象中来，这些眼是“目”的象形，是古人眼的形骸，它们仍然放出惊异的目光，闪耀着灵性的辉亮，穿越千年万年的眼，与我对视着，交集着，远古的目光闪耀，在我的心灵中若电一般的触动，有共鸣与共振的发生，我与古先贤们神交，这个算是思接千载，更是视通万里吧。
古人们在远古的洪荒时代，在中原两河之岸，采集食物，生儿育女，刀耕火种，结庐建基，兴部落之纷争，出英雄之往事，皆包含在这些字象的眼中，人无古树的命长，亦不若顽石的寿永，可是古人的眼若记录在册，却是可以是看尽千年万年的眼，把世界的历史扫描一过，成为自己的储存。
那个太极图皆是我们先人的眼，一公一母的，一阴一阳的，天帝之眼与自然之眼是交融合一的，不是鱼目，不可能混珠的，是光明之眼，是智慧之眼，是穿越未来之眼。
我们后之来者，便是以眼观眼，以目注目，心神交融，传承昔日的知识，明了昔日的步子，以古为镜，而面向未来。
我们要正历史，不要地覆天翻的邪气之史，而应当是正气充满的正史，以史为镜，可以正衣冠，明是非，读过往记录，可以打开一只明亮之眼，可以清晰曾经的我们，本来的我们，清洗蒙隐的尘埃，还历史的真实与本来。
先秦书法
金文的眼
金文的眼，穿透千年，无论是青眼看人万里晴还是白眼相看世上人，这正是传神阿堵的所在。历史的云雾在字象群中环绕，天地间的人群虽小，虽在激烈中走过，刀耕火种与刀光剑影同时的交织，那些古人字象遗存下来，一个个是形骸，当你凝视时，它们会灵动起来，有些是闪着泪花，有时是放着慈祥的光芒，有时是沉思，有时是眺望，有时是回眸，有时是仰观，有时是俯察，字象中的凝聚着的信息是无穷无尽的：你或许从中见到比干悲伤的眼，见到妲已淫荡的眼，见到纣王败落时的鳄鱼的眼，见到征东夷而不归之将帅带领部落长程迁移痛心的眼，见到箕子忧伤的眼，见到姬昌大智的眼，见到姜尚钓鱼的眼，见到姬发威武的眼，见到王母遗憾的眼：穆王何事不重来？见到穆王无奈的眼：国与身俱灭，无法再续瑶池会。－－孔子先前古册中删节了多少不合他意的俚诗，有多少只“眼”望着他的所作所为，有多少诸子百家从古册中获取自己的需要的元素，发而自己独特的学说：兵家的，法家的，儒家的，道家的，墨家的，农家的－－上古鼎器上的纹路迹象，成为不朽而散发的魔力延续至今，我们接过这个魔力的文字，感觉远古的心灵跳动与心灵窗口的述说，与古人同悲喜，与天地万物同一气。
文明是反复的轮回，河图洛书引导下的文明，在先秦放出瑰丽的光芒，青铜的时代，九田之井，封建之制的艰难与血泪，奴隶们的奴性与怡然，主公们的爱民与贪婪，仿佛会成为一个活的动漫的画面，从那些眼中透露出来。我们再想到的是三星堆的眼，那个是与夏商同时的眼，在一个边区的部落，在这个蚕丛及鱼凫，开国何茫然的国度，一种奇特的纵目，这种眼，过分的奇特，也许是能够看得更远，更细，更清晰，是原始人眼力在特定时代的眼中力量的所在，象征千里眼也算一种理解。今天的人过分于书本与电脑屏幕，眼力不再若古人的视距与清晰度，有得就有失罢了，实际上不仅是眼的原始力量，纵是今人手脚的力量，皆不比原始古代的奴隶们那般的健壮有力，力拨山而气盖世的。我们可以从此字群眼中联想，那些古人着着兽类之皮，有时因天气火热干脆裸着，人体的线条有一种天然的肉感与美丽，今天在世界上还残存的原始部落，那种袒胸露背的作派，正是我们先秦先民们曾经的家常便饭。文字中有片言片语，而且放在今天还不能完全的通读，可能还有的被误读，所以我们有此凭借需要发挥一些联想与想象，来完整昔日的场景，在眼前生活灵动起来。
“唯”是一个发语词，往往用在一个鼎文的起首，说它没有意义却不尽然，那个字的上部是一个鸟的眼，不管此鸟是凤鸟还是玄鸟还是其它的鸟类，先民说聪明算聪明，说愚昧亦算愚昧，茫茫的洪荒时代，古先民并不知道宇宙的更多真理，只能望着天与地还有湖海，一派茫然，古人为何崇拜鸟与鱼，比如蜀国的部落，实际上商部落就是以玄鸟生先祖而为自己罩上神秘的云雾，喻自己的先祖是天所生，天之子，天子，自然代天而役民，把自己的王朝治理的合理性宣传定，为自己的汤革命辩护，但你家玩得他家亦玩得，这就是后来姬家的武（王）革命，为自己便宜统治下民行个方便，因为作为人，立于天地，不能飞行，与天不能够亲近，天在上，是力量与权力的象征，那个日与月，仿佛就是一个神的所在，或者神的居所，只有鸟，不管是金乌还是其它，能够在此神之居所自由进驻（实际上又不是那么回事），因为古人愚昧，所以想象，幻想这个现实的世界，神话化，浪漫化，文采化了或者祭司化了的宇宙世界，对于部落的管理起到方便的作用，也许作为精英的那部分的部落上层并不愚昧，只是下层的奴隶群不太明了世界宇宙之真实，愿意在祭司与王者的管理下，过上怡然的上古桃源生活，平和快乐，其它胡复何求的，至于鱼，因为湖海的深不可测，而且它们发怒会洪水滔滔的，让人民无处安身，而鱼类又是最亲近水世界之神的，而且河图洛水来自水世界，所以有鱼凫为王者，以此为名，一上一下，对于天，对于地（地下的水世界）的敬畏因此而来，若我猜测得差不离的话。虽说中原各部落各自独立，尤其是蜀国不与秦塞通人烟，那也只是基本的老死不相往来，至少有武陵渔人这样的探险者或偶遇者发现这一桃源秘密，不然何以后世知道还写进史记（历史记录在册）并成为诗家的歌咏。
一个部落王朝兴衰史，总是有字象的眼在观望，这亦算是人在做，天（眼）在看吧。观三星堆与金沙遗址的一些遗存，许多的器物皆有眼孔，这个古人总知道做眼的好处，穿透的心理总是萦绕在他们的心头，也有直接用青铜做成眼，至于用青铜或金做成的面具，双眼的空隙为眼而设，若仅仅是面具，那个眼是空隙处，其中亦是眼，那个太阳之神的那个四鸟环绕之纹的器物，就算是太阳之眼，亦是他们心理的一个期望，能够看透这个有点难以捉摸的世界，天灾与人事的纷纷的存在不得安宁（远古的民生之多艰，或者万方多难），希望有一个明了解脱的所在。眼是核心的器官，是焦点与灵魂的部分，所以古先贤的造字，若有以部分代替全部，往往是不会少于核心的部分，所以你看那个“众”字，下面三个人之偏旁喻多，为群众，上面就以一只眼代替众人之首，进而代替众人之身，成为一个字的总的含义。
最早的隶书从何时开始？
进入春秋战国时代，西周之礼乐崩坏，亦伴随金文这类大篆的崩坏，按《水经》最先的记录，在边区的齐地的铜棺墓中现三字为篆，多字为隶，应当是文献所记载当时文字的隶变的发端。当然或许不是最早，但离最早已经不远，不仅是隶变，同时伴随着草意的展开，或者是章草的孕育。春秋战国不仅是文化的觉醒与思想的自由展开（诸子百家之双百），亦是草莽英雄并起施展身手的时代，中央政府的权力衰落，意识着要经历一个武力的竞争，获得重新一统的时代确立，这是一个漫长的血与火之洗礼的时代，文字变革亦随时代的变化而起舞，扮演自己的角色。
在魏晋人看来，书法是笔阵，是纸上的战争，那么这种书法的军事喻言，应当追溯春秋战国的文字风情，羽檄传书的书有时会飞快，这篆体的写法有点麻烦，不改进是不可能的。于是，各国产生与周朝正式文字不相类的书体的出现，或者是隶变的开始与进行式。这样大篆之解散不仅是一个自由解放时代的风情展示，亦是一个文字变革的历程的需要。
当然秦最终成了这个花落我家的幸运国，他们曾经期望的是小篆统一天下的文字，这种死守篆体之法其实早已不合于时代的潮流，何况还有六国虽灭，精神未死，反抗的心理沉潜下来，事实上篆体随着时代的演进，文书的频繁运用，大量的抄写，早已是不合时宜了，所以李斯等人的秦篆（小篆）所运用的范围事实上被限制，往往在一些记功碑或者少数发号令的文书中还能通行，这有点象唐代的文字多是楷与行立碑，往往碑首（额）仍然用篆体书之，以示古雅，汉代的隶书之碑中比如《张迁碑》的碑首亦是用方笔的篆意文字。
秦汉时的平常的文字抄写，尤其在地方，恐怕是各国的隶变而成的书体成了主流，这个从各地秦汉墓葬中出土的简牍书的风情中看出所以然来。那些汉碑中的隶书，工整庄端，算是对于不同风格的自由一点的竹木简上帛书上的隶书的规范化，但风格众多的简牍隶书面貌，却是书写艺术的宝库，充满美学与欣赏的价值。
从艺术的角度而不是从治理的角度谈文字的风貌的优劣，所以自由潇洒的而且充满草情的简牍隶书，更能够为今天的书学者所钟情与喜爱，也是必然的。我们从中可以窥视到古人自由浪漫的情性，他们的悲喜之情：他们的抒展与收敛，他们的失落与激昂，他们恸哭与欢笑，他们的快意与怨恨――即说字是心画，我们从墨迹中认知我们的先民，已经不是单单从外形上，而是深入到他们的心灵深处。
古人需要散怀抱，往往简牍片的空间是纵长横窄，所以他们往往会行笔的过程中往下把尾部笔画写得很长，往往是一段文字的尾部有此作派，而龙山里耶的秦简风格纵长的笔画众多，似乎不纵不快的感觉，难道这古人亦如今人，忧郁得很？而已他们的笔画总有点左高右低与今天的左高右低的字相相逆。字相如人，字相如心，藏不住任何心思的，所以我们追到先人的墨迹，就寻到古人大致的心灵的所在。文字不太属于正式庄重一点的时候，自由性也就会被强化，古人亦是无意如佳，相信那些随意的写手只是写写，并没想个万古流芳的，不意这些墨迹放在今天有点希贵，所以一字如金的，我们找到古人心的跳动。
时代越往后，比如汉魏，文字的草情在进一步加重也就出现章草便不奇怪，章草从随意的隶书中演化而来，事实上隶书向楷书演进是隶书的一个分演进，隶书还演进一个草书，其中有一个章草的过程，最终成就今草的格局。所以隶书不仅是解放了篆体，亦孕育了楷书与草书，两者一个是着力于实用，一个是着力于抒情，最终两者的精华墨迹，或者碑版，成为优美书写艺术的宝库。
尽管本人的行文风格是行云流水的随笔风格，但对于严谨一点的问题，还是要有点寻章摘句的老雕虫作派，所以我录一点与文章有关的古人言：
卫恒在其《四体书势》中写道：
“字画之始，因于鸟迹。苍颉循圣，作则制文。体有六篆，要妙入神。或象龟文，或比龙鳞。纡体效尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼緼。扬波振激，鹰跱鸟震。延颈协翼，势似凌云。或轻举内投，微本浓末；若绝若连，似露缘丝，凝垂下端。从者如悬，衡者如编。杳杪邪趣，不方不圆。若行若飞，蚑蚑翾翾。远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延。迫而视之，湍漈不可得见，指撝不可胜原。研桑不能数其诘屈，离娄不能睹其隙间。般倕揖让而辞巧，籀诵拱手而韬翰。处篇籍之首目，粲粲彬彬其可观。攡华艳于纨素，为学艺之范闲。嘉文德之弘蕴，懿作者之莫刊。思字体之俯仰，举大略而论旃。”
“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字。汉因用之，独符玺、幡信、题署用篆。隶书者，篆之捷也。”――卫恒《四体书势》
另外在《水经注》有记录最早的隶书文字：
“孙畅之尝见青州刺史傅弘仁说临淄人发古冢，得铜棺，前和外隐起为隶字，言齐太公六世孙胡公之棺也。惟三字是古，馀同今书，证知隶自出古，非始于秦。《水经注－卷十六－谷水》”
“西望胡公陵，孙畅之所云：青州刺史傅弘仁，言得铜棺隶书处。《水经注－卷二十六－淄水》”
除张怀瓘《评书药石论》外，康有为的《广艺舟双楫》亦提过这事。
近代已故学者郭沫若以为“两周中叶的胡公，是齐国的统治者。他的棺铭不可能使用草篆，更不可能便是隶字”。给予否定。郭沫若的观点亦不能说明问题，因为齐国当时已经陷入纪国的迫害中，齐胡公的前任被周夷王在纪国的谗言下蒸杀，胡公立位后竟然因害怕而迁都（从营丘迁到淄水西北处的薄姑），国人不安且不满，胡公在位七年后又被自己人害死，这所谓的齐王与草民有何区别，今天不知道明天，性命难保的，死后之葬也未必隆重，多半是跟随胡公的后人或下人所葬，规格不齐可想可知，所书之人所书之字也就不是特别的正规了。边区之国已经不容于周王室，边区之国所书不仅有便捷的原因多书近隶之字，落拓的王者之死，不再讲究，草草写上草隶之字，也是合理的解释。
卫恒不相信隶自周朝之说，但他的所谓隶书是“篆之捷”，以此理论之，何时有篆便在其延后的过程有形成其书之捷，也就是佐篆之体，这个只是通常的道理而已，虽然有古人的记载，相信者不多，却不能否定这个选项，而且只能等待未来的发掘来证明。
隶书到汉代进入一个各地风格多样的书面，其中的汉时西北的可以说是边塞之隶，或者塞上之隶，这种塞上之书风延续了春秋战国时代的风情，战争与书法，有一种快捷之外并且流露的一种浪漫的激情，血的洗礼与生命的流逝的寻常与玉碎心理的情势下的书写风情，与历代的边塞诗的意境一般的，有一种特殊的魅力与魔力。这种书风有豪情，有旷远之思，有故国之想，有“家书抵万金”的杜子情怀，当然杜甫是后来者，但汉与唐的子民风情没有太大的分别。还有“潇潇易水”的慷慨心情，同样存在这些军人（在军队中书写的文人亦算半个军人）书法中，他们写这种草情的隶书展示着军人的一种思绪与情感，还有情报的传递的情形下的无意与紧急风情，在这种情形下的书写，什么点画的完善，鸟虫的装饰对于朴素的兵士来说皆是蠢猪式的作派。我们见到某些字总是笔画拖得很长，象一声长叹，比如“年”字，“也”字，占了好几个字的格式，正是塞上书写者一种郁勃之气中结而不得不发。
我们从那些竹木上的墨迹中亦能读到“秦时明月汉时关”、“明月出天山”、“塞下秋来风景异”的诗情画意，我们亦从古人的迹中联想到“大漠孤烟直，长河落日圆。”我们心中会唤起“月黑塞上，单于逃遁”的激情，“边马，边马”的歌咏不歇，会在耳边的回响。
尽管有一段上碑的规整汉隶时代，出现礼器，乙瑛，曹全，孔宙，衡方诸碑，但终究在书写的时空范围上，自由流畅的草隶风格是占据数量的上游，当然我们知道的是沉埋后出土的迹，若灰飞烟灭的草情隶意的书写应当是更多的，若恒河沙数，无以计算的。
书是笔阵，是木面纸面布面的搏杀，是古人的心理展示。周秦汉，隶变的历史如此漫长，当然周隶近篆，秦隶近中，汉隶近楷，风格有异，皆同此一理，便捷是书写之生命，不仅是生命的搏斗需要快捷，书写的生命要与心灵合拍，有利于这种合拍的书写的样式存在，我们在这些周秦汉的隶法流风中，涌现的是陇亩英雄辈出，草莽群星灿烂的时代，史上的故事，还不是特别的鲜活，只有他们的迹，你才触摸到他们的心灵深处，才算完整意义上了解当时的古人，穿越无阻隔。
书风的变化因时代而变，尤其是战争的年代，篆体的麻烦终究被便捷的佐助的书写风格所替代，其诞生在篆书运行的同时延后一点，是大致的情形，已经有文字的记载，只存在信与不信的问题，当然“反正我是信了”的还不是占多数，未来地下的证据，是问题解开的关键。
放下这个争论，我们更多的应当是从草情隶意的古人之迹中，感受那个时代的脉搏与跳动，触摸古人的心脏在动，在飞动，我们穿越千年，同其所思，同其悲喜，同其担忧，同其展望，读古人之迹，深入进去，古人与我皆化去，不知古人是我还是我是古人，这样，我们读到古人书迹之真谛。
关于齐国造隶书的实证：
上文有这么一句：
“卫恒不相信隶自周朝之说，但他的所谓隶书是“篆之捷”，以此理论之，何时有篆便在其延后的过程有形成其书之捷，也就是佐篆之体，这个只是通常的道理而已，虽然有古人的记载，相信者不多，却不能否定这个选项，而且只能等待未来的发掘来证明。”
最近楷夫兄给我发来一组图片，是三代青铜器物，上面有一些文字，他指出一些文字与另一些文字的区别，我经过识别，认定是齐氏三量或陈氏三量的同类文字，器物也是同类，与国家历史博物馆一器物，还有上海博物馆二器物同时而文字内容同，书体风格相近但有区别，见图，其中楷夫发来的图片器物的书写风格或者比博物馆的三器物还有早，因为保留更多的金文字体，其中此器物上的关字，明显是早期隶书风格，能够印证齐国隶书的发源，与记载的不虚，事实上此器物图片未出现前，实证早已存在，也就是齐氏或陈氏三量器物上的文字，不少文字明显是早期隶书风格，书体方正平实。这个与我的视野受限有关，当然我要感谢楷夫兄发来这组图片，使得我的文章的观点能够确立。
从时间上看，齐胡公吕静崩于前860年，田陈篡齐发生时间是前379年，相距481年，而传说程邈造隶书，以秦朝始年（前221年）推算，相距158年。这种时间其实就是由金文（大篆）向隶书演变是时期，时间长度六百多年，或者我们把程邈看成隶书集大成的整理者，也说的过去，同时此文也证明古史记录的齐胡公时代有早期隶书的出现，一点不虚，从齐氏三量（事实上民间还有不少）器物上的文字风格可以得到证明。
我们常常说郑板桥的六分书，诸体相杂，会追溯到颜清臣的《裴将军帖》，其实从齐陈氏三量类的器物上的篆隶相杂的文字风格中，可以看到这种风格的溯源。
附器物图片：
博物馆器物（图片源网络）
器物上的拓文（图片源自网络）
从书体风格上看篆隶混杂，“关”字明显是隶书风格。
图中的文字同样的二体相杂，比颜清臣的《裴将军帖》早好多年
民间同类器物
民间同类器物的文字，“关”字明显隶书风格
图片来源黄楷夫工作室，部分图片来源于网络。