美国著名小说家厄休拉•勒古恩总结出的经验，在写作之前思考的问题。
1，清楚自己在对语言做什么，为什么这么做，一个作者应当对语言和标点的用法了若指掌。
2，句子首先要具备一个特性：连贯性，句子必须环环相扣。
3，如果一篇文章完全由短而句法简单的句子写成，则会单调，断断续续，惹人厌烦，如用短句子构成一篇很长的文章，不管内容如何，“嘭嘭”作响的节奏会让它带有一种虚假的简洁，读不上几行，就会觉得愚蠢乏味。
4，作者没必要模仿正常说话，可以用更精细的方式建构句子，因为写作者有时间思索和修改。
短句子不必全由简单的词语构成，长句子也不必选择长而复杂的词语。
5，长句子需要精心和巧妙的管理，需要坚实的构造，连接必须清晰明确，才能顺畅地流动，轻松带读者上路。
6，句子没有最适宜的长度，配得上适宜二字的是多样性。优秀的文章里，句子的长度是在与周围句子的对比和相互作用中确立的，同时也取决于言说和表达的方式
“凯特扣动了扳机。”一个短句子。
“凯特发现，丈夫对她讲的话不再上心了，同时她自己似乎也不再在乎他是否还上心，这种漠然也许是种不祥的征兆，但她此刻不愿去想这些。”这样的主题需要一个复杂的长句子，以便把意思表达出来。
7，风格是个很简单的问题；一言以蔽之，韵律。一旦得到了韵律，就不能再用错误的词语。但另一方面，伍尔芙说：在这样一个清晨，我坐在这儿，脑子里塞满了想法，幻象，等等，却没法抚平它们，因为我没有合适的韵律。韵律是什么呢，它深深地扎在这里，远比语言扎得更深。轻轻的一瞥，一种情绪，就在头脑中形成了这种波浪，远在它找到匹配的词语之前。
8，词，短语和画面的重复；话语的重复；事件的复现；回声，倒影，变化——从讲民间传说故事的祖母到最复杂精致的小说家，一切叙述都在运用这些工具，而对它们的熟练运用在很大程度上是一篇文章的力量之所在。
9，许多伟大的小说都在第一章布置大量的材料，这些材料以这样或那样的方式谱出变奏，在整本书中复现。小说中字词，短语，画面和事件的增量重复与音乐结构中再现部和发展部的作用可以说殊途同归。
10，“伟大”很少负得起它理应肩负的重量。“突然”大都来得波澜不惊，只能充当一个引语，一个噪音——“他正沿着马路走。突然瞥见了她。”“不知怎的”含混其词，把一个不动脑子不肯多转一下的作者暴露在我们面前——“不知怎的，她就是知道……”“不知怎的，他们把它发射上了小行星。”你的故事没有什么是“不知怎的”的。事情之所以发生，是因为你写下来了。
11，当副词所指向的特征能够被动词替代(“他们跑得飞快”=“他们赛跑”)，或者形容词所指示的特征能够被名词替代（“一声低沉的怒声”=“一声低吼”）的时候，文字会变得更干净，更紧张，更生动。
12，有点，倒不如，大概，或许，稍稍，非常，常常弱化所修饰的词语，想要叙事文里借用它们达刻强调的效果，或依靠它们注入口语的活力，只会适得其反，只会削弱，打散瘫痪文字。
13，当一个故事总是逡巡不前或受到阻滞，也许就该换人称了。
14，现在时态下，故事所聚焦的动作必定发生在单一的时间和单一的地点，过去时则允许叙事在时间和空间中频繁来回切换。现在时态会设置一种永恒的人为紧急状态，正是快节奏最适合的语气。过去时态同样可以紧密地聚焦于一处，它总会在叙事之前和之后给时间留下余裕，它描述的那个时刻是延续的，有自己的过去和未来。
15，现在时叙事能够拉进聚焦，同时保持情感的间离，过去时叙述更容易营造连续，多样而深入的体验。
16，全知作者：不是由某一个人物讲述，会有许多观点人物，任何时侯都可切换故事口吻，或出现只可能来自作者本人的观点，看法，分析或预言（比如勾勒一个跟任何人都不接触的人，或描写一个没有人去过的景点或房间）。
17，客观作者，没有观点人物，叙事者不是故事中一个人物，只是中立观察者。所叙述的，只是从人物言谈举止推断，不进入人物内心，人物和地点或被精确描述，价值和判断只能被间接暗示出来。
18，观察者-叙事者，使用第一人称：叙事者是人物之一，但不是主要人物——他出现了，却不是事件中的重要角色。与第一人称叙事不同在于，叙事者讲述的并不是关于自己的故事。这是叙事者目睹后讲给我们的故事。
19，观察者--叙事者，使用第三人称：这种视角出现虚构作品中，同上一种视角大同小异。观点人物是一个有限第三人称叙事者，见证了整个事件。叙事的不可靠性复杂而微妙地带出了叙事人物，读者可大胆假设，观点人物可靠透明。
20，频繁视角切换会让读者摸不着头脑，在互不相容的身份间来回碰壁，混淆情绪，歪曲整个故事。影响整个作品的语气和叙事结构。
21，在有限第三人称的范围内转换——从一个人物到另一个，需要同样的警觉和谨慎。在转换观点人物时，必须有转换的理由，对笔下的一切心知肚明，在文字尽在掌握中。
22，直接呈现想法的处理方法与处理对话别无二致，表现人物想法，没有必要用引号。
23，聚集，“把每一个缝隙都塞满宝矿。”劝告自己避免浮华的语言和陈词滥调，能用简明扼要的两个词，就不用含糊不清的十个词，总是寻找生动的短语，确切的词汇，“聚集”同样指让故事丰满，让一切充盈其中，不断运动，从不懈怠，从不滑入可有可无的枝节里。保持内部的相互关联，前后都要有回响和照应，生动，具体，精准，稠密，丰富：这些形容词界定了一篇聚集了情感，意义和言外之意的文章。
跳跃同样重要，跳过是略去的部分，略去的总是比你留下的要多，词语周围要留白，声音的前后是寂静。罗列不是描写。切题才能得其所哉。细节中有上帝，细节中见魔鬼。都对。
24，请在第一稿里放开手脚填充一切——巨细靡遗，把所有东西放进去，修改之时，思量哪些地方无足轻重，颠来倒去，哪些地方拖慢或阻滞故事，剪掉，挑出有价值，言之有物的部分，剪切重组，直到全都可丁可卯，大胆地跳跃。
25，动作描写常常过于密集，导致不能快速或大幅度跳跃，试图详尽的描述，到头来却满是困惑与乏味。每个时刻，都清楚自己身在何处，发生了什么，每个细节都丰富着画面，加快了动作。语言清朗澄澈，所有感官细节无不强烈，简洁，精确。
26，我把故事定义为对事件（外部或心理学）的叙述，蕴含着变化，在时间中运动，或者说它暗示了时间的流逝。
情节定义为由动作构成的故事形态，常以冲突的形式出现，依靠因果链紧密缠结，以高潮为结束。
高潮是某种愉悦，情节是某种故事。有力，匀称的情节本身就能产生愉悦。
27，任何一种复杂的叙事都不能建立或缩减到一个单一的元素上，冲突只是行为一种。其他行为无所不在，比如讲述，寻找，失去，忍受，发现，离别，变化。变化是所有故事共同的源头，故事是运动，是发生，是变化。
28，讲故事需要一个焦点，是一切的中心，是故事中所有事件，人物，言论以及行为最初或最终的参照，它可以是一个单纯或单一的东西，人或者想法，也可以不是这些东西。除了整个故事中的所有语言，任何语言都无法表达它。
29，不管运动的形态是开门见山，峰回路转，往复轮回，还是古怪无常，这种运动永不停息，任何一个段落都不能从中完全分离，每个段落都以各自方式支撑整体。这个轨道是故事作为整体的形态。它的运动总是朝向终点，而终点总会在起点被暗示出来。聚集与跳跃同焦点和轨道密不可分。所有被添加进来用来在感官，知识和情感上丰富故事的元素，必须焦点清晰——构成故事中心焦点的一部分，而每一次跳跃都必须落脚于轨道，顺应整体的形态和运动。
30，如果能剪掉开头，就剪掉它，由其某些段落过于醒目，把主线晾在一边，支在别处，试着把它拿掉，看看故事有什么变化。本以为删减过后会留下一个断层，却发现余下的部分了无痕迹缝合了一起。