郑林，字玄鲲，号文忠轩主，著名书法家，民族英雄林则徐七世嫡外孙；现就职国家清史编纂委员会；林则徐研究委员会副会长；中国和平统一促进会国内理事；北京中山书画社会员；中国楹联学会书法艺术研究会副秘书长。
2005年，应澳门林则徐纪念馆馆长之邀，参加纪念先祖林则则巡阅澳门166周年活动，受邀书写先祖林公则徐诗句海纳百川书法作品，澳门特区行政长官何厚桦上台亲接，同时亲颁郑林（文忠轩主郑玄鲲）澳门林则徐纪念馆荣誉顾问。
2008年5月，应邀参加河南卫辉比干公诞辰3100周牟全球纪念大会，受邀书写长二米六比干庙财神殷楹柱联，己挂出。受清华大学人文学院之邀，书写先祖林公则徐座右铭整八句，被该院收葳。
2008年，郑林（文忠轩主郑玄鲲）应邀参加韩国半岛和平大会活动，受邀书赠韩国利川市市长书法作品；做为国际间的文化传承与交流。广东虎门林则徐纪念馆收藏郑林（文忠轩主郑玄鲲）书写先祖林公则徐《十无益》和《回疆竹枝词》30首书法作品，颁其收葳证书。
2012年，受中国和平统一促进会之邀，为笫六届泰国和平统一促进会，笫六届换届大会，题写书法作品，在人民日报海外版上发行。郑林（文忠轩主郑玄鲲）书法作品多次应邀参展，获得国际奖项，被海内外知名企业，及友人认可赏识并收藏，融入市场受到好评。
2014年，书写先祖林公则徐回疆竹枝词30首书法作品约13米，参加全国民族大团结名人名家书画展，在国家博物馆一层大厅展出，展后作品被新疆伊犁市政府收葳，颁发证书；之后由香港文学出版社出版郑林（文忠轩主郑玄鲲）隶书《林则徐回疆竹枝词》30首，全球发行。
2018年，郑林（文忠轩主郑玄鲲）参加巴拿马世界万国博览会，书法作品获得世界华人书法艺术产业功就奖，获得证书。
2018年，由美国集邮集团，出版世界邮票上的中国艺术名家郑林（文忠轩主郑玄鲲）国礼世界珍邮书法邮册专辑，其中一幅书法作品(观云)被定为世界珍邮国礼首发纪念封，全球发行。
2019年受邀参加首届非洲华侨华人论坛，书法作品赠送非洲博茨瓦纳和统会。
2021年，党的百年诞辰和香港、澳门回归百年之际，复兴文化典范，由香港邮册集团，澳门集邮网联合出版，中国艺术名家郑林（文忠轩主郑玄鲲）书法邮册，全球首发。
2022年，郑林（文忠轩主郑玄鲲）书法四尺和六尺无欲则刚和海纳百川作品，被中欧国际春拍会上，拍卖成交。所取得的书法艺术成就，被企业家日报于2022年6月刊登一整版发。郑林（文忠轩主郑玄鲲）书法作品在南京总统府参加书画展，展后书法作品被南京总统府收藏，并向其颁发收藏证书。郑林（文忠轩主郑玄鲲）书法作品，同时被中国和平统一促进会，及林则徐研究委员会，所邀书写走向世界。
2022年8月，郑林（文忠轩主郑玄鲲）先生为支持北京大学民营经济研究院广东地区研究项目，专门免费为信家家居集团谭建民董事长题词“云程发轫，瑞启德门”八字与“宝地生金”四字，以表彰信家集团在广东所做出的特殊贡献。与此同时，郑林（文忠轩主郑玄鲲）先生又专门为北京大学民营经济研究院主持在广东成立的研究项目“华启信”免费题词，受到了广州天河区政府与阳江市政府多位领导高度赞扬。
“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅”。（清·李瑞清《玉梅花盦·书断》）。当然碑帖也属于书的范畴。像传世的王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《赤壁赋》等法帖，这些不但是书法艺术的不朽之作，而且也是千古流传的好文章。
学书临帖固然重要，但读帖则能提高我们的艺术分析、鉴赏能力和修养。清蒋骥《续书法论·临古》中亦曰：“即此可以涵养性情，感发志气。若绝不念此，而徒求形式，则不足与论书。”当然，学书者“读帖”不光是领略其文采，更重要的还是要从书法的角度去观察其章法、笔法和情趣意境。
既然读帖如此之重要，那么如何读帖呢？就笔者学书浅见其法有三：
一欣赏式
“帖教人看，不教人摹。”（清·梁同书《频罗庵论书·书张芑堂论书》广义而言，这里的看，很显然是教学书者对优秀碑帖势必要进行欣赏、揣摩、感受，从而达到能心领神会。书法欣赏与绘画欣赏不一样，它没有绘画的具象，是借文字符号的挥写，创造具有生命的艺术作品。我们欣赏时，有种模糊性。“就欣赏者来说，则是以象观意，从象味意。不是具象，却有生命，看是抽象，却有意味。形象若具象化，意味就丧失。意味只在抽象中。”（当代·陈方既《书法创作意象》）如果我们养成经常读帖的习惯，久而久之便会领悟原范本的气息、格调、韵味、章法、情趣、意境等。
二分析式
对于学书者来说，分析式具有直接的指导作用。它要求学书者要对原帖中的一点一画进行理性的分析研究，要对其外在形式和内在意境作全面的了解，这样才能真正把握原帖的风貌神采。正如宋黄庭坚在《论书》中所说：“细看令人神，乃到妙处。”另外，我们还要分析和了解作者书其帖时的背景，心情等，并进一步扩大研究分析其与同一字体的其它范本的异同之处，广取博览，吸取适合自己口味的优点部分，化古为我。
三记忆式
读帖的目的是为了使学书者能更好地临帖和脱帖，它需要反复多次地揣摩范本的点画、结字、章法、意韵，并能够熟练地掌握和运用，进而在理解的基础上加强记忆。“古人学书，不尽临模张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”（宋·黄庭坚《论书》）我认为之所以能下笔时随人意，便说明了他对张挂于壁间的书作朝夕谛观，通过细看已对其章法、结字、意韵等特征达到心手相应的程度。只要我们能这样长期不懈，坚持记忆式的读帖，在不断积累的基础上，一定会得之于心，用之于手。
上述三种方法，在读帖过程中，应相互联系，并与临帖实践结合起来才会奏效。
我国唐宋时代的画多画在绢上，元代以后才大量用纸作画。绢是一种丝织品，现在已很少使用；现代作画多用宣纸。宣纸产于安徽泾县，古属宣州，故称宣纸。这种纸用青檀树作主要原料，制作精细，纸的质地绵韧，色泽白雅，纹理美观，光而不滑，软而不脆。宣纸，作画墨色层次清晰，滋润有韵，历来被视为佳品。
用笔方法和书写要领：“短撇”的起笔向左上微折，随即转锋向右下斜切，而后转锋向左下行笔，以至收锋，“短撇”的形状如同鸟嘴一般，因画较短，不见弧度，或略见弧度，行笔稍疾收锋要实。
“短撇”基本分为“短斜撇”和“短平斜撇”两种，在带“短撇”的各类字中，“短撇”的斜度要适当掌握。
现将不同类型的“短撇”，分别以字例说明：“短斜撇”用于“众、得、以、仁、行、知”等类的字上；“短平斜撇”多用于字的冠顶，诸如：“采、香、禾、手、乎、壬”等字顶端的短撇即是。
综合“长撇”、“短撇”的书写要领，附带讲一讲“联撇忌排牙”的问题。一个字中带有两个或两个以上的长、短撇，都谓之“联撇”。“联撇”的长短一样，斜度又一致，谓之“排牙”，或谓之“梳子齿”，书法论述中有“联撇忌排牙”之说。如何避免联撇的“排牙”，现在借鉴有关书写技法和王羲之、赵子昴的楷书中有关“联撇”的结构特征，归纳有四：①“回锋撇”和“露锋撇”相掺，从撇的收笔处有所变化，可避免“排牙”；②各撇长短不一致，可避免“排牙”；③各撇的起笔处聚敛一些，形成各撇的起笔处紧，收笔处松，可避免“排牙”；④各撇的斜度富有变化，可避免“排牙”。
用笔方法和书写要领：“长撇”笔时略微向左上折锋，随即将锋转向右下斜切，而后再转向左下行笔以至收锋，成为略见弧形的“长擞”。因为“长撇”略微弯曲，所以行笔要缓慢些，收锋要实。“长撇”忌过长、过弯，过则显现画无力。
“长撤”有不同的形状和不同的斜度，如长斜撇、长曲撇、长竖撇等，因不同字形的需要，可适当掌握之。
“长撇”的不同类型，分别以字例说明：长斜撇用于“度、府、余、及、皮”等类的字上；长曲撇用于“丈、吏、太、大、春”等类的字上。长曲撇并非是撇的全笔画长曲为圆弧形，而是撇的起笔和中间部分为直形。尾部将收锋时见小的弯曲。这种撇用于“吏，春”之类的字上，能使字的头部不偏，虽为斜撇，而斜中有直，使字不失重心；长竖撇用“月、周、用、舟、丹”之类的字上，以求与字的右边竖画相对称；回锋撇，即撇的收笔处用回锋，使收锋处呈圆形，其回锋之法也如同竖画的回锋(垂露竖)收笔一样。这种撇能使一个字中带有多撇(即联撇）之间富有变化，显现露锋撇的锋利和回锋撇的圆润。
隶书源始于公元前三世纪，成熟于刻石鼎盛的公元前后，是由前文字篆书演化而来的一种文字（字体）。没有哪一种字体与隶书一样在概念和文本上显示出极大的混乱和庞杂，当然也没有一种字体如隶书一样被世人喋喋不休：古隶、今隶、秦隶、分隶、佐书、佐隶、史书、八分、汉隶、楷隶、散隶、草隶、魏隶、隶书等等。对此，论者无意于吹毛求疵地纠缠于概念的界定，必须申述的是，隶书是文字史上从难到易，从繁到简，甚而进化论式地转化为实用性极强的一种实用文字。书史把这一转化过程概括为“隶变”。隶书在形成之始，作为篆书的辅助字体，同篆书的实用功能一样，本能地接转了“佐书”奴性（非艺术而实用）。质言之，隶书是手艺人在宗法制度下被人役使，非自觉地在文字实用范畴之内创造的一种醒目、规范且板滞的字体，它并不能因“汉字情结”及与其后转渡书法的关联而进入书法艺术之域。
统观隶书，因实用性之限制，其点画皆实，这许和刻碑因素大有关系。近现代出土的秦汉简不但为我们提供了从篆书至汉碑这一时段上的补白之作，也使我们看到了最早的墨迹。简牍书在竹木简光滑的表面仍以质实的笔画排列汉字，这多少给我们传导了这么一种信息，即隶书同简牍书一样，是手艺人在实用目的的驱使下，用老实淳朴且近乎愚昧的非理性思维，以工艺制造式的次序抄录的汉字文本。
《易》太极图像的虚实互动模型，是包涵天地潜在存在以及时空互应互转互融的一种有待于“破块启蒙”的洪荒之气，它具有美的无限发展的可能性。艺术图像所包涵的虚实对立统一，是作品之所以成为艺术的生命行为。隶书点画皆实而缺乏大虚，正是手艺人创造智性孱弱而使隶书进入不了书法艺术的最致命弱点，它只能在极其有限的字型结构上小打小闹，在限定度之内调节。这个弱点，只有当书法进入人文自觉之后，才能以创造主体的审美之维，把抽象于自然的运动符号，凝定成艺术图像，形成生命的张力。
隶书点画之实其表现形态是描。在中国书史印象式感悟批评的语境中，出现了“败笔”二字。征之书史，“败笔”是评价具有一定层次书家作品的专用词汇，很难想象，对于一个没有入门的书写者之作，如何轻佻的评判“败笔”！而且，“败笔”是具备一定水准的整幅作品（和文学用语不同）中字与字相对而言的。在上古甲、金、篆、隶、鸟虫书等字系中，很难用“败笔”词旨给以评判，因为这些字系本体已在实用之途上锤炼得完美至极，无艺术性而与工艺品有同质关系的构成作品是不能用艺术作品的评判标准去作审美价值判断的。也就是，隶书对点、线、面的修正和重塑，已达到了实用美的最高点。惟其如此，有关隶书能否作为艺术介质的问题也就随之出现了，下面笔点将逐点加以剖析。
点隶书之点均须藏锋逆入。出锋方向根据各字的结构规律化排列。如点下有横，则点之出锋倾右；凡“小”字例中，左点向左上，右点倾右上；“水”字例中，中间一点之布局必外拓于上下两点，其自上而下三点之出锋愈下愈斜。在隶书“点”的图式上，最大可能地追求规整与精到，点口清晰，端庄分明。成在何处也就败在何处，对于点，《永字八法》中说：“侧不得平其笔，当侧笔就右为之”，而在其后的《八法化势》里，（参看《汉溪书法通解》）如捉迷藏一样，发明了蝌蚪势、栗子点、杏仁势、柳叶势等等。实际上，隶书之点很简单，无非“就右”为之耳，在字之“水”部及下部也只是置陈的位置不同而已，就如把一个鸡蛋从A处挪至B处依然是哪个蛋一样。无论是《永字八法》还是《八法化势》等等，远没有卫夫人“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”对点的张力概括得如此深刻。“高峰坠石”还有什么法则、程式吗？它是极具运动张力的、方向性的，但绝没有恒定轨迹，也就是在运动性上没有陈法。对隶书“点”的误读，前人既是我们的同谋者，也是使我们陷入泥潭的引路人。
康定斯基对点有精辟的剖析，“点本质上是最简洁的形。它是内倾的，它从未充分失去这一特点———，即使在它的外表是锯齿形的情况下也是如此。……点纳入画面并随遇而安。因此，它本质上是最简明稳固的宣言，简单、肯定和迅速地形成的。”（《点•线•面》）康氏对点的锯齿形的宽容和对点的“随遇而安”的表述，是与中国传统审美观中略形质而重神采极其吻合的。
点的锯齿形（传统谓为败笔）从美学角度分析，它比规范的点更具有美的无限可能性，它的变化比规整的点要丰富得多，精彩得多。不规范点之张力从广延性上讲，它在审美想象中可以虚拟出许多形状不同的面，并与未必规范化的线组合成非逻辑、数学所能测算的多向的面。隶书点之精到，在虚拟审美想象来说，是机械复制的精品，作为艺术而言只是败笔，其具体作品只不过是接受者审美视境中没有耐视性的可以挪移的机件。在隶书点画公式化的演绎中，我们永远找不到关于“点”的艺术性的答案，这正如康定斯基所说的新的公式是有生机的运动张力下的艺术图像。
在隶书的温暖怀抱中，你临摹几天就可以翻版式地书写同样的文字，有人说这是书法，其实这是懒者的消极享受。若要离开这把椅子，就得运动，就得离开温暖的怀抱，这一寻求张力的运动需要付出一定的代价，也许是创作者毕其终生的。在隶书本体的发展上，邓石如、金农、何绍基等人充其量是一群懒汉，他们以牺牲自己生命价值作为取得苍白的艺术理想的殉葬品，对于他们抑或历史都是一出悲剧。他们没能象赵之谦、伊秉绶、于右任等人一样远离椅子温暖的怀抱，完成艺术生命的转渡，即便赵之谦、伊秉绶、于右任等人的隶书艺术水准也不是很高。
对于传统意义上的败笔（锯齿形、枯断之笔。“墨猪”只是未入门的人所拥有），理论界已在时空审美观中对其进行了重新认识，当代书法实践图像的呈现，就充分证明了这一点。美是发展的，一切美都是活人的美，当下社会的审美观无疑是非理性主义的。传统意义上的败笔，在今天看来并非是丑的、有缺陷的，恰恰相反，它是具有美的图式符号。谓隶书（传统式的，形制是汉隶，而经转渡后的新隶书不完全是这种状况。）如何如何走向成熟，只是阐释者不能直面历史黑洞所发出的唯理论而理论的口耳之学而已。
线从空间意义上讲，隶书之线都是刻板的平行线的布置。这里笔者只对标志隶书成熟的波磔作一详尽分析。需要说明的是，此处隶书之概念接纳于传统范围中的隶书、简牍书等实用字系，当代的新隶书已与传统隶书概念摄定相去甚远，是书法的转渡。
借助隶书图式，将大大减少论者的庸辞。《张迁碑》被称为方正严峻，浑穆古拙。尤其此碑之方大异于《石门颂》、《曹全碑》、《张景碑》等圆笔刻石，因之在风格上可谓独特。碑字起始和束收多以刻板的方笔表现，这并不是纯化自然的美，而是后人对隶书比附式的误读。书法是抽象空间的线性艺术，隶书刻板之方笔尽管具有一定的美学价值，但这是没有艺术性的线条。在书法创作中，方笔图式如果不是刻意所为就倍加珍贵，如赵之谦、于右任、陆维钊的北碑系行草中的方笔；如果是刻意所为的方笔，必然同写美术字没有多大的区别，我们应该知道，美术字依然具有审美价值，但它不是书法艺术。
在我们的生活中，创作者如要表现传统式的方格窗子，只能用均衡范围之内的线表现，想象开去，表现者所描摹窗格均衡、刻板的线条图式绝对算不上是一件艺术品，只有融合与之相匹配的它类图像，才能打破这种僵局，进入艺术领地，并传释一种审美情境。饶有兴味的是，画一棵树，因枝干空间的变化及丰富的交错，勿须改制，就足以成为艺术作品。以上例证间的质性区别就在于固守模式还是界破模式。方笔的生成必然是“描”，映照书论，“书者，散也”。（蔡邕《笔论》）“书者，如也，舒也，著也，记也”。（张怀瓘《书断》）“世间无物非草书”。（翁方纲语）这本身就是对描摹式方笔的鄙弃和否定。
《曹全碑》是隶书圆笔之代表，它以外表华美而隐匿了作为书法艺术作品必须具备的源始自然的张力，线条美匀整而显得苍白无力，结体平衡简净而缺乏体势的激荡与跃动。横是模式，竖同样是一种模式。用后人所鼓吹的馆阁式“八法”征证此碑，毫无拒绝可言。《曹全碑》在书法美学价值上与隶书转渡之后出现的《石门铭》、《二爨》、《张猛龙》等碑不可同日而语。
波磔作为标志隶书成熟的神话象征，限制并阻止了字与字之间的行气。线的藏头护尾，从传统价值观上来说形成了厚重之感，但藏头护尾实质上切断了线的方向性上的本能张力。质言之，尿书中绝对的藏锋与回锋是线性运动上无限延伸的休止符，草书的出现就是对尿书藏头护尾的彻底背叛与革命，没有人比张瑞图对楷书神话体系打击的更彻底的。在隶书本体及转渡之后的字系上，赵之谦、郑谷口、于右任等等也相继打破藏头护尾的千古神话。艺术创作不能有陈规，当创作者以创造智性思维适体地表现出所要传释的美的情境时，他的一切技法手段都是艺术体外之物。就以执笔法为例，我们欣赏一幅书法作品时，有谁还穿凿式地考究创作者如何如何执笔！
隶书之波磔是S形左转90°的正体平置。S型律动，我们可视为两个C型连接。荷迦斯在《美的分析》中称S律动的波状线是大自然中呈现的适合绘画内部结构的基本线型，具有生物学和动力学上的同源性。对于构成艺术作品的线来说，“这些线条应当掺杂使用，甚至要和与之相对的，我可以称之为简单线条的那些线条配合起来，因为有的对象要求这样作”。（荷迦斯《美的分析》）隶书之波磔统统为单一向度上的S线，这是一种僵死的程式。
反观绘画，中国画长条幅或横手卷之构图，S型律动随意而变，且S形之端点，可以从两角始，也可以作为S型端点的虚延从中间始，其律动的复杂变化由创作者创造智性的才情进行随意组合调节，这正如宇宙天体的形变是从气的螺旋波状中开始并以波状的形式运动一样，在于“动”而非“滞”。“为波必磔，贵三折而遣笔。……磔须战笔外发，得意徐乃出之”。（李世民《笔法诀》）可以想象，这种描摹做作过程是何等的狼狈，这样的描摹还有什么创造性可言，分明是一种下意识的动作游戏而已。综合上文，隶书横画在空间上的平行及端点起始位置之刻意固定，我们不妨这样概括为：波磔只是手艺人对直线的界破，也是他们低级审美观在时代局限下的一种原始的极具实用图式的表象。
面隶书之面是最不值一提的。历来隶书的阐释者对面之弱点都避而不谈。隶书在单字之层面上，只一味地以扁方形划地为牢，点画伸缩程度极其有限，书写者大都能体味到，写扁方字是既存的书法中最简单的符号形制。隶书的章法，无非是字叠字、行与行排列齐整而已。郑诵先先生一针见血地指出：“但一般来说，隶书是有了定型的字体，字体既有定型，笔法又都是方的居多，要想怎样地加以变革创新是相当困难的。因为行书和草书可以从”挪移位置“（移动字的偏旁来变易字形，行草是常有的）方面来分布，隶书同楷书一样是不可能的。”因之，论者也就没有必要再赘言了。
由上可以看出，隶书作为唯美的实用艺术，由于它森严的规定性及本身的诸限制，绝不可能给它带来艺术之美，它仅仅是实用艺术中的典型而已。“就大多数美的艺术而言，它是古人未认识的真，因为任何手工的劳动在古人眼中都具有奴性状态的痕迹。
而且美的艺术这种精神的自由，迫使它们寓居于不允许有一般的，以实用的艺术做单一的尺度的地方。……（美的艺术同美和精神的纯粹的创造性）是处在靠近灵魂中心的隐蔽而高级地带的创造性理性。在这种创造性的理性中，位于灵魂的各种力量的惟一本源上的智性展开它的活动，并与各种力量结合在一起。这就是美的艺术对于实用的艺术的超越”。（雅克•马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》）隶书只是一种作为前书法汉字书写的实用图式，它传输给书法艺术的仅仅是规范化汉字的线条的机件，它的启蒙作用和价值指归体现在进行多相混融而转渡之后。
宣纸分生宣和熟宣两类。熟宣是用矾水加工制过的，水墨不易渗透，可作工整细致的描绘，可反复渲染上色，适宜画青绿重彩的工笔山水，表现金碧辉映的艺术效果。生宣是没有经过加工的，吸水性和沁水性都强，易产生丰富的墨韵变化，以之行泼墨法、积墨法，能收水晕墨章、浑厚华滋的艺术效果。写意山水多用它。
熟宣作画容易掌握水墨，但也容易产生光滑板滞的毛病。生宣作画虽多墨趣，但落笔即定，水墨渗沁迅速，不易掌握。
故一般画山水者喜用半生半熟的宣纸，因其既有墨韵变化，又不过分渗沁，皴、擦、点、染都易掌握，可以表现复杂丰富的笔情墨趣。这种纸可以自己制作：用少许明矾溶入冷水中，用排笔蘸水均匀地刷在生宣上，注意刷满，不可有漏痕。矾水的浓度。决定宣纸的生熟程度，刷前可蘸点矾水在舌上尝一尝，有轻微涩味即可，若过涩即成熟宣了。宣纸湿后极易破裂，可用旧报纸垫在下面，刷后连报纸一起揭下晾干。
最初的墨是天然矿物，故许慎《说文解字》认为“墨”是“墨土”的会意字。解放后，湖北云梦地区出土了一块秦代的墨，呈圆柱形，质地粗硬；同时出土的还有石砚一方、研石一块。那时的墨要用研石粉碎研磨后才能使用。大约到了汉代才有烟煤加胶粘合成的人造墨。
常用制墨原料有油烟、松烟两种。油烟墨由桐油烟制成，墨色黑而有光泽，能显出墨色浓淡的细致变化，宜用于山水画。松烟墨暗而无光，多用于翎毛及人物的毛发。山水画不宜用。挑选墨要看墨色，发紫光的最好，墨色次之，青色又次之，呈灰色的劣墨不能用；还可听声音，好的墨扣击时其声清响，研磨时声音细腻；劣质墨声音重滞，研磨时有粗糙响声。作画宜用三年以上陈墨，但年代久远脱了胶的败墨不能用。磨墨要用清水，用力均匀，按顺时针方向转圈慢磨，直到墨汁稠浓为止。作画用墨要新鲜现磨，因存放过久的宿墨中有浓缩后的渣滓，用不好有脏黯之弊。墨中以徽墨（产于安徽徽州地区）最著名。北就、天津等地生产的书画墨汁，使用方便，已为许多画家习用。但墨汁中胶重，最好略加清水，再用墨锭研匀使用，如此墨色更佳。
毛笔在我国有悠久的历史，传说是秦始皇派去筑长城的那员大将蒙恬，取中山兔毫制成的。这个传说虽不可靠，但也有一定的依据。从1954年在长沙左公山出土的战国时期的毛笔来看，它的确是用兔毛制成的。不过这种笔与现在的不一样，它的笔头是用兔毛包扎在竹管外面，再裹以麻丝，涂上漆汁制成的；笔锋坚挺，宜于书写。这是我国现存最早的毛笔了。后来，随着书画艺术的发展，制笔工艺也随之发展。笔工们根据使用者的需要，曾试用过各种禽兽毫毛作原料，如鹿毛、獾毛、猪毛、鸡毛、兔毛、羊毛、黄鼠狼毛等，结果发现兔毫、黄鼠狼毫、羊毫性能最好，以后就被广泛使用，成为制笔三大原料。
按照不同的原料和性能，可把毛笔分为硬毫、软毫、兼毫三种。硬毫笔包括老兔颈毛制成的紫毫与黄鼠狼尾毛制成的狼毫两种，笔毫均为棕色，笔性硬健，弹力强，蓄水少，画出的线条苍劲爽利。山水画中树木的立干、出枝、勾叶、点叶，山石的勾勒、皴擦、点擢，屋宇、人物、舟、桥、水波、瀑布等细线，都需靠弹性强的硬毫才能得以表现。软毫笔，用羊毫制成，笔性软，蓄水性强。山水画的渲染多用它。米点山水与泼墨山水也常用羊毫，能收到笔酣墨饱、水墨淋漓的效果。兼毫笔由硬毫与软毫配制而成，有紫狼毫、紫羊毫、鸡狼毫等品种，硬度在狼毫与羊毫之间，可根据个人的习惯与需要去选用。
此外，根据笔锋的长短，毛笔又有长锋、中锋、短锋之别，性能各异。长锋容易画出婀娜多姿的线条，短锋容易使线条凝重厚实，中锋则兼而有之，画山水以用中锋为宜。根据笔锋的大小不同，毛笔又分为小、中、大等型号。画山水各种型号都要准备一点，一般“小山水”（小狼毫）、“大山水”（大狼毫）各备一枝，“小白云”、“大白云”羊毫笔各备一枝，再有一支更大的羊毫“斗笔”就可以了。新笔锋多尖锐，只适宜画细线，皴、擦、点擢用旧笔效果好。有的画家喜用秃笔，点线别有苍劲朴拙之趣。好的毛笔，都具有圆、齐、尖、健四个特点，使用起来运转自如。画笔用后要及时冲洗干净，避免墨汁干结损坏。
我国的制笔，历史上有宣笔（安徽宣城）、湖笔（浙江湖州）两大中心。现在上海、苏州、北京、成都等地生产的画笔也享有盛誉。