《寂寞的游戏》是由袁哲生七篇短篇组成，读罢，发觉他竟是这么的敏感。
我最喜欢《密封罐子》这篇，读了很多遍。
故事很短不过三四页，情节也很简单。
妻子离世后，丈夫挖出了埋在院子里的罐子，罐子里是丈夫和妻子分别写的一句最想告诉对方的话。丈夫发现罐子里只剩下他写下的空白的纸片，妻子必定曾经背着他挖出了罐子，取出纸片来看。当妻子发现丈夫投入的是一张空白纸片时，就把她自己的那张收走了。
作者没有交代妻子去世的缘由，但从丈夫母亲说的那句话“当初生个小孩就好了。”可以猜想妻子大抵是自杀。作者在文中留有线索，在丈夫和妻子表面安静闲散的生活下，隐藏着一个恐怖的事实——他人是永远解不开的谜，即便是你的枕边人。
丈夫不明白为什么妻子想要个孩子；妻子也不明白丈夫为何要放弃毛笔字。那些生活中无法言说的、隐秘的、细小的冲撞，像玻璃真空的罩子将我们一个个扣在其中，只留你我独自挣扎：“他为什么不能理解我？”；“我为什么不理解他？”
前几日看了一部电影《沙之下》，讲了一个相似的故事：一对看似美满的老年夫妇去海边度假，丈夫去海里游泳，过了很久没上岸，他失踪了。妻子独自返回家后，一边等待着丈夫的消息，一边寻找丈夫失踪的痕迹。原来丈夫一直在服用抗抑郁的药，妻子不知道这个每晚睡在她身边的人竟然有抑郁症。她告诉丈夫的母亲说他是因抑郁而自杀，但却遭到了婆婆的斥责：“我了解我的儿子，他是不会自杀的！他只是消失了，他厌倦了你，你不能给他一个家。”妻子不愿相信婆婆，落荒而逃。
几天后，丈夫的尸体被找到，法医已经确认，但妻子只抛下一句：“这不是我丈夫。”影片的最后，妻子来到丈夫出事的海滩，看见远处站着一个身形与丈夫相似的男子，她向亡夫的幻影跑去，海浪与她的脚印只划出两条永不相交的平行线。
我像电影里的那位妻子一样，也曾尝试过理解他人。
记得上大学时，一个朋友失恋了。无论我怎样劝说，都无法将他从失恋的泥沼中拉出来。一天晚上，他喝醉酒回到寝室，在床铺上笑着念叨一首诗“你不懂我，我不怪你……”。那一晚，我蒙着被子痛哭，不是为他伤心，而是第一次感受到：生而为人，太寂寞了。
工作后，一次加班后，和同事坐地铁去闹市区吃宵夜。已经很晚了，车厢里只有我俩并排坐着，他突然对我说：“我有抑郁症。”那时的我，刚来到这座新城市，一切都充满着希望。我没说话，也没敢瞅他的眼睛，只是盯着前面车窗玻璃里他的投影，渐渐模糊。
后来，我放弃了理解他人，也不再期待他人能理解我，就像作家张大春永远不理解袁哲生为何自杀：“即使尽我余生所有的时间与精力重读他所有的作品，仍然不可能找到他放弃活着的原因。（《寂寞的游戏》代序）”
我们终将守着寂寞度过一生。
你不懂我，我不怪你
每个人都有一个死角，
自己走不出来，别人也闯不进去。
我把最深沉的秘密放在那里。
你不懂我，我不怪你。
每个人都有一道伤口，
或深或浅，盖上布，以为不存在。
我把最殷红的鲜血涂在那里。
你不懂我，我不怪你。
每个人都有一场爱恋，
用心、用情、用力，感动也感伤。
我把最炙热的心情藏在那里。
你不懂我，我不怪你。
每个人都有一行眼泪，
喝下的冰冷的水，酝酿成的热泪。
我把最心酸的委屈汇在那里。
你不懂我，我不怪你。
每个人都有一段告白，
忐忑、不安，却饱含真心和勇气。
我把最抒情的语言用在那里。
你不懂我，我不怪你。
你永远也看不见我最爱你的时候，
因为我只有在看不见你的时候，才最爱你。
同样，
你永远也看不见我最寂寞的时候，
因为我只有在你看不见我的时候，我才最寂寞。
也许，我太会隐藏自己的悲伤。
也许，我太会安慰自己的伤痕。
也许，你眼中的我，太会照顾自己，
所以，你从不考虑我的感受。
你以为，我可以很迅速的恢复过来，有些自私的以为。
从阴雨走到艳阳，我路过泥泞、路过风。
一路走来，你不曾懂我，我亦不曾怪你。
我不是为了显示自己的大度，
也不是为了体现自己的大方。
只想让你知道，感情不在，责备也不存在。
我是先阅读的《猴子·罗汉池》，惊艳其文字，然后再迫不及待地阅读他的《寂寞的游戏》，按照写作顺序，其实我应该反过来阅读，《寂寞的游戏》中的文字还充满了目之所及的悲伤以及各种自卑和自我厌恶，面对世界的不美好，他不适应、他痛苦，但是他还能挣扎，在文字里一个个地戳破自己，并企图通过代入来贬低自己去映衬世界的荒谬与孤独。而到了《猴子·罗汉池》里，文字更加隐忍而敏感，他有一种干净留白之后，呼之欲出的一种寂寞。看他的文字就如同发现他站在一面工整洁白砖线整齐的墙朝你微笑，你觉得他那么的温和欢喜，但是当你放大他身后留白那部分的字里行间，都是各种裂开的纹路，遍布整面白墙，救无可救的孤独感在伺机而动，摇摇欲坠。
尤其是第二篇《罗汉池》，你能感受袁哲生搭起的这篇寓言一般的舞台剧里，作者自我推演一场一早看透的悲凉剧目，升斗小民的悲欢离合的那份命运，他深知无力戳破，所以把自己的所有脆弱都萎缩进自己的壳，阴郁且积痛，醉于他白描的那部分童年片段中情绪的渲染、氛围的蔓延，那是一种很饱满的而丰富的痛苦特质，孤独和寂寞只是一种描写，更多的是一种看破后的自我嫌弃，不值当和不值得。
“国峻，/ 我知道你不回来吃晚饭，/ 我就先吃了， / 妈妈总是说等一下，/ 等久了，她就不吃了，/ 那包米吃了好久了，还是那么多，/ 还多了一些象鼻虫。/ ……
我们知道你不回来吃饭，/ 就没有等你，/ 也故意不谈你，/ 可是你的位子永远在那里。”
这是台湾作家黄春明，写给同是作家的儿子黄国峻的信，全文一个情绪化的字眼都没有，却让人感到沉沉的悲伤。他曾经说过：“国峻对小说的投入程度是我都比不上的，我担心他以后会身殉小说。”想不到这话不幸言中了。
黄国峻是一位特别有天赋的青年作家，高中时就开始痴恋写作，26岁时，处女作《留白》获得第十一届联合文学小说新人奖，此后陆续出版小说集《度外》、《盲目地注视》、《是或一点也不》等等。2003年，他开始创作首部长篇小说《水门的洞口》，却在小说还没有完稿时自缢身亡，年仅32岁。
书中有一段话写道：“一年中会有一两天，天空下起分量极重的雨水，因为只有那一两天，地球的角度刚好让冷空气和热对流形成一道水门，只要偏差一点，水门就不存在。他这一刻感到某一处开了一个洞口，在这个洞口里，他无意间窥见一切始末……”
黄国峻自杀离世的那天，台北也下了一场大而诡异的雷阵雨，我们永远无法猜测，那天的他，是否透过神秘的水门的洞口，窥见了生命的某种隐秘。
就是这段话，让台湾原版的编辑郑栗儿，决定将黄国峻原来自定的小说名《林建铭》，改成《水门的洞口》，在她看来，这个名字更符合作家一向隐喻的风格。
这本未竟遗作《水门的洞口》，笔触平淡，意味深刻，它试图解秘普遍的人性，然而我一读再读，仿佛明白一二，又似全然茫然，始终无法窥见全貌。
小说讲的是一个平凡的中年男人林建铭的故事，他卖菜出身，后来又做过一些与食物有关的工作，节俭的性格使得他在中年时颇有积蓄，在淡水河边置了产业，算得上一个有钱人了，然而也许是出身的原因，他性格一直克制、敏感、保守，但又始终充斥着一种隐秘的欲望，令他显得特别矛盾。
这种性格也使他没有办法与女性正常交往，直到四十岁的时候，他才交了生平第一个女友，叫陈怡君，是个家世不错的离异女人，长得一般，但有很好的身材，看上去也是个保守的女子。这样性格的两个人在一起，交往得相对平淡、稳定，似乎也缺少一点激情与热烈，哪怕是在做爱时，两人也会表现得极为和缓，既不冷淡又不热情，有时候甚至会停下来，好似是思索一下什么再继续进行，这让陈怡君悲哀得想哭，却又拼命在黑暗中露出笑容，表现出一个被动而顺从的女子该有的美德。林建铭自己也从不满足，他渴望女人的身体，但似乎总是被什么控制住了，无法放开自己。交往一年后，陈怡君终于因无法忍受他的性无能而提出分手。
此后，作者给林建铭安排了第二个女人杨施，她是一个剧场的演员，年轻，长得很漂亮，林建铭几乎一眼就喜欢上了她。其实他并不知道自己喜欢的是剧中的角色，还是演员本人。杨施演的角色大胆轻佻，戏弄男人，解放自我，就像张爱玲笔下的红玫瑰一样，她也许满足了一个男人关于性与爱的幻梦，又或是满足了一个男人对自我个性抒发的幻想。总之，虽然杨施从不知道有这样一个人存在，他却疯狂地恋上了她，几乎夜夜去看她演出。后来当杨施离国去了加拿大，他居然去了剧团训练的“榉园”打工，似乎那样就可离心目中的女神很近。
不过，林建铭毕竟是个有需求的男人，幻梦也许让他内心的渴求更强烈，他终于鬼使神差地来到了一家妓院。作者在这里用大量的篇幅来描写他的心理活动，他想到了与陈怡君在一起的情形，然后，他感到了无限的痛苦与倦怠，仿佛人生已了无生趣，而他不过是来寻找慰藉与释放，就在他万分悲观的时候，一个女人推开了门……
故事到这里戛然而止，让人感到说不出的遗憾，同时又让人觉得余味无穷，留白得恰到好处。在国人的认知里，爱与性这样美妙的事情，偏偏有一种需要遮掩的味道，林建铭正是被这种社会规范束缚的人。爱欲原本是人性的自然流淌，一旦被束缚，它立刻便傲娇地转身，这就造成了人们最深沉的痛苦：一边是渴望，一边是无法满足。
这种欲念的无法满足，折射出普通人心理和生理上的各种问题，比如人性的克制、心灵的孤独、隐秘的欲望、永远无法满足的生存状态、对平凡或不平凡的思考等等，它们撞在人心底，让人感觉分外沉重，反而不那么纠结结局了。
《水门的洞口》还给人一种奇异的感觉，作者在思维和环境转换时，有极强的跳跃性，让人惊叹于他的灵气，同时也铺陈出一种什么都是必然的、非这样不可的氛围，任何小小的事情，都成了命运的无可避免。
当你静下心来，细细地读那些文字，你会感知到人生的困境，生的迷茫。你始终无法探知作者全部的情绪和思想，但你体会到的那些，已经足够让你的心震动。
我一直以为小说家与诗人，各有各的天职，因为使命不同，我也写诗写成了习惯，看小说就像仿佛是在看一门外语。诗人看诗多是批评，挑剔，而诗人看小说却会宽容许多，会在其中找到自己想要的东西，并把它作为餐点享用，最终消化进入自己的语言系统里。
翻看这本小说，我忽然想到自己很久没有动用感官了，感官是什么？是门前流过的溪水，你在书房里聆听也会割伤皮肤；是春天开花的时候，在你心脏之内的瓣房中亮起幽暗如诗的鬼火，然而花终究免不了凋谢，流水不腐的命运将永远灼伤通灵者的灵魂，最终以健康为代价，为它的生命揽起一座华美的花圈。
于是这样的写法，就成了某种蝴蝶效应，周遭事物的发现如同一面放大镜烫死自己内心的平面上爬满的情绪蚂蚁，而在这漫长的烧灼又使得这颗鬼魅、奇灵的心，感到一种浓烈的快感，这种快感也是这类小说家写作的来源，它就像一个探测机，张开自己全部的风帆，四面向阳，立于苍天，吸收着来自外部世界的核辐射，如同一个以折损自身为代价的太阳能发电机，扬弃不幸的电能，同时又充沛的吸收着来自于生命外部的，驳杂的、细致的、幽暗的能量，它将探测它所能探测的，并最终作为能量供给这台精致的机器，这就是心理技术中的蝴蝶效应，任何一个生活的细节，都会变成最尖利的斧头，呼啸着砍向作者发烫的神经，最终大小神经如电网呼应，奔走于自身的情感宇宙，如水面般呈现出其裸露的肤色，能意识到一切只是肤色者，是度外之人；能意识到肤色之外，仍有肤色者，是大生者。
诗人在运用诗歌的语言多少是与自身的意志挂钩，而过多的联想只会对意志进行折损，就像一座孤峭的山峰，形象是栩栩如生了，但其实在意志之上增添表象，就如同往青花瓷上倒油漆，尽管五颜六色，丰富多彩，尽管这座孤峭的峰峦上增添了许多树木的荫障，但其意志本身也随之而来的不再纯净、而澄澈，那些纯粹的意志与情感，将会被一阵阵色彩鲜明的山风卷走。
因此小说家和诗人在采取对待感官的态度上，诗人多是意向性的，它会连接起自己心灵寺庙，在那里它的每一片棱角都回应着自身心灵建筑的体积。而小说家往往直接撞上感官，将其绵延，并且如同河流般泛滥，就好像已战斗机已经冲上云霄，接下来它将完成俯冲，不在自己心灵的平野上完成一次地毯式轰炸，它誓不回头，好的小说家，绝不允许铩羽而归，直到死亡，鸣金收兵。
在书店踱步的时候，看到架子上摆着这本度外，光看名字，其实就是已经吸引我，我常以外感官的绵延与心灵的丰富或可以分成两个，就像一面镜子分出两个形象，镜中人纤细透明，而镜外人随意游戏，不受粘连。
看了两个章节，对小说又重启了新的兴趣，于是下到楼下去抽了半支烟，悼念这位天才，无疑他有着无与伦比的感官，这种感官就像蜘蛛网上挂着雨丝一般细腻，勾连，而每一滴落下来的雨滴，都将对整个局面造成影响，它就像一场交响曲中的一个错音，当一个错音发生时，整个音乐的瀑布就会被一块滞碍的岩石阻塞，从而让整部交响曲节奏胡乱，普通的音乐爱好者无法识别其中的错音，而对总谱熟悉如子的指挥家，则能会因为一个错音而震怒，从而这一次音乐会就因为这微小的晃动而错彩成另外的样子，它所规划的完美建筑，就像比萨斜塔一般微微的倾斜，铁球凝滞在悬崖中，将落未落，雨滴在更大的一场雨的号角声中，将出未出。
黄国峻在处理小说的经验上，是典型的经验派、沉浸派，它将自己幻化在小说中所创造的漩涡中，那里的平衡、敲动、关节，像一个死尸一样任凭它摆弄。为什么是死尸？是因为我分明从他的文字中看见一种献祭的感觉，因此他自身的感官，也预设了自身的死亡，他创造漩涡，漩涡创造更多的漩涡，他创造一个无线的漩涡的平面，在其中如同风筝扯着线一般，忽长忽远，任其绵延，我相信这位天才如果想要继续书写，它能将每一个细节以及细节背后的暗影，延伸至柏拉图意义的洞穴之外，宇宙之中的天体运行寂灭之时，全球海啸结束之后的荒芜城市。
在这场危险的心灵风暴中，黄国峻施展着自己的心灵探测器，它有时是风暴的马厩中惊扰地扬起蹄子的马儿，在冷瘦的月光下斑驳自身；它有时，又是这场风暴的始作俑者，因为一切皆为他所创造，也最终为他的生命所扬弃，以死亡的度外换得一个感官丰沛的结局，因此他最终化为一个探测器，像是发现者号深入太空，那些隐幽的黑洞，那些不知名星球的自传，那些残暴却又诗意的引力将让它在这茫茫黑夜中漫游，在这危险的风暴中，它扮演自己的主人，有时却又是在主人的膝下跪拜的奴隶，无疑，这样的写法，是损耗生命的，就像一个音乐家疯狂的弹琴，一开始是用手指，接下来是手指握成了拳头，最后他从黑暗的军火库中，先是搬来的锤子和锯子，最后搬来了机枪和炮弹，而这座钢琴则在这种毁灭的音速中瓦解，它自身的残暴解构了它自身，而它的残暴又在远空构成了更有秩序、更加辉煌的美。
小说家我向来喜欢两种，一种是陀思妥耶夫斯基的，横刀立马，直接把那些刺点最大、最伤人的话摆在前面，而且这又是每一个人都必须要去面对的问题，它有将其扭曲，放大百倍，但又完整直接的抛给你，如同一道道的剑丛。而黄国峻的写法又是属于我喜欢的另一类，这一类在细节上做得十分饱满，能将一个瞬间，或者是某个场景，或是某个空间，像接骨一般，让它延展，又如同鱼鳞般，一点点的展现它在水中飘摇，随呼吸而抖动的样子，而当你感受到越细腻的这一层印象之后，整只鱼，有不只是一只鱼，而是一片海洋了。
对小说的结构，我不清晰，在第一二篇中的过度里，切换视角十分自然，镜头转移的好，由心灵引发事件，而对事件的重构，再生产，并且为之修辞，用比喻的手法来进行再描述，同时在黄国峻的文字中，能够看出的是它很懂得切割自己心灵之中的尺度，这使得它和我看过的一般的小说家拉开差距，它懂得什么时候添加旁白，什么时候再这里发表评论，有时会以一种自问自答的方式来进行诠解，同时他优秀的感官把握能力，将它能明确的把握细节，在一个框架的基础上，用行云流水的运镜，来为框架增添细节，我必须强调一下， 小说与小说之间的差距在于细节，在于将现实重构的能力，以及将观念赋形的能力，以及对主题和主体性的把握。
我常常想诗人对理念和思想的把握要优越于小说家，而小说家的控制力往往要优越于诗人，因为阅读诗歌，总是要有一种现象学意义的阅读，这是诗的特质，而小说则如同湖底影影绰绰的影子，人们欣赏影子的变形，分流，招摇，多数人对小说是宽容的，而对于诗歌，则过于严格，我常常哀叹于此，诗歌会因为它的特权，而丧失许多可贵的表现力，而小说家，也往往不够理智，不能完整的体验现实世界，而总要申诉、挣扎，而丧失了其意志上的丰富性。但小说与诗歌，我认为在情感上是可以作为共同前提的。许多叙事诗写得也很像小说，但与小说、散文又有本质区别，在诗歌的世界里，词语和意象都是特殊的，它们可以随意地排列，随意的交媾，就像非洲平原上的动物狂欢节。而小说，则需要规整，小说如果变得过于诗化，就会损失了小说的质地，而小说也往往是在能调动的词语和喻象之中来安排自己的军队前进的方向，像黄国峻这样的写法，不谈文本细节，比如断句、节奏等等可以写个几十页的问题，黄国峻还是体验派居多，体验派有体验派的感伤之处，就是容易牺牲格局，倘若拥有了格局，则又有牺牲生命，这是艺术家的两难。
我对小说的兴趣仅限于与作为与诗歌对比的文体，实际上在我这里万物皆可诗化，数学和诗学的本体伦让我能体会到的不仅仅是情感上的，更多的是一种纯粹理式上的挪动，就像数学家用集合论重新建构无限/有限等等概念，斯宾诺莎以几何学来呼应上帝，拉康用数学来为自己的三界论创造模型，而这种本体伦意义上的建构，则一点要将其质料扯开，看见中间的骨肉咯咯运动，于是再将骨头抽开，最后是灵魂，最后再把灵魂抽开，成为线条、几何等等工整、协调的形式，最终这些形式在描绘自身的存在之中，消失于自身的描摹，就像大雁在天上消磨自己掠过的痕迹，它总是不厌倦的飞，又是不厌倦的消除，水无留影之心，雁绝遗踪之意。观看小说家的作品，对我来说就是拆解形式，听音乐，莫扎特的音乐的高妙之处，也正是其超验之所在，它不为描摹其他，而只为描摹因为的存在，音乐以音乐的形象展现自身固有的美，如大哉坤元，万物姿成，莫扎特的协奏曲，优美自然，天成宛在，有厚德载物的风采。
黄国峻的敏感还体现在对语义的打破，尤其是量词，它能将事物的大小两方面打破，并以敏锐的丝线联系着它们的回应，苍蝇的腿上也站着生物。
黄国峻这样的写法，也有它的缺点，联想不可谓不丰富，描写不可谓不细致，在这两个方面，他的老师一个是客观主义的新小说，一个主观主义的意识流，二者结合，加上黄国峻对感官的把控，实际上也是精神疾病、神经官能症的体现，同时它也应该发现自己在下降自己的心灵探测器的时候，照破那些悬崖之下，不为人所见的特别景致之后，终于发现自己似乎无法再上升。这个缺点在于过于快速，过于“意识流”，切换地太快，而在小说气象上不够老辣，如果这位天才再多活，活到个四五十岁，对生命的体悟加深，对结构的把控更为老练的话，则会将许多不必要的细枝末节删减，最终呈现出一个有节度、有节奏、有气候的书写方式，总体我是不提倡这样的写法的。
黄国峻这样的小说，有一种强权在里面，它的视角转化，回忆闪回，互相嫁接的蒙太奇，让读者必须去先入为主的理解小说家，当然在现代性的语境下，艺术家的确需要去理解，但同时我更希望像黄国峻这样的艺术家（无论诗人、小说家、画家 、音乐家，我都统称艺术家），在某些布局方面显得有勇无谋，太过于依赖自己神经的脆弱，太过于依赖自身的敏感，小说还是需要更好看一些，小说的好看就是文字断句，看起来就像剪纸一样，看一眼就舒服，看一眼就愉悦，他在许多地方虽然有安排，但也是刹不住车，但这不是他的罪过，也不能说是错误，只能说是艺术家某种信念生成到极致，给予肉身的回应。