杨秀和，（笔名：晓阳）号畅春斋主，当代著名书法家、画家、书画教育家、社会活动家、文化学者、摄影师、国家一级美术师，国家一级书法家，北京大学特聘教授。杨秀和老师1955年出生于中国北京。
2021年杨秀和教授被录入《中国名人辞典》。
多年来，畅春斋主杨秀和老师在民俗文化以及中国文史方面等领域，积累储备了大量知识。尤其他在书法和绘画专业方面，从小跟随着书法家刘汉春先生学习书画和书法理论知识，畅春斋主杨秀和老师经过长期努力和刻苦钻研，主攻秀气、隽永的汉隶，形成了自己独特的风格，在书法学术方面享有盛誉。
学习书法，一般都从正楷入手，毫无疑问这个选择是正确的。但当手拿毛笔，在临习碑帖时，某些点画总是不尽人意。这些不尽人意、有毛病的点画称之为“病笔”。为了能识别这些病笔，这就需要我们找出原因，改变用墨、用笔或书写技巧上的不良习惯，从而克服病笔。这里归纳有十六种病笔，并一一加以分析，以便在临习或创作时，进行对照，避免这些不正确的点画出现。
1．牛头。像牛头状。主要是笔头墨水过多，造成涨墨过甚。或是笔锋转驻过重，下按之力太大，而出锋太快，提锋大疾所致。故在书写时，笔头濡墨不宜过多，下按之力根据字的大小适可而止，笔锋逆入回返时速度略快于提锋出笔。
2．鼠尾。常出现在撇画上，似老鼠的尾巴，样子不好看。主要原因是用笔无力，轻浮在纸上，飘滑而去。毛笔在运行时有提无按，不得撇画用笔要领所致。书写撇画应用笔沉着，向下的按力均匀，笔锋送到顶端，由粗向细的过渡要缓慢自然，中锋用笔。
3．扫帚。指点画收笔时，散锋过多，无回锋之状，而散乱的出锋像扫帚一样，故而得名。如果经过藏锋回出，笔锋送到末端，提锋收笔。仍不能改变“扫帚”之状时，建议改换毛笔。
4．竹节。点画似竹节状。这是因为对点画形质认识模糊，用笔不当所致。经观察可知，下笔逆入方位不够正确，笔锋转驻时大生硬，而中间运行过于上提，收笔应提锋时却下按，使点画失态，盲生圭角。“竹节”在大多数楷书中系病笔，但在某些魏碑法帖中，有所应用。
5．蜂腰。这种病笔出现在弯钩、竖画及横画等笔画中。两头浑圆粗大，而中间细柔，像蜂腰式。这种病笔的发生，常常是起笔和收笔下按过重，不注意中锋运行，造成中间和两头比例失调。故书写时，要提按平稳，用力匀称，出锋自然。
6．鹤膝。丹顶鹤的脚又长又细，而它的膝盖则圆而粗大，很有特性。人们把点画线条细柔，而转折、驻笔处浑圆突出的病笔，称为“鹤膝”。为了避免这种状况，要求在起笔或收笔，转折或横钩时，惯性不能过大，不能有太多的圆转与下按之力，驻笔、顿笔时笔锋动作不能过大。保持原帖上的姿态，见好即收。
7．钉头。钉头与牛头不同，它宛如一颗钉子，头大身子小。一般系指力失控，随心所欲而致。这种情形应尽力避免。
8．折木。指笔画收笔处犹似折断的木头，参差不齐，圭角盲生，完全违背了点画收笔的法度与要求，用笔时没有作回锋处理，只是轻提飘扫而书。故书写时，要耐得住气，心思泰然，笔笔送到，该回锋时必定回锋，切不可偷工减料。
9．柴担。样子与蜂腰差不多，但又不是“蜂腰病”，确切地说是“柴担”，或叫“扁担”。两头粗中间细，所不同的是-整个笔画有较大的弯势，这种病笔大都表现在横画。因此，应逆入折锋，往右运行，以平横为主，按力不要大下压，根据结体需要略作弯势时，适可而为，不能过甚，收笔顿笔回锋，注意法度。
10．锯齿。锯齿病笔一般是使用偏锋不当而致，以撇画者居多。稍不注意，其它点画亦有可能出现“锯齿病”。它的主要特征是一边光滑，一边带齿状，也有两边带锯齿状的病笔。要克服这种现象，必须强调中锋用笔。
11．尖棱。落笔过于露锋，致使点画呈尖角锐棱，张牙舞爪，失去了点画圆润含蓄的遒丽特点。要记住“逆入回出”的道理，可方圆兼备，但不能有“尖棱病”。
12．发丝。在点画繁多的结体中，容易出现此病。其点画过于纤细，柔如发丝，运笔只提不按，缺乏力度与变化。
13．垂尾。笔画的捺脚最后应顺势向上提，显得饱满有精神，充满形象与姿态。如果笔力向下，倒垂滑出，则会造成“垂尾”病。捺脚在楷书中是很重要的主笔，当毛笔在驻笔趁势踢出时，转捻下按的动作不能过大，在顿按提锋过程中，上边保持平直，下边裹锋上提，笔力要到位，保持捺脚的造型美。
14．耸肩：与鹤膝不同的是，耸肩以方折为主，虽然有楷书的“折味”，但过于高扬，故作姿态，与下方的竖画过于悬殊，不能自然过渡。与左方的横画亦失去比例，不能达到协调与一致。故在书写时应予以重视，防患未然。
15．脱肩。转折处脱开，笔断意断，互不关联，既“脱肩”又“塌肩”，与“耸肩病”恰好相反。脱肩病笔字形字貌上严重失真，系缺乏读帖与缺乏临帖所致。对结体的形质缺乏认识，故在书写时必须认真读帖，懂得布白，掌握间架组合技巧，避免这样的病笔。
16．柳叶。笔画似柳叶形状，俗称“柳叶病”。一般来说这在楷书中是不允许的，在颜真卿的《勤礼碑》帖中，有些长撇呈两头尖中间粗状，但它过渡自然，反差不大，具有长撇的特点与优美形象，两者之间有根本性的区别。点画成了柳叶状，也就成了病态。所以在临习时，要入帖，在出帖创作时，点画要更刚劲遒丽，形质优美。
砚，是磨墨用的。要求细腻滋润，容易发墨，并且墨汁细匀无渣。砚也有石砚、陶砚，砖砚、玉砚等种类之分，最负盛名的是广东产的端砚和安徽产的歙砚。不过，作画用砚，也不一定那么讲究，一般选择那种石质好，砚池深、稍大有盖的，研磨时发墨快、水份不易挥发的就可以了。
我国最有名的砚是端砚与歙砚。端砚产于广东高要县，歙砚产于安徽歙县。最好的砚莹洁细腻，纹美色佳，加上精湛的雕刻工艺，是可以作为珍贵的艺术品来收藏的。据载，宋代大书画家米芾得到一方“龙尾歙砚”，竟用它换得苏仲恭一座价值百万金的豪华宅邸，可见名砚价值之昂贵。一般的书画用砚各地都有出产，选择其质地细致，易于发墨，不吸水，有实用价值就行了。砚用后要及时洗尽，保持清洁，切忌曝晒、火烤。不用时要盖好，以免灰尘沾附。
端溪石砚
端溪石砚被列为我国四大名砚之首。问世于唐初，至今已有1300多年的历史了。根据清代计楠的《石隐砚谈》记载：“东坡云，端溪石始于唐武德三世。”武德乃唐高祖李渊年号。端溪石砚的石品花色种类之多，形状色泽之雅致，是其它诸砚不能望其项背的。故被列为四大名砚之首。
端砚石品繁多，如青花、蕉叶白、鱼脑冻、天青、石眼、冰线、翡翠、金银线、金星点等等。
青花：是端砚中名贵的石品之一。青花：细如波面微尘，像轻纱、似水藻，隐泻在紫石上，瞅之无形；沉入水中，方可清晰见到，细润如玉，叩磨无声，其硬度较高，乃发墨之源也。
金星点，是宋坑砚石中特有的石品，如天上的星星布满天空一般，洒满砚石表面，在阳光下闪闪发光，犹如黑夜晴空中的星斗。故称“金星点”。是砂质的变质物，有金星点的砚石易于发墨，美观实用，只是稍粗而已。
金银线，是水岩砚石中独有的一种石品。像线条横斜或竖立在砚石中。黄纹者叫金线，白纹者叫银线。在砚石中起装饰作用。
端石中的翠斑是石纹中绿色的斑纹但又不成圈眼，古人称：“青脉”。《端溪砚谱》中说：“青脉者必有眼。”所以翠斑中通常伴有眼。
端石中的翠斑是石纹中绿色的斑纹但又不成圈眼，古人称：“青脉”。《端溪砚谱》中说：“青脉者必有眼。”所以翠斑中通常伴有眼。砚石中有翡翠的石品非常名贵，得之不易。
我国最有名的砚是端砚与歙砚。端砚产于广东高要县，歙砚产于安徽歙县。最好的砚莹洁细腻，纹美色佳，加上精湛的雕刻工艺，是可以作为珍贵的艺术品来收藏的。据载，宋代大书画家米芾得到一方“龙尾歙砚”，竟用它换得苏仲恭一座价值百万金的豪华宅邸，可见名砚价值之昂贵。一般的书画用砚各地都有出产，选择其质地细致，易于发墨，不吸水，有实用价值就行了。砚用后要及时洗尽，保持清洁，切忌曝晒、火烤。不用时要盖好，以免灰尘沾附。
歙州石砚
歙砚聚结而紧，发墨耐用，所以用墨研磨时，发墨益毫，涸墨之迟，噪声之低，必然出色，歙砚还有一个独一无二的优点，即“多年宿墨，一濯而莹”，就是歙砚虽用之年久，墨膏满面，能涤之立净，总之歙确具备了“涩不留笔，滑不拒墨”二德相兼的优点。歙州石砚产生于江西婺源之龙尾山，据清乾隆五年徐毅所著《歙砚辑考》载：“砚出自婺源之龙尾山，盖新安古歙州，婺隶于歙，不曰龙尾而曰歙者，统于同也”，这里说的是歙砚的产地来源。
据古书记载：产砚诸坑主要在歙县、祁门、婺源等地，而以婺源所出为优。歙石是碎屑岩中的粘板岩，所以呈层片结构。它是由于岩石在形成过程中，受外力的作用不同，以及岩石本身的凝固程度不同，使岩石呈现不同的构造状态。形成了歙石的不同纹色和色彩。龙尾歙石色黝黑，微呈青碧，质地细腻，温润如玉，呵气成冰，利于研磨。
罗纹的形成是歙石中硫化银，铜、锰等矿物成分。粘土质在岩石中作层状排列的缘故。
罗纹中最名贵的是犀角纹，鳅背纹及细罗纹，暗细罗纹。它们都是莹润发墨呵气成水的精品。鳅背纹与犀角纹共质，致多而密，主要是碳质黑点分布得细匀而成，这些都是罕见之品，千不一见。在上述精品中的暗细纹最易被忽略，乍看没有金星，银花等光耀夺目之色，（这正好是纯净无杂质）坚重莹净，一无瑕疵，是歙石中的无上精品。
眉子是罗纹的变异，古籍中说到雁攒湖眉子，就是无数的甲痕相接，如人字倒置或一抹白云形如新月或横而不曲，两端略细，成双成对如人面的双眉。这种有动有静，有远有近，水气交融的情景，犹如一幅意境深远的中国画，这必然是上佳之歙石了。
金星是一种硫化铁的点滴状散布物，结晶在砚石之中，大的如豆，小的如蚕蚁，最小的若鱼子。金星质融为片云状，流云状就成了金晕；而金星质融化到不见痕迹时，石就呈青碧色，显得媚美沉静。金星的色彩悦目，在砚中起到了精美的装饰作用，也是歙石的特征，宋代文人尊重金星。
任伯年墨，条形，上下委角。高10厘米，宽1.9厘米，厚1厘米，重约25克。正面双线框，内画一大螺，二小螺。大螺内宿一妇，一目侧视，一目正视。嘴隐，脸庞显得十分夸张。又从螺内伸出一壮臂，掌托红色巨珠，珠上金光熠熠如火。落款二行，首行：“戊寅（1878）新秋任伯年写于海上”，次行：“松涛刊麟伯监制”。背面云纹框，内刻五言诗一首：“子满又生珠，依然桃花面。变化神如龙，全身不令见。”下款：“曹素功尧千氏选烟”，顶“预烟”，阳文楷书。此墨色黝质坚，制作精良，是清墨中的上品。
任伯年（1840－1896）清末海派大画家。时人评他：“真率不修边幅。人物，花鸟仿宋人双钩法。赋色浓厚，白描传神。”又谓“画以‘俗’知名于世”，的确十分贴切。
曹尧千，清徽墨名家曹素功六世孙。乾隆初在苏州设分店，1860年迁至上海。此墨应是任伯年向曹素功上海分店定制之物。
仔细品读，还可以发现此墨有与其他徽墨不同的风格。
首先，此墨一反传统文人墨高雅严肃的主题。文人制墨，其题材向来主张古奥清雅，不易被市井大众所接受。而在此墨上，任伯年只画了一个民间传说中的螺蛳精，整个画面只寥寥数笔，但是如若配读以诗文，就觉意趣无穷，使高贵的文人墨变得雅俗共赏。
其次，此墨上出现了墨模雕刻者的名号，这也是与传统相悖的。一般文人制墨，目的是要抬高自己，以流芳百世。所以在传统的文人墨上（包括其他种类的墨）从不出现墨模雕刻者的名号。但本墨的落款中，在监制者麟伯之上有“松涛刊”三字，“松涛”名号也，“刊”雕刻也。这在传统的文人墨中是非常少见的。
上海自开埠以后，经济发展，人文荟萃，形成了冲破传统的海派风格。“一拳打破去来今”，这方墨上的信息正好反映了上海开埠以后社会文化的一种进步，是海派文化发展的一个见证，称它为“海派徽墨”也许并不为过。