德国表现主义诗人哥特弗里德·贝恩曾说：“这个流派（指表现主义）——它在其他国家被称作未来派、立体派、后来又被称为超现实主义，在德国保留着表现主义的名称。它在经验性的变化方面具有多样性，在其以粉碎现实、不顾一切地寻根究底为其内在的基本态度方面具有统一性……”的确，单从艺术方法来看，我们完全有理由将这些流派的创作特色视为同一种艺术范式在不同历史时期和不同社会文化语境下的风格变体——在德语国家是表现主义，在法国是超现实主义，在意大利和俄国则是未来主义。
未来主义，又称未来派。1909年，马里内蒂（Marrinetti）于《费加罗报》上发表了《未来主义宣言》，标志着未来主义在意大利的诞生。次年，他又在《未来主义文学宣言》中进一步阐述了未来主义的理论主张与创作原则。在他的发起和推动下，未来主义很快从文学扩展到绘画、音乐、建筑等艺术领域，而且迅即扩大到欧洲大陆其他国家，对欧洲直至世界文艺产生了深远影响。“法国的超现实派，德国的表现派，俄国的发光派，英国的旋转派，西班牙的构造派，……总之，从1909年到第一次世界大战之前所发生的文艺上的思潮、流派，都多少受过未来主义的刺激和启示。”茅盾在其《海外文坛消息》第145则为我们介绍了这一点。在慨叹初出茅庐的茅盾对于海外文坛涉猎的广泛时，将茅盾与未来主义之间的关系进行系统梳理就显得必要而有意义。
一
刊物研究昭示了现代文学发展同文学刊物之间的无法割舍。《东方杂志》作为我国首屈一指的大型综合性杂志，由商务印书馆创办于1904年3月，初为月刊，后改为半月刊，至1948年12月停刊，共出四十四卷。它忠实地记录了二十世纪上半叶中国历史的风云变迁，也是五四广纳西方思潮的文人发表见解的园地之一。我国最早介绍未来主义的文章——章锡琛的《风靡世界之未来主义》就发表在该杂志。之后不少未来主义的译介文章也相继见于此，如马鹿1921年的《未来派跳舞》。刚参加工作的茅盾是否阅读到了这些文章，我们不得而知。但在自己文学生涯发端阶段对西方戏剧艺术关注颇多的他必定看到了1921年7月10日登载在《东方杂志》上的未来派戏剧四种《换个丈夫罢》、《月色》、《朝秦暮楚》、《只有一条狗》。
1922年8月，茅盾在宁波做了《文学上各种新派兴起的原因》的讲演。该文以文学思潮随时代变迁的思维探讨西洋文学未来派、达达派、表现派的源流。“未来派是大战前几年就有的，以意大利为出发点，亦以意大利为最盛”，接着对未来派剧本与诗歌进行分析，得出“好像全无意义”的推论。紧接着，茅盾对未来主义产生的历史背景进行梳理，“物质文明骤然进化，科学和机械挟其雷霆万钧之力扫荡社会，人的心理咸受其影响。机械是力量愈大愈好，愈速愈好，所以一般人的脑子里也旋转着‘力’、‘速’两个字。”文末，他还为广纳西方思潮进行论证，“文学上要有新派兴起，亦是自然而且合理的事，虽然现在新派的东西亦尽有许多不满意的地方，但这是启蒙时代必不可免的现象。我希望大家能够把公正的心去批评新派。不要以为只是青年好奇心的表现，不值一笑。须知他们的价值实在高出一笑以上呢！”
1922年10月，茅盾在《小说月报》第13卷第9号上特辟了“战后文艺新潮栏”，刊发了日本川路柳红作、馥泉翻译的《不规则的诗派》。虽非未来派专论，但它讲到了包括未来派、达达派、表现派等多种现代派文艺的艺术特征。文章开头，作者就以对因袭的反抗来描述近代艺术发展的一般规律。然后，重点讲到了未来派的绘画和诗歌，“未来派主张的根本，只是要把一切艺术的基础放在‘动的感觉’（Sensation dynamique）之上；即如诗的取材和表现，也都以‘运动’为中心。”
《小说月报》第13卷第10号上，刊发了茅盾的《未来派文学之观势》。文章指出，“文学上各种新运动的发生，一方是社会背景和时代精神的反映，一方也是对于环境的反动。未来主义当本世纪初年在意大利勃兴，可说完全是对于环境的反动。”“未来主义就是反对这一头钻入过去的坟穴而不能移动半步的唯美主义的！”茅盾提到了“未来主义”的来源，指出未来主义虽传播迅速，却在法、美等国命运短暂，唯独俄国的未来派声势正盛。紧接着，他还从深层次上揭示了未来主义盛极一时的原因。最后，指出尚存于俄国的未来派同原始未来派在精神气质上的差别。
《小说月报》第13卷第12号上，茅盾发表了署名洪丹的评论文章《欧战与意大利文学》，从地理分布、民族思维等指出了缘何未来派会兴盛于此，“北部的阿尔卑士高山脉阻住了欧洲物质文化的攻击，使意大利成了工业迟进国，故意大利民族的神经里比较的少些机械文明的素质。因为比较的离开机械文明远些，故反而更会认识机械文明加于人类神经上的巨大的痕迹，于是乃有未来派的赞美机械文化的文学艺术。”之后，茅盾在《海外文坛消息》的《法国艺术的新运动》、《日本未来派诗人逝世》、《泛系主义与意大利现代文学》也都谈到了未来主义。
1925年的《文艺小词典》，茅盾给“未来主义（Futurism）”单列了一个词条：
未来主义发生于意大利，一九０八年始正式得名。未来主义所赞美者为近代之机械文化，“力”与“速”乃彼等所虔信之上帝。未来主义者所崇拜机械之伟力，赞美机械所发之嘈声，谓其美于古音乐家之乐曲。故未来派作品多奇论不可究诘，非从前之文艺论所可范围。是派领袖为玛利纳蒂（E·T·Marinetti），于一九０八作小说曰《未来主义者玛法卡》，为意政府所拘，囚于狱中，因此惹起各方面之不平，群起救护，玛氏竟无罪出狱。而未来主义一词由是遂为世人所知。未几，玛利纳蒂及其同志发表宣言于巴黎之Figaro报，未来派于是正式成立；翌年，玛氏隽作未来主义剧本《嚣扰皇帝》上演，全世界为之震惊。由是风靡各国，诗歌、小说、戏剧、音乐、绘画皆有未来派踪迹。迨及大战之后，其势已衰，仅俄国尚有多数之未来派诗人画家及音乐家。
茅盾对未来派的概括是客观的。篇末谈到的俄国未来主义诗人指马雅可夫斯基。1924年他在《文学周报》上发表的《苏维埃俄罗斯的革命诗人玛霞考夫斯基（Mayakovsky）》一文做过详细介绍。对马雅可夫斯基为首的俄国未来派文学，茅盾表现出了热烈的欢迎。
1925年，在《论无产阶级文艺》中，茅盾为凸显其文艺思想的无产阶级性质，极力贬斥未来主义等西方现代派。“除了几个带着立异炫奇的心理的新派如未来派立体派而外”，“这些新派根本上只是传统社会将衰落时所发生的一种病象，不配视作健全的结晶，因而亦不能作为无产阶级艺术上的遗产”，“什么未来主义，意象主义等等，便是一无所用的”。1928年，在回应国内文坛批判的《从牯岭到东京》中，茅盾举了1918年至1922年俄国的未来派文学为例，驳斥了国内文坛的“标语口号文学”。
1930年，茅盾在《西洋文学通论》中给了未来主义一定篇幅。“未来主义（Futurism）发生于产业落后的意大利，以反自然主义及反艺术至上主义的形式轰轰然出现，是本世纪初欧洲文坛上第一件大事情。”接着，简略交代了未来主义在意大利发迹直至成为世界瞩目的新运动的过程。茅盾对未来主义的印象是“未来主义是赞美机械文明，崇拜力的文艺思潮”，“享乐人生是未来主义者的最大主张”，“总而言之，未来主义认为‘杂乱的东西是愉快的东西’”。文章重点谈到了俄国未来主义，提到了诗人玛霞考夫斯基对俄国未来主义文学的贡献，并把俄国的未来主义同意大利进行比较。
1958年，在《夜读偶记》中，茅盾对未来主义给予了严厉的批判。不过，措辞上还是谨严的，“我们也不该否认，象征主义、印象主义，乃至未来主义在技巧上的新成就就可以为现实主义作家或艺术家所吸收，而丰富了现实主义作品的技巧”，，“毒草还可以肥田，形式主义文艺的有些技巧，也还是有用的，问题在于我们怎样处理。”
细致梳理茅盾译介与研究未来主义的相关论著，有几点值得注意：
一、把未来主义文艺在意大利与俄国的盛行，同社会背景和时代精神联系起来。不论是在《小说月报》上的译文，还是自己的文章，对未来主义的探讨都没有脱离时代语境。“未来主义者的权力欲和夸大狂，完全和达到全盛期的资产阶级心理相应和”，虽说“凡工业兴盛，都市发达的国家，似乎都有发生未来主义的可能的”，但未来主义首先发生在产业落后的意大利，对机械和速度的推崇让这个文学新运动传播很快。西方近代机械文明的嘈杂，成就了未来主义的迅即扫荡，也让它迅速归于沉寂。
二、对未来派文艺的总体特征进行了有益的概括。未来主义很好地符合了茅盾主张用文艺来鼓吹的新思想。“唯美主义全不触着实在的人生，未来主义与之极端相反；唯美主义赞美过去的古迹，未来主义要毁灭一切过去的和古的。”《西洋文学通论》中，茅盾对未来派艺术的特点进行了一些归纳。对于未来主义文学来说，明晰的内容和意义是他们所极力反对的。未来主义的文学主张，归根结底也可以说就是“运动”的表现。他们用形式上的夸张变形与对内容意义的消解来表达自身对于机械文明的赞叹。
三、对不同国别未来主义的迥异态度。茅盾对未来派文艺的译介集中于未来主义发生地意大利和无产阶级文学发祥地俄国。他给了二者截然不同的评价。“混乱与胡闹”是他对意大利未来主义的态度，而俄国的未来主义者因为加入了无产阶级革命行列，不但没被一棍子打死，还进行了详细介绍。俄国的未来主义在茅盾看来，“代表着布尔什维克革命的诗意和传奇”。尤其是马雅可夫斯基的诗歌，茅盾认为，“玛霞考夫斯基的未来主义纵使与‘无产阶级文化’没有历史关系，可是它实在是表现无产阶级的革命精神的”。在《西洋文学通论》、《夜读偶记》等文章中，但凡有讲到未来主义时，例举的未来主义诗歌的例子也都是他。一个是胡闹，一个却是革命，让我们明确了茅盾对俄国无产阶级文艺的偏爱有加。
二
相对于象征主义、表现主义的世界性影响，未来主义的辐射范围显然狭窄很多。作为一个没有出过国的青年文学批评家，茅盾缘何对它产生兴趣呢？
第一，科学主义与茅盾早期的文学选择。五四时期，民主与科学被视为同封建传统斗争的两把利器。茅盾早期的文学选择也有着这方面考虑。他对自然主义的提倡，正源于其客观冷静的写实态度、科学求真的理性追求，“自然主义是经过近代科学的洗礼的；他的描写法，题材，以及思想，都和近代科学有关系。”虽然未来主义文学在表现形态上体现为主观真实的探寻，但其目标在于对“现代感觉”的把握，力图创建以“运动”为核心、能充分展示速度、力量、音响、色彩的新型美学。飞速运转的机器，光怪陆离的现实，充满火药味的冲击力，未来主义者着力刻画剧烈的运动变化，并力图从中寻找通向未来的昭示。茅盾认识到了这一点，“他们崇拜机械的伟大力量。他们赞美机械发出来的繁复的重声，所以要把机械运动的声音谱入乐曲”。人类发展史上，再难找到一个文学流派像未来主义那样贴近科学主义。虽然因为它的消逝速度如同发展的飞快一般迅猛，却因为同五四时期文人对科学重视的不谋而合而被关注与采纳。茅盾对于未来主义的关注也源于此。
第二，未来主义文学所体现的激进反叛精神与五四反传统观念的融通。马里内蒂在《未来主义宣言》说：“敢作敢为、无所畏惧、离经叛道将是我们的艺术的主要本质。”这一点茅盾很清楚，在《未来派文学之观势》中指出，未来主义“是对于环境的反动”，“要毁弃一切过去的和古的”。这种思潮意识上的反传统与对机械文明赞叹的叫嚣，对于五四时期急于除旧布新的中国文艺界无疑是契合的。强烈的反叛精神深深触动了年轻的茅盾。未来主义对于传统的彻底否定还表现在他们对文学语言所作的一系列革命性实验上。茅盾一贯表现出赞赏的马雅可夫斯基的诗歌就是最好的例证。革新与反抗的勇气正是五四时期前卫文人所极力鼓吹的，未来主义很好地迎合了包括茅盾在内的五四文人对于反抗的需要。
第三，茅盾对俄国文艺的偏爱。未来主义虽然发源于意大利，却在我们近邻俄国产生过很长的影响。事实上，茅盾对未来主义进行译介时几乎都提到了俄国。这与他历来对俄国文学的关注有关。他主持《小说月报》时期的《海外文坛消息》虽是对西方文艺进行普泛式的介绍，却还是体现出了对俄国及东欧弱小民族的侧重。尤其是俄国十月革命的胜利给处境相似的中国带来了希望，无产阶级文艺的传入让五四文人对俄国文学的关注度剧增。虽然茅盾一直都表现出对未来主义客观冷静的态度，可一旦论述到俄国未来主义，他就会从措辞上体现出同情直至由衷的欣赏。“所以现在尚存于俄国的未来派，虽然仍是那个未来派，虽然面目让与战前的未来派彷佛，可是精神上不很同了。原始的未来派赞美‘速’与‘力’，赞美机械文化；因为赞美机械文化，所以极力要破坏一切。然而现在俄国的未来派却把破坏旧有作为中心的精神，已经抛弃他们赞美机械文化的旧主张了。”这样的悖论尤其体现在对马雅可夫斯基的态度上。“青年诗人的领袖”，“生花的笔”，“热烈的向前的精神”，类似的溢美之词都被用来描述他。《西洋文学通论》对西方现代主义文学进行批判，也对马雅可夫斯基网开一面，“《人》这首诗，是那时期的佳作。《袴中云》已有‘革命’的色彩。《战争与和平》就满涨着社会主义的音调。”这些都显示出了茅盾对待俄国文学态度上的主观偏向。
当然，由于未来主义受到了包括尼采和柏格森等非理性主观哲学的影响，应和着当时正在形成的垄断资产阶级的要求和愿望而产生。因此，茅盾早期对尼采等人的译介同样可视为他对未来主义进行接触与研究的前奏。
三
梳理完茅盾对未来主义文艺思潮的译介与研究及其原因的始末后，必然要分析它是否对茅盾的文学观念产生了外化影响。《幻灭》中那个信奉“未来主义”的青年军官强惟力给了这种探讨一种可操作的暗示：
“是的。我在学校时，几个朋友都研究文学，我喜欢艺术。那时我崇拜艺术上的未来主义；我追求强烈的刺激，赞美炸弹，大炮，革命——一切剧烈的破坏的力的表现。我因为厌倦了周围的平凡，才做了革命党，才进了军队。依未来主义而言，战场是最合于未来主义的地方：强烈的刺激，破坏，变化，疯狂似的杀，威力的崇拜，一应俱全！”
这段话几可视为茅盾对未来主义的态度。进一步阅读，我们发现未来主义终于被强惟力抛弃了。“当把未来主义拿来作为一种行动的方针时，或者，更糟一点的，把它拿来当作革命的行动方针时，它是一种极可怕的哲学，因为它对任何通向未来的道路上的一切障碍都铲砍不辨。”[4]104这也就是为什么许多研究者会把茅盾提倡无产阶级文艺的开始视为茅盾与未来主义关系的终结。其实问题远没有这么简单，“未来主义”虽然没有在茅盾之后的小说创作中再次出现，与之相关的艺术技法却在他的创作中有所体现，只是相对隐蔽。
五四新文学开端阶段，“为人生派”的文学研究会作家大多走上了乡土文学创作的道路，茅盾却没有步他们的后尘，他留给后世最瞩目的确是都市文学开山人的威名。文学批评生涯的开始，茅盾就表现出了对都市叙事的偏爱。1921年，在评四五六月的创作时，茅盾就对手头收到的作品中对都市劳动者的描写太少而不满，“最少的却是描写城市劳动者生活的创作，只有三篇；描写农民生活的创作也只有八篇，但比起（C）(即：描写都市劳动者生活的)类来，已经多了一倍。”不过，它却促使了他身体力行进行文学创作，也给茅盾提示了一种全新的都市写作传统开启的可能。
同五四其他文人相比，茅盾少了传统文人常有的怀乡情结。纵观茅盾一生，除了几次由于家中长辈过世等不可阻的原因，他极少回乌镇，而是一直都奔波在北京、上海等大城市。都市生活的速度感与霓虹闪烁的诱惑为他提供了创作的背景。未来主义文艺思潮的译介与研究的深入则暗示了他可以将这些材料完美地运用在都市书写中。“机器、速度与力已经成为时代的标志，因此现代艺术就必须横扫传统的一切，要表现现代社会特有的速与力。”未来主义对机械和速度的赞叹给了年轻茅盾极大的震撼，也让他有了在小说创作中对这些因素给予充分展示的冲动。未来主义破旧立新的反抗精神则为他提供了精神上的支持。而且，当译介与研究达到了一定的水平，能够在创作上有相应的呼应本就是茅盾的文学追求。于是，表现物质文明高速发展下个人精神世界的多样性常常成了他小说创作中的情节。都市叙事的偏爱可以视为未来主义对茅盾文学生涯最大的影响。
具体而言，都市叙事的偏爱在创作的艺术手法上体现为以下几点：
第一，着力表现都市物质文明的运动感。“蒸汽，光，电，……等等速与力已经成为近代人的意识或下意识的一部分，或者应该也在近代的艺术里占一席地罢。因为艺术既然是意识里流露出来的偶然被扯住了的精质，那么，当然不能独不许成为意识一部分的‘速’与‘力’闯进艺术的领域。”《子夜》中五光十色的霓虹闪烁、高耸入云的摩天大楼、轰隆突进的汽车奔驰为我们展示了浓烈的都市风光：
暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高耸的钢架，电车驰过时，这钢架下横空架挂的电车线时时爆发出几朵碧绿的火花。从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在嗅色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。向西望，叫人猛一惊的，是高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的霓虹灯电管广告，射出火一样的赤光和青磷似的绿焰：Light，Heart，Power！
旧上海大都市的动态感在“飞驰而过的电车”、“异常庞大的霓虹灯管广告射出的赤光和绿焰”下展示得淋漓尽致。速度与力量在我们阅读茅盾作品时唾手可得。
第二，幻象描写的运用。未来主义者认为现代生活的本质是无处不在的“速度”和“动力的感觉”。因此，他们本能地去找寻具体的外界景色与内心抽象情感进行连接。借助于“直觉主义”和精神分析学说，未来主义在反理性上走得比象征主义更远。比起象征主义的有迹可循，未来主义的幻想设置让人一头雾水。当然，如果巧妙运用，也可以相得益彰。茅盾的小说创作以理性见长，史诗性的宏大叙事不可能在主观任意的支配下完成。观察与综合历来为茅盾所并重。但他同样不排斥幻觉、潜意识等主观心理描写。“从窗外飞来，从天花板上飞来，从桌上，从她的药碗里飞来，都练成一长串，像颈饰似的挂在她眼前”。这是女主角杨琼华病重时的想象，由此展示其创伤心灵中爱情的重新萌动显然要比直接描述更动人。幻象在某种程度上是比事实更加真实。那些略带虚幻的镜像的参与让他的人物塑造更加生动。
第三，都市意象的择取与浓烈声色的表现。“烟囱”、“小火轮”、“霓虹灯”、“飞驰的电车”等意象都在茅盾的都市叙事中屡次出现，即便是在《农村三部曲》中，茅盾也将机械的喧嚣侵入了农村黎明的宁静，小火轮奔腾在乡村的稻田旁。虽然这些速度和力量的象征常常被视为资本主义侵入所带来的罪孽，却也给落后垂死的旧中国带来了追逐大工业文明的希望。
此时指挥交通的灯光换了绿色，吴老太爷的车子便又向前进。冲开了各色各样车辆的海，冲开了红红绿绿的耀着肉光的男人女人的海，向前进！机械的骚音，汽车的臭屁，和女人身上的香气，霓虹电管的赤光——一切梦魇似的都市的精怪，毫无怜悯地压到吴老太爷朽弱的心灵上，直到他只有目眩，只有耳鸣，只有头晕！直到他的刺激过度的神经像要爆裂似的发痛，直到他的狂跳不歇的心脏不能再跳动！
从乡下刚到上海大都市的吴老太爷眼中光的城市光怪陆离，不断变动的声色与气味的铺面而来让他难以招架。封闭已久的心理世界无法接受这样的动态冲击。未来主义者在文学中引入的声响、重量、气味在这段文字里得到了充分展示。正是这样看似杂乱的世界促成了吴老天爷的迅即归天。未来主义手法的运用让小说文本的批判意味更加浓烈，也让情节的发展更加紧凑而不会显得局促。
激进的先锋批判精神促成了未来主义的迅即发展壮大，而形而上学的极端则成就了未来主义的稚嫩短命。灵光一现显然不可能让茅盾因之改变其对无产阶级现实主义的执著。但是，未来主义文学技巧在茅盾的创作中实现了有机融合，从而深化了茅盾的现实主义都市叙事。