云篆，又称天文、丹书、赤书、玉字、真文、灵文、符字等等，为篆字之一体。可惜后世书家已不能写之，故只将它当成一种情调、意象式的词汇，概括地指美好的书法。我近年才常写來展示。
一、篆书是一大体系
篆字乃一大体系。虽若与隶、楷、行、草分为一体，而实乃上古文字之总名，故清《乾隆御制三十二体篆书盛京赋》将鸟虫书龟书等等与云篆同归于篆体。在甲骨文未发现前，书家之基本认识皆是如此。
许慎《说文解字·叙》曾说：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”⏤⏤这八体中，除隶书外，都属于篆书这一体系。
1.大篆：相传是周宣王时太史籀写的十五篇文字。一名籀文。据《说文》段注，则含古文在内。
2.小篆：即秦朝李斯、赵高、胡母敬据大篆而省改，分别写成《仓颉》《爰历》《博学》篇。又名秦篆。
3.刻符：是刻在符节上的字体。
4.虫书：是写在旗帜或符节上的字体。有的像鸟有的像虫。《说文解字·叙》：“鸟虫书，所以书幡信(符节之类)也。”段注：“鸟虫书，谓其或象鸟，或象虫，鸟亦称羽虫也。”春秋时已有此种文字，多用于兵器。汉代瓦当、印章中亦有发现。常以错金形式出现，亦称鸟篆，笔画作鸟形，即文字与鸟形融为一体，或在字旁与字的上下附加鸟形作装饰，如越王勾践剑铭、越王州勾剑铭。汉代礼器、汉印，乃至唐代碑额上仍可见。
鸟书、虫书各有特色。虫书笔画故作蜿蜒盘曲之状，中部鼓起，首尾出尖，长脚下垂，犹如虫类身体之弯曲。春秋晚期楚王子午鼎铭、吴王子于戈铭即是虫书。虫书不仅见于容器，兵器，亦见于战国古玺及两汉铜器、印章、瓦当。鸟书与虫书都是以篆书为基础演变而成的一种美术字体。郭沫若认为鸟虫书是“于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚，当自此始”（《周代彝铭进化观》）。详细情况，可见容庚《鸟书考》（《中山大学学报》1964年1期）、马国权《鸟虫书论稿》(《古文字研究》第10辑)、曹锦炎《鸟虫书通考》。使用范围包括了南半个中国。
新莽时两者合称为鸟虫书。《说文》云：“及亡新居摄，时有六书，其六曰鸟虫书。”
5.摹印：写刻在印材上的字体。汉代以后，印文以缪篆、鸟虫书和隶书为主，摹印书不独立为一种书体。缪篆占了绝大多数；鸟虫书用于少数印章；隶书目前仅见于陪葬用的石印。
缪篆是汉王莽时期所定六书（古文、奇字、小篆、佐书、缪篆、鸟虫）之一，为汉初沿袭秦书八体之一的“摹印”，故又名摹印篆。清代谢景卿《汉印分韵》序曰：“秦书有八体，五曰摹印。汉时有六书，五曰缪篆。所以摹印也、缪篆固别有一体，屈曲填密，取纠缪之义，与隶相通，不尽与《说文》合。其损益变化具有措意，不可磨灭，章法配合浑穆天成，不可思议。嗜古之士宝焉。”
6.署书：是题在匾额上的文字。
7.殳书：是铸在兵器上的文字。殳是一种兵器。段玉裁云：“言殳以包凡兵器题识，不必专谓殳。汉之刚卯，亦殳书之类。”唐兰《中国文字学》：“ 秦代的若干觚形的权上较方整的书法，像‘栒邑权‘，就是殳书。今存秦代兵器有铭文的如‘相邦吕不韦戈’，字体不脱小篆，但笔画简省草率，接近隶书；也有字体较为工整的。”亦泛称古文字，清龚自珍《桐君仙人招隐歌》：“乃买黄尘十丈之一廛，殳书大署庭之櫋”即是。
二、篆体之应用
秦已出现隶书，取便实用，篆体当然就日渐退出舞台。但《汉书·艺文志》说：“古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书，皆所以通知古今文字，摹印章，书幡信也。”在汉代，篆体仍通用于摹印章、书幡信。在铜镜、石刻、瓦当文字中亦甚常见。
印文尤以篆体为主。构成方式和基本笔画取法于小篆，变婉转繁缛为简直平正，形体近于平正无波挑的西汉古隶。统称缪篆。西汉古隶也是小篆字体的简便写法，但其基本结构已经脱出了篆书的规范。缪篆等则仍属篆书。故元代吾丘衍《学古编》十八举云：“汉有摹印篆，其法只是方正篆法，与隶相通。“晚清陈澧《摹印述》也说：“摹印以缪篆为字主，而缪篆仍当以小篆为根本。”
书法刻石中其实也常见缪篆或其他结合篆隶的写法，但不如印章广泛统一。
缪篆这一体系，始于秦印，盛于汉印，魏晋南北朝沿用之。隋以后，印型随之变大，印文纯用朱文，逐步发展九叠文，缪篆遂真正退出历史舞台，其他篆体就更少被使用了。
三、篆体之复兴
南北朝、隋、唐、宋、元、明这么长的时段里，篆字很少书法名家。唐代李阳冰，号称能继武李斯，善写小篆，但其实亦未成风气。篆体确实寥落了。
复兴之机，是在明代中晚期。明代由于发现花豹石可为印材，导致文人篆刻兴起，而刻印之学习典范就是汉印。学汉印，当然就要学篆体，尤其是缪篆。因此缪篆是第一个复兴的篆体。
自文彭何震以来，刻印名家辈出。最先是文彭及其弟子何震及同一时期的汪吴、朱简三大流派在印坛风云一时，到了十八世纪三十年代，丁敬又在印坛上独树一帜，相继有皖、浙等。清代嘉道以后，邓石如、吴让之、赵之缣、吴昌硕、黄士陵、齐白石、邓散木等络绎不断，蔚为大观。以缪篆为基体，参以战国文字、秦沼版文字、汉砖铭文、铜铭文、瓦当文字及陶文、花押及至唐九叠文、宋体字等推陈出新，在篆刻艺术上大有创新发展。
但书法方面，篆体仍是不行的。如何写作书法性质的篆书，明末清初仍甚茫然。
清代早期写篆书的仅有王澍、洪亮吉、孙星衍、钱坫等。烧毫写“玉筋篆”，不成体统。
到了邓石如崛起，用笔运指绞毫作篆，才大开宗派，形成风气。其秘诀，其实就是以写隶书的方式写篆字，包世臣说他：“稍参隶意，杀锋以取劲折”，讲得还是隐晦了些。
真正寻找到篆字的写法，而更从小篆以前寻典范，要迟到清代晚期。陈介祺、吴大瀓、吴昌硕、丁佛言、范永祺、章炳麟、李瑞清等人皆是如此。其中造诣高、影响大的要数吴大瀓、吴昌硕。吴大瀓篆书吸收了石鼓、金文、秦诏版的意味，富有金石气；吴昌硕力攻石鼓，意义更大。篆书于是真正复兴了。
光绪二十五年以后，甲骨文字出土，罗振玉、丁佛言、丁辅之、董作宾等人又上追篆体以前，金石之学愈广，而也同样具有书法史意义。
但在清末，篆体之发展，其实还有另一条脉络，是由美术字之探索而来的。
美术字，早期称为图案字。那是因为日本把设计（Design）译为图案，随后我国沿用之，并于1918年成立的北京美术专门学校中开设了图案系。1930年钱君匋则编著了《图案文字集》。后来日本渐渐放弃了这个翻译，只作为纹样的意思，如战后日本的“日本图案家协会”及他们编辑的《图案》杂志都是。五十年代以后，“美术字”成为习惯的叫法。
这个领域主要是运用汉字做为设计元素，且深受国外学风之影响。德国文字设计师赫尔穆特·施密德（Helmut Schmid）编辑、日本诚文堂新光社出版《今日文字设计》（Typography Today）；日本设计师杉浦康平（Sugiura Kohei）《亚洲的书籍、文字与设计》；稻垣行一郎（Seibundo Shinkosha）《日本文字设计》（Typography Design in Japan）；韩国设计师安尚秀（Ahn Sang Soo）《第一届国际文字设计双年展》（TypoJanchi: The First Seoul Typography Biennale）都对国人起过引路的作用。九十年代以来，李明君《中国美术字史》以及靳埭强、王序、许平、党晟、杭间、曹方、李少波、 刘钊、李丛芹、孙明远、黄少仪、焦平、丛文俊等人都在这个领域颇有开拓。
在运用汉字做美术设计时，有一个明显的特点：多是在篆书的基础上进行。这是非常有趣的现象，显示篆书之典雅美观、平衡对称、富图案装饰意趣，更能给古典美术字带来陌生感、神秘感与权威感。
四、书体的现代艺术选择
美术字的发展，显现了一个倾向：从视觉艺术的角度看汉字。同时，这种“看”还常是字形与字意分离的。
这个路向，也是现代书法的基本思路。解散字形、不拘文意，仅以构图、点化、线条相矜。
要达成这个目标，主要策略有三类，一是运用篆字，予以变形。
二是运用草书，如王冬龄的乱书、书非书。
三则是“天书”，可以徐冰《析世鉴-天书》为代表。他创造了近四千多个“伪汉字，采用活字印刷的方式按宋版书制作成册和几十米的长卷。任何人都无法从中读出任何内容来。1988在中国美术馆展出后引发巨大讨论。
五、篆体的再开发
徐冰“天书”之所谓新形式，其实十分老套，日文契丹文西夏文早就是这种构造方式了。
日本平假名的形成，是草书的减省：片假名，是楷体的减省。而出现假名书法：
契丹文则是汉字各部件的重新组合：
西夏文书法也是如此：
其构字法与日文看似相反，其实一致，因为要组合之前，必须先拆解。而其法，我认为都与道教传统有关，由道教合字复文中取得了灵感。
这是道教《太平经》复文：
此类文字，不难看出西夏文、契丹文乃至日文的渊源。日本至今亦还保留古道教画符的竹笔（创造平假名的空海大师虽是和尚，但其《文镜秘府论》自序说：“夫大仙利物，名教为基；君子济时，文章是本也。故能空中尘中，开本有之字；龟上龙上，演自然之文。至如观时变于三曜，察化成于九州，金玉笙簧烂其文而抚黔首，郁乎焕乎灿其章而驭苍生......所以经理邦国、烛畅幽遐，达于鬼神之情，交于上下之际，功成作乐，非文不宣。理定制礼，非文不载。与星辰而等焕，随橐籥而俱隆。”足以证明他是从道教天文这个理论来看待文字的）。
而道教符书正是一条线索，可以观察到书法的另一面貌。
道教是与佛教重视咒语真言恰好相对的另一类型，强调文字、信仰文字。故其祈禳之法主要是画符、用印、上章、拜表，以笔、印为最主要的法器。
后来受佛教影响而有经幡，也仍然做成云篆幡。
这些符、印，线条有其共性，例如印文并不同于缪篆，颇多云气舒卷的意思，因为其源头都是云篆。
道教认为天地万物皆气化所生，而气在化生万物之际，云气撰集，就构成了“云篆”，形成三元八会之文、八龙云篆之章等等，这些文与章，即天地人三才成立的开端。所以又称真文。宇宙正是依此真文而成就为天文、地文、人文。
因为真文天书是万物成立的根本，所以若能掌握这些隐文秘音，便能“辟逐一切精邪，清禳一切灾害，度脱一切生死，成就一切天人”。
在道教中，此真文就是道，为万物之本体。盖大道空洞，其显相即是文。洞真部本文类《元始无量度人上品妙经》卷一说：“上无复祖，唯道为身。五文开廓，普植神灵。无文不光，无文不明，无文不立，无文不成，无文不度，无文不生”，即指此而言。故薛幽栖注曰：“真文之质，即道真之体为文。”成玄英注说得更明白：“真文之体，为诸天之根本。妙气自成，不复更有先祖也。”日月、天地、万物均由道体生成化度。道又称为文，是指其涵蕴了一切条理、纹理。
这是把“道生”解释成气化自然生出文字，而此文字又为宇宙一切天地人之根本：是创生之本、也是原理之本。不能掌握这个根本，则宇宙便丧失了秩序，颠动不安，从此失去生机；人若离开了创生的原理，人也要销毁死亡。
这种文，包蕴了以后一切文字乃至文明的成立之法。它内在性的观念是自然，因此它是在虚无中自然生立。
文字崇拜与单纯拜物信仰不同。涵有以文字为方法以观史观世界的方法意识。所以，对文字本身的把握，便是一种方法学的掌握；对文字的理解，其实就等于对世界的理解。而文字的神秘力量，就在于它被认为是真正把握历史文明之创造真几的唯一方法；就在于文字之创生，便代表了一切人文（或包括天文地文）创生之理。
重新关注云篆真文天书，可以有许多意义。例如从神学角度看，基督教通往上帝之城的秘径、印度神秘符号等，常与云篆的基本线条惊人地相似。从科学角度看，云篆线条也与细胞核、染色体、引力波有可相呼应处。
但我所关心者，仅在哲学和书法方面。因“书法”一词最早也出现在这个脉络中，道教徒的书法传统亦然。王羲之、陶宏景家族即生于此间。
可惜现在这个传统渐渐遭了遗忘，我近年才开始借书法展的机会予以推广介绍。希望继吴昌硕写石鼓、罗振玉写甲骨之后，能更遡书法之源。不仅复兴云篆这种字体，更欲由此令人再思文字之本、重探人文之意。
龚鹏程，1956年生于台北，台湾师范大学博士，当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。
办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、澳门等地举办过书法展。现为美国龚鹏程基金会主席。