【一起读书03】：杨照《呼吸》
//“音乐始终在这里，选择你的路，走进来就是了。”
这是一本讲“音乐”的散文集。再说得细化一些，它主要讲的是“古典音乐”。
其实在买这本书之前我有些犹豫，我不是音乐专业生，也没有认真涉猎过什么乐理知识，甚至有时连简谱上的“1、2、3……”对应的“Do、Re、Mi……”都分不清。
看起来对音乐“一窍不通”的我，真的能读得懂、读得下去这样一本“古典音乐”书吗？
但我现在着实庆幸自己当时抱着“读不下去就送人”的心态买下了这本书。
我想大家凭着书名大概已经对这本书的类型有了先入为主的预判：它是讲养生的呢？还是讲体育的呢？又或者它是讲心理平衡？
大家单看书名可能大概率不会猜到它其实是一本讲“音乐”的书。我猜作者也是这样考虑的，所以才特地在书名《呼吸》旁又添了个副标题“音乐就在我们的身体里”。
而至于书名为何会取《呼吸》，作者旋即在“自序”中进行了解释。
作者提到在不设指挥的室内乐演奏时，负责领导小乐团的音乐家会刻意，甚至十分夸张地向观众显现他的呼吸。这是为什么呢？
在不设指挥时，乐团领导者的一吸一吐不只可以引导其他团员乐段的开头，同时也变相地设定了整段演奏音乐的节拍速度。由此可见“呼吸”对于音乐的重要意义。
然而，在音乐中，呼吸的感染力还不止于此。
或许在某个恍惚的瞬间，你会觉得音乐是那样地有魔力，它不只把我们每个人抓住，而且将每个人改造成了超越自我的感受体——音乐明明提供的是听觉，你却能从那特殊的呼吸里看到些许不一样的光景。作者如此写道：
“音乐流淌着，一个一个乐句或清晰或隐晦地形成了，逐渐地，几位乐手彼此的呼吸变得一致了。然后，在一个安安静静的厅里，在对的聆听环境中，透过音乐，他们的呼吸进而感染了所有的观众，在某个最激昂高潮或最低抑鬼魅之处，全场的人都以同样的频率呼吸，从存在的最根底上被音乐同化了，仿佛进入了一个非人间的神秘境地里。”
每每读到这段话，我脑中总会浮现台剧《想见你》中，女主陈韵如在照看唱片店时闭上眼睛、调大音量，偷听伍佰“Last Dance”时肆意沉迷、如痴如醉的神态。
那是一段完完全全只属于她的时间。当时全然不知顾客已走进唱片店的她，怕是也偷偷溜进了那个“非人间”的神秘之地了。
可是，在现实的社会中又有多少人真正享受过这种“神秘经验”的洗礼呢？
围绕着我们的是现实混乱而嘈杂的环境，我们似乎越来越难以让自己真正地安静下来，哪怕片刻。
是真的太困难了吗？
其实不然，只是因为绝大部分时间里我们遗忘了“呼吸”这件事的本质是什么，我们忘记了看似每时每刻理所当然的“呼吸”其实本身就有节奏、就有韵律，我们每个人天生就带着来自节奏与韵律的音乐性。
“每个人身上随时都带着可以和外界呼应节奏、韵律的呼吸；每个人都具备能够聆听立体多声部音乐的两只耳朵；每个人都可以借分析体察进而内化复杂音乐的智力。
但很可惜，我们很少自觉珍惜、更少动用这些上天给予我们的美好资产。我们任凭自己活在野蛮、粗糙的声音荒野里，让呼吸混乱、耳朵退化、智力锈蚀。”
那么，你准备好学习聆听复杂的声音，借由理解声音内部的道理了吗？
作者将全书分为四个部分——“以思考听音乐”、“以记忆听音乐”、“以感情听音乐”、“以人生听音乐”。
可以说，第一部分是全书的核心，另外三部分都是在第一部分的基础上进行的补充和展开。
下面将重点围绕第一部分中作者意图引导读者思考的问题进行些许品读。
01 “音乐了解我们”
音乐与人类的关系是什么？在回答这个问题之前，我们先来思索一下古典音乐，或者说音乐是怎么产生的。
其实对于“音乐”是什么的界定本身带有很强的主观色彩，有些人觉得只有作出来的乐曲、演奏出来的乐章才称得上是真正的音乐；有人却觉得自然中的风雨声、鸟叫蝉鸣，甚至是施工的噪音都可以属于音乐的范畴。
对于整个人类来说，音乐无疑是人类文明中不可或缺的一部分。而所谓文明，就是不断地让人为了生存不得不做的事，一一转变成享受。
本来只是“必需”的事情，却被各种方式转型成了“享受”。明明吃饭只是为补充能量的“必需”，却衍生出层出不穷的“美食”，美食的品尝成了一种享受。
然而，文明不止将“必需”变为“享受”，还会一步步将“享受”变成“必需”。
可以说，许多我们今天视为理所当然、不可或缺的事物，从前都是一种享受。
举个例子，就拿洗澡来说，好好洗个澡，把自己弄得清清爽爽的，曾经只是少许人才享有的“特权”。而文明的发展一步步扩充了可以享受洗澡的人群，于是终有一天，洗澡变成了人类的“必需”。
其实不难看出，“必需”与“享受”是循环辩证的。古典音乐的演变也遵循着这个规律。
在“‘必需’与‘享受’的交替激荡”一文中，作者讲到，古典音乐源起于宗教仪式中反复经文词语的诵念，这是宗教的“必需”，而后单纯的诵念演变出了音高的变化，于是这“必需”向更高层次上“音乐”的享受迈进了。
那古典音乐于我们就是“享受”的空中楼阁了吗？
作者在“音乐了解我们”一文中讲了一个故事：舒伯特曾在日记里记录过他做的一个梦。由于他怎么说话都害怕惹父亲不悦，不敢说话的他被父亲逐出家门。在外漫游的他发现了一群参加葬礼的人，一圈圈把墓地围着。他突然生出想要进去参加葬礼、向棺木致敬的冲动。可他没有理由加入，人家也没有理由让他进去。然而他还是慢慢地靠近过去，奇迹般地，人群让出空间来，他发现自己站在了最内圈，棺木就在眼前……
回想一下舒伯特梦中的情节，似乎可以被看做对于一般听者与音乐关系的某种隐喻诉说——
“大部分时候，许多复杂的古典音乐就像是远方别人参与的葬礼，不能说与我们无关，毕竟生命的共同经验很快会将那种哀戚与肃穆的气氛感染到我们身上，然而我们却也不能说这与我们有关。我们不认识那死者，没有对于死者的记忆、感情，哀戚与肃穆只有普遍普通的意义，一点也不具体。”
或许我们依然会不知来由，凭着强烈的好奇走过去。人群让路的那个瞬间，我们便会明白，那葬礼正是为了让我们和自己内在最深刻情感重逢而进行的。
德国哲学家阿多诺写过一本聆听贝多芬的随手札记，其中最早的一则如此写着：
我们不了解音乐——是音乐了解我们。在音乐家与外行人皆然。我们自以为与它最亲的时候，它对我们说话，带着伤心的眼神等我们回答。
“被音乐了解，需要敏感，更需要勇气。”然而，不走过去，那音乐就永远是别人的。
02 最熟悉的陌生“曲”
很多人会在上班工作，喝咖啡休息，甚至上床到真正入睡前的一小段时光，打开收音机，让古典音乐电台的声音流泻出来，当作背景音乐，感觉是何等享受、惬意。
但作者在这里提出了一个问题“要让古典音乐当背景，那音量要调在哪里？”
在思考这个问题之前，先听听看：为什么那些受过声乐训练，唱歌剧、唱艺术歌曲的人，唱起流行歌来那么怪、那么别扭？
不只是他们的发声方式，更在于他们处理乐句的习惯。古典音乐的乐句远比流行音乐的夸张、戏剧化——开端的小声更小声，高潮的大声更大声，渐强渐弱过程更频繁，而且更清楚明白。渐强时每一个音都比前面的音强，渐弱时每一个音都比前面的音弱。
那么在古典音乐当背景时，如果声音放得太大。一个强音就能波动情绪、干扰思绪；那调小音量呢？可是，哪一个古典音乐作品没有弱音、甚弱音乃至极弱音的片段呢？音量调低，那些片段不就完全消失了吗？
这样想来，其实我们可以感受到，在古典音乐内在的质素中，明明有着强烈抗拒被“背景化”的因素！
“把古典音乐当背景音乐来放，是这种习惯最清楚的彰显。那样的听法，比不听还糟。那样的听法，得不到真的音乐，却多了平庸的赝品，窃占了原本音乐的位子，让真正的音乐、完整的音乐，永远都进不来。”
我们听到的歌曲该如何分类？
作者在“不靠歌词听音乐”一文中讲到2007年，林生祥得了金曲奖，却拒绝领奖，抗议主办方用“国语”、“台语”、“客语”来做奖项分类。
我们来思考一下他为何会抗议，拿美国的音乐大赏，像是格莱美或全美音乐奖做个比较。他们的奖最核心的分类逻辑不是语言，而是音乐风格，蓝调、乡村、爵士……不同音乐风格构成不同的奖项。
而金曲奖那样的分类，仿佛是鼓励大家辨识歌词、听歌词，还有暗示听众划分的效果。
只认语言，却不认音乐。
“音乐与歌词，在歌曲中形成复杂的二元语汇张力，不能认知、体会这层张力，就很难创作出真正美好、动人的歌曲。”
有时候，先摆脱了歌词，我们才开始听到音乐。
作者在这一部分还提出了一个很有意思的问题“垃圾车音乐是哪一首？”我想，看到这个问题大家都会会心一笑。但它的确是一个值得我们深思的问题。
台湾的有些地方曾经用过《献给爱丽丝》配垃圾车。以至于很长一段时间，当贝多芬的《献给爱丽丝》音乐响起，多少人不自觉地脱口而出：“啊，垃圾车的曲子！”
《献给爱丽丝》一曲分五段，除了一、三、五三段重复出现那段人人熟悉的主题旋律，其实还有第二段与第四段——
“第二段低音动机带引出一连串的快速节奏音群，夹杂着闪现变化的装饰音，音乐的个性一下子从前面的低回徘徊变成了具强烈方向性的箭矢般运动。
第四段更具戏剧性，左手同音不断反复制造出如远雷般的隐隐威胁，右手则要弹出三个乐部的声音，而且有大幅音量起伏。”
这两个段落可谓是整首曲子的精华。也正是有这两个部分的存在，才是贝多芬之所以是贝多芬具体而微的展现。
然而正是因为我们的自以为对《献给爱丽丝》的熟悉，反而让我们听不到这两个乐段。
因为“过度熟悉”，我们会自动将陌生的东西排除在意识之外。
最终的结果只是无奈地使这些音乐沦为我们最熟悉的陌生“曲”。
03“藏在不完美中的个性”
1940年代，磁带录音技术被发明出来。磁带录音技术和从前的蜡盘录音最大的不同就在，蜡盘录音要重来就只能真的从头再录，磁带录音却可以进行剪接。
1964年4月10日，钢琴家古尔德在美国洛杉矶演奏了他最后一场音乐会，从此之后，人们只能从唱片录音听到他们的演奏，他拒绝了所有邀请，无论如何不愿意现场弹奏。
古尔德相信，录音录像技术终究会让音乐的经验完全内在化，坐在自己觉得最舒服的环境里，一个人听完美的、没有错误的音乐，为什么要进音乐厅？
不过几十年后，他的预言并没有实现，音乐厅仍然存在，仍然有人会有理由走进音乐厅听音乐，甚至进音乐厅听音乐的一项重要的原因是“可以听到不那么完美、留着随机错误人性痕迹的音乐”。
同样可以使用剪接功能的还有电影。
大导演希区柯克为了抗拒片场制度——片场老板们对电影的影响、控制成了一种习惯。他做了再详细不过的前置准备：剧本不能有任何空隙，除了普通剧本外还有细腻的分镜剧本，提前设定好每一个镜头的镜位、框格、长度，再加上精确的场景素描。有着这一套前制作业，旁人想插手都难。
不过，可以想象，这样做的代价是，对于希区柯克来说，拍电影变成了一件多么无聊、无趣的事情。所有的画面顺序早已在他心中如实走过了一遍，里面没有任何与创作有关，值得兴奋和期待的东西。
再想象一下现场演奏时的指挥家们，他们好像不过是站在那里，光靠谱子就已经在脑中一遍又一遍演奏过了音乐。多么无聊的现场演奏啊。
但是，音乐不只是用单一的耳朵这一感官来听的，听音乐包含了和音乐有关的所有其他元素，混杂在一起，才组成了音乐的感受。
物理的声音或许是客观的，但我们透过这客观的声音听到什么，感受到什么，却有着很大的主观成分。
“作曲家不像小说家，他无法写一段大家读来都觉得悲哀的情节，就算他本意在传递悲哀，他的音乐，不会刚好是悲哀、只是悲哀。”
就算那些指挥家个个都是读谱天才，却也无法控制其他影响音乐感受的因素，所以指挥演出，与其说是在制、拷贝那声音，不如说是在那声音中加入了许多其他元素。而正是这些不断增添的诸多元素，让指挥家们可以一次次登台演出自己再熟悉不过的音乐。
回到开头我们提到的钢琴家古尔德，放弃舞台演奏的而后二十年的时间里，他一直在录音棚中录制所谓完美无缺的作品。这些曲子当然都是古尔德一个音一个音弹奏出来的，但是换个角度，它们真的是古尔德的演奏作品吗？
录音技术穷尽了乐谱上极致完美的可能，但却也是二十世纪古典音乐诅咒和噩梦的开始。
这些剪接出来的完美让人们对音乐的错音、错拍容忍度越来越低，演奏家们变得谨小慎微，不敢尝试新的手法，古典音乐界变得保守起来。音乐家们在“完美”的压力下，久久丧失了探索音乐个性的空间……
思及现下，每每有演唱会，粉丝们亦把歌手的忘词、唱错当做捡到宝。现场的激动澎湃、粉丝的会心调侃亦是听专辑时感受不到的。
我很喜欢的美国歌手霉霉（Taylor Swift）还特地将自己在录音棚中唱错词、唱错调的片段放入专辑中送给中国粉丝们当彩蛋。
这是听者与歌者的另一种对话。
幸好，当科技终于能够让完美的声音变得再廉价不过时，人们又开始回头珍惜那藏在不完美中人的个性。
下次听见不完美时不必苛责、抱怨，仔细感受便会明白，那是现实与个性碰撞之后生出的绚烂。
04 “如何运用巨人的力量”
林克昌先生回忆他刚来到台湾时有很多人来找他指导小提琴的演奏。他经常要求上门的小孩演奏莫扎特，然而陪同前来的家长却立刻不满地反应：“他早就拉过莫扎特了！”让林克昌无法忘怀的是那些陪同的家长认为莫扎特的小提琴曲太简单、太浅，无法反映小孩的“功力”。
这里的“功力”是什么？说白了就是“炫技”。
“炫技”是古往今来的音乐家们想要突破自己甚至超越前人的一种表现，也是为显示自己与别人不同的一个例证，可以看作是创新力的展现。
可是，越来越多的人却扭曲了“炫技”的炫耀方式：
一是人们没有意识到，随着时代的发展、科技的进步，借由前人发展出的指法、练习模式、甚至本来艰难的技巧，会变得越来越简单、越来越一般。作者回忆道：
“我曾经打开古典音乐电台，听到一位台湾‘大师’级的小提琴家，花了十分钟反复申说，现代小提琴家（包括他自己吧！）如何掌握了远超过帕格尼尼所能达到的技巧，而且讲得得意洋洋。
这有什么好得意的！这非但没有证明今天的小提琴家比较厉害，没有证明帕格尼尼没那么伟大，反过来说明了帕格尼尼及历代的大家，如此了不起！”
试想一下，如果没有前人呕心沥血的探索、发明和表演，后来的人怎可能在这么短的时间内，只用模仿学习他们就可在技巧上升级呢？
真正值得骄傲的，是最先原创的人；应该保持谦卑的是跟在后面模仿、抄袭的人！
二是通常人们以为“炫技”的重点在于一个“技”字，于是便费劲心力要让技术显露在外面，招来别人都来看、都来听的绝技。到最后，不料技术炫得喧宾夺主，满眼满耳全是技巧，反倒把音乐给埋没了。
看过《海上钢琴师》的人应该很难忘记振奋人心的“斗琴”片段。
一个是“爵士乐鼻祖”Jelly Roll Morton，一个是海上钢琴天才1900，一架钢琴，两人轮番上阵。
1900最开始一直是沉醉在Jelly Roll Morton的琴声中的，甚至听到泪流满面，他打心底欣赏Jelly Roll Morton的音乐和琴技，真诚且纯粹。
轮到他时，众人眼中胜券在握的他也只是演奏了两曲再平常不过的乐章。众人感到失望、愤怒甚至开始责难他，Jelly Roll Morton继而也对他表达了鄙夷之情。
然而在最后一轮比赛，对观众和Jelly Roll Morton失望的1900愤然演奏了一曲经典，弦线生热点燃了香烟，也点燃了全场。
所谓真正的“炫技”，根本不是把很困难的乐段演奏得很困难，而是把很困难的乐段演奏得很轻松，甚至让人忽略了那是很困难的乐段。
莎士比亚曾说：
“具备巨人的力量，是件美好的事；然而将那样的力量，以巨人的方式使用出来，却是件多么残暴的事！”
虚怀若谷，才能让巨人力量从看似平凡的身躯中源源冒出。
这本书后面三部分还讲述了古典音乐详细的发展历史和古典音乐家们的轶事，由于篇幅有限，这里不再展开。
这是一本看似简单易读，却极富哲思的书。
音乐本就不该被拒之于千里，古典音乐也好，其他音乐也好。失去的音乐的人生该是多么乏味无趣呢？
何必吝啬，音乐始终在这里，选择你的路，走进来就是了。
下期预告
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