第二节 吴歌、西曲与清商乐的曲体结构
一、吴歌与西曲
今存《乐府诗集》中的“清商曲辞”，大都是清商乐南传后形成的新乐种吴歌、西曲的歌词。这些歌词唱的不再是民间歌谣所唱内容，而是为了适应当时宫廷、城市娱乐圈的喜好，经文人采集编配以及创作而产生的歌词。其风格大多委婉细腻、甚至流于浮艳，多为情歌，其中不少描写青年男女大胆追求爱情幸福，表现恋爱生活中忧喜得失、悲欢离合的情感。哀愁之音居多。
吴歌的伴奏形式：篪、箜篌、琵琶、笙、筝。西曲具有歌舞与歌唱等多种表演形式。
二、清商乐的曲体结构特点
（一）清商三调的曲体结构：1.平调：笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种，歌弦六部。2.清调：笙、笛、篪、节、琴、瑟、筝、琵琶八种，歌弦四部。3.瑟调：笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种，歌弦六部。歌弦，即乐曲的核心部分，其前有“弦”（引子），其后有“送”（尾声）。“弦”为乐器演奏阶段，所谓“高、下、游弄”正是笛曲的“三弄”，其曲体结构具有整体所谓三部性与内部的多层展开。
（二）吴歌、西曲的曲体结构：“和——歌曲——送”。“送”是南朝乐舞中有独特作用的曲体结构，其功能在于形成歌舞情绪上的对比和转换。
第三节 外族外域音乐的传入和影响
魏晋南北朝时期是一个民族融合广泛而迅速的时期。在这一历史时期音乐的传播’特别是外族外域音乐的传入和文化交流，总是相伴着政治、军事、商业、宗教等各种社会互动。
一、战乱中的音乐文化交流
公元383年，吕光从西凉带回一支完整的龟兹乐队，共20人。这支队伍所使用的乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、萧、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜鼓、贝等15种乐器。同时也传入西域的一些歌曲，《善善摩尼》，解曲《婆伽儿》、舞曲《小天》、《疏勒盐》等等。
二、通商往来及皇族通婚带来的音乐交流
商路历来就是音乐艺术传播的重要渠道。自汉代张骞、班超两次通西域，中原与西域的文化、商业交流一直未有间断。这一时期，丝绸之路的畅通促使文化的交流更为频繁。
因皇族通婚带来的音乐交往，其中最为重要的事件就是北周武帝宇文邕聘突厥女阿史那为皇后，带来了康国和龟兹的音乐。善弹琵琶的苏袛婆就是随突厥皇后来到中原的乐人，他曾向宫廷重要的乐官郑译传述龟兹音乐中的“五旦七调”的宫调理论，这在音乐史上有较重要的影响。
三、佛教传入对中原音乐的影响
佛教约于公元1世纪中期东汉初开始传入中国。这些外来译僧不仅传播佛理，也可能会带来佛教的音乐，最初在佛教活动中，佛曲的唱念，用的都是梵音梵文。于是传入的佛曲在音节上适应不了汉语译出的歌词。若用汉曲来咏唱梵文，不仅音调与乐调互相协调不了，同时也影响了传教的效果。因此，中国僧人便有意识地采用汉民族音乐曲调来唱经，也就出现了“俗讲”的唱经形式。
南北朝时期在中原佛寺流行的梵呗声腔可能大多数是经过汉化了的，或者直接采用传统音调改编成的佛曲。佛教传播佛理最有效而又最容易吸引世俗民众的途径与方式，就是借用艺术表演的手段。佛教僧人在中国传教，很大程度是采用了“寓教于乐”的方式。
整个魏晋南北朝时期，胡夷之乐的传入及其广泛影响实际上为后来隋唐音乐的繁荣及其音乐体制奠定了基础。隋唐燕乐中的各部伎乐，如龟兹乐、天竺乐、高昌乐、疏勒乐、康国乐、安国乐、高丽乐以及西凉乐，无一不是从这一时期传入和形成，并生息繁衍于中原本土，逐步融于传统民族音乐文化的血脉之中。