我最初知道康诗纬先生，是因为他的摄影，因为在报刊上经常看到他的如诗如画的摄影作品。后来，在合肥久留米美术馆举办的《九板块画展》上，我看到他的《大别山》系列国画作品，然而时间长久了，印象已经模糊，记忆犹新的只有当时的那份惊讶，拍照片的也能画国画，而且画的很有点意思。最近，他邀请我去看他的油画，上个世纪60年代初到80年代初画成的一批小幅油画，使我从惊讶转而惊奇了，不仅是拍照片的画国画的还能画油画，而且是画油画起家，而且画得是那么回事。
诗纬先生的油画处女作画于1960年，时年16岁。我不知道他后来为什么中断了；也不知道假设画到现在不中断，他的油画面貌又当如何。如果只想用恭维话来敷衍了事，我们不妨称赞诗纬先生有过一个不低的起点，只要坚持不懈地画下去就一定如何如何了。但是，我面对诗纬先生的那批作品时无法不慎重不严谨，因为其中镌刻着很淳朴很亲切的青春笔触，那是被当今画坛有所忽略的笔触，那是被当今许多画家有所淡漠的笔触。我油然而生出一种感觉，诗纬先生的油画要是从不间断地画到现在，当然会飞跃会升华，却很难不在飞跃和升华的过程中磨损珍贵的笔触印痕。我甚至反复盘算，两者之间孰轻孰重孰得孰失，飞跃和升华的收获究竟有多大，而缺失青春笔触又是多么可惜多么遗憾。既要修饰和提升，又要在修饰中存储不经修饰的诚恳和本色，或许是艺术难题，或许是很高超的艺术境界。
如今画坛上谈论太多的是观念，现实与浪漫，具象与抽象，象征与表现，现代与后现代，常常谈的天旋地转天翻地覆。不是说不要谈观念，该谈的时候还是要谈，但是无论如何不能只谈形而上不谈形而下，以至把绘画中最本质最基础的东西忽视不计了。受到这种风气的影响，许多青年画家总是呕心沥血搜肠刮肚地琢磨观念，比如说观念内容怎样惊世骇俗，比如说观念表达方式怎样一鸣惊人，顾不上回头想想观念毕竟要有依附要有地方生根。基于这样的背景，诗纬先生整理旧作，重温并且将要重新续写他那搁置多年的青春笔触，就有特别重要的启迪作用。
在油画创作中，笔触体现为运笔的痕迹，体现为对于表现对象的质感、量感、体积感和光影虚实的描绘能力。在很大程度上，油画就是要靠笔触说话，油画创作就是要把生活形态、情感形态、观念形态的东西转换成笔触形态的东西。所以，诗纬先生听从陆寰生老师和颜文樑大师的教导，最初学画时从笔触入手，并在其后的20年间不断追问笔触的内涵，从而走上一条通畅而光明的创作道路。千万不要对此抱以轻视的态度。从笔触入手，或许有许多学画青年能够做到；而始终探求运笔痕迹的恰如其分、始终探求描绘能力的游刃有余，从不停顿从不放弃，却是许多学画青年做不到的。似乎觉得笔法已经熟练基础已经厚实，于是一门心思地打理观念寻觅突破，这些青年殊不知从此走上一条创作歧途。
那是40多年前，那是十分艰辛的学画年代，没有油画布没有油画颜料甚至没有油画课程。即便是在大自然中写生，也没有上黄山下徽州的条件，只能是随遇而安遍地对景。尽管什么条件都没有什么材料都欠缺，诗纬先生还是画出那么多清晰生动的笔触。《寒冬》是他的第一幅油画写生，因为没有油画颜料，只好用水份很难吸收的戏剧化妆油彩代替，隔了几个月的时间才算干透。干后产生的结壳效果是意想不到的，原先表现雪景的笔触被突出和夸张了，简直就像浮雕一样。1964年，他再次描画雪景，题为《城市瑞雪》，那时懂得了“小幅画可以用大笔触”的辩证法，用了一些粗放有力的笔触表现白雪对房屋的深厚覆盖，画面上洋溢着皑皑瑞气。1967年，他又画过一张雪景，题为《踏雪》，其中的笔触变化表现了孩子们清晨上学踏过积雪所留下的印记，可见画家的笔触能力已经大大提高。从《寒冬》开始起步，到《城市瑞雪》再到《踏雪》，诗纬先生的三幅作品题材相同，年代有别，贯穿其间的是一种不懈的努力，用笔触来表现物象形态的不懈努力。起初更多的是意外收获，而后完全在掌握之中了；起初的呈现比较单调，而后愈加准确和丰富了。
到了20世纪60年代中期，有过几年油画写生经历的诗纬先生迎来一个质变，不仅用笔触表现物象的形态，更要用笔触表现物象的神韵，连同渗透在物象之中的画家的情感。1965年至1967年间，诗纬先生画出了《蓝蓝的天空》、《河上即景》、《碧波》、《雨后》、《静静的河水》、《晨曦印象》、《天坛公园》、《节日天坛》等大批画作。同样是写生作品，却超越了早些年注重物象的形的自然写景阶段，自觉地把物象形态与神韵相融合，把物象情态与画家情感相融合，达到新的笔触境界。这时，诗纬先生的飞跃首先以笔触技巧的熟练为基础。比如说《河上即景》，画水和油菜花时用笔较轻，画船体和远景的树时用笔较重，这是笔触的轻重力度。再如《雨后》，画雨中小路的泥泞时用笔清晰，运动感和方向感都很明确，画雨中树枝时用笔模糊，只是一片印象，这是笔触的虚实感觉。其次，诗纬先生的飞跃来自于他对笔触的深刻理解。那幅《静静的河水》用笔较厚，他在题记中表达了运用颜料厚薄对比的笔触的重要性，因为厚薄不同，所以形成画面的肌理效果；而正是这种肌理效果，构成油画的独特趣味和美感。在《碧波》中，我们可以体会到笔触与情调、笔触与情绪的内在联系。画面上的万顷碧波，全是交错跳荡的笔触组合而成，轻快的情调和愉悦的情绪跃然而出。而在《蓝蓝的天空》中，我们更是能够感受到从笔触中流淌出来的表情特征。画面上的万里云天，用较为稀薄疏朗的笔触画成；蓝天映照下的草舍、土路和树木，也都用笔轻匀柔润，缭绕着亲切和谐的气氛。这里是画家生活的城市的市郊，画家对这块土地的眷念、热爱之情，全都悄然无声地渗透在运笔痕迹中，通过风格化的笔触充分而响亮地表达出来。
就这样，以笔触能力的不断提高为标志，诗纬先生在10年之后完全成熟了。他那时的作品仍然是油画写生，似乎没有标志性地步入创作领域，但我不认为这里存在太大的差别，因为那些写生在笔触运用上的确包含了很多很多的创作成份。平心而论，从1969年的《盛夏》、《近郊》、《乡间小道》、《荷塘初春》、《丰收的田野》算起，包括1970年的《渔家》、《待渡》、《春风拂柳》、《村头荷池》、以及1971年的《河湾》、《邻舍草堂》、1973年的《三河冬天》、1974年的《原野小景》、1975年《春到田间》、1976年的《节日的公园》等一系列写生作品，诗纬先生已经能够悠闲自得地倘佯在写实与写意、具象与抽象、再现与表现之间，不是创作也是创作。他对生活形态的东西有了悉心的提炼，对情感形态的东西有了刻意的融入，对观念形态的东西有了主观的参与；而所有这些提炼、融入和参与，无不混合在笔触的灵活变化中飘然释放出来。诗纬先生的《三河冬天》题记说：“实际上在小油画中，形和结构并不重要，只要好的笔法，用横竖交叉的笔触堆上颜色就行。”话说得不尽精确，意思无疑是对的，那就是指油画创作里的形与结构应当被情感与观念所消解，情感与观念又应当依托于笔触形态得以外化。确乎是这样，我们在他的许多画作里往往只看到笔触，堆积着和流动着的笔触。这些笔触的形状不同、质量不同、速度不同、方向不同，表述和诠释的感觉不同、情绪不同、心理不同、意念不同。就说那幅《三河冬天》，画面上没有三河古镇的破旧房舍，也没有严寒冬季的萧瑟草木，只有一湾河水和一条木船的实景表示环境所在，两岸景色则被高度概括了，要说抽象化一点也不过分。那些轻松点染随意铺排的笔触烘托出一片暖意，赋予这个千年小镇一片温馨。我们回想起那个动乱的年代常常不寒而栗，诗纬先生能做到处乱不惊，照样以洒脱的运笔和缤纷的色彩描绘他所熟悉、所热爱的一切，同时也在描绘心中的信心和憧憬。
最后，我们来探讨一下《桥头即景》和《山溪》两幅作品。根据诗纬先生提供的创作年代，前者画于1970年，后者画于1980年，我却希望两者来个对调。诗纬先生的油画写生一直喜欢笔刀并用，前文提及的许多作品是这样，《山溪》也是这样。有时候把颜料画的很厚很厚，然后用刮刀刮出笔触效果来；有时候干脆直接上刀，用刮刀把颜料贴上去，形成凹凸鲜明的笔触效果。然而，《桥头即景》的画法却不是这样，包括1980年画成的《黄山之春》、《黄山北海》、《山林深处》、《温泉小景》等几幅作品，不管画的厚薄，感觉上是明显减少了用刀，或者说非常谨慎于用刀，大大削弱了原先那种立体感特别强的笔触痕迹。我以为，诗纬先生此时正在酝酿运笔上的变化，也许是不满足于笔触的表面化呈现，从而探索更加含蓄更加深沉的笔触形态。不过这些只是揣测，诗纬先生的油画旅程恰恰到此停歇下来。如今，诗纬先生重整旗鼓，以“青春笔触”为醒目亮丽的广告词，令人击节叫好。这表明，他经过深刻的文化反思后仍然坚持着笔触优先的正确理念，仍然保持着笔触至上的炽热激情。我们有足够的理由期待诗纬先生，他在新起点上延伸的油画创作生涯，一定会因为笔触永在而风光无限。