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日本文化以其独特的美感吸引着我，如果没有历史的原因，日本文化必定能够与中国文化相互交融，焕发新的光彩。
日本著名俳句大师松尾芭蕉被誉为日本的“俳圣”，与其敬仰的中国“诗圣”杜甫虽不能相提并论，但也在国际上产生了深远影响。对于日本人来说，松尾芭蕉就是日本短诗的代名词。
对于艺术来说，在某一个领域独领风骚是十分罕见的现象，毕竟艺术的高低是很难评价的，有的人喜欢达芬奇，而有的人喜欢毕加索；西方音乐大师巴赫、莫扎特，中国绘画大师吴道子、齐白石，书法大师颜真卿、王羲之等等，不同时代，不同领域总有让人震撼的大师。
但说起俳句，松尾芭蕉却是一个不得不提起，也避无可避的人物，就像谈起诗歌你不能不提起李白，所以很少有人可以忽略松尾芭蕉在俳句上的地位，即使小林一茶、谢芜村等人也不可相提并论。
松尾芭蕉的俳句追求洞察力与精神内涵，虽然内容短小但意味深长，禅机与生机兼具。俳句与中国古典诗歌相比更加朴素而灵活，在句中透露着自然的灵动，因为只有三行，诗歌中的意象较少，却以小见大。
比如：
今宵明月—/只要清澄/住下就是京城
又如：
花讨厌闲言碎语的/世间之口——更恨那/散播花瓣的风之口
日本受到佛教文化的影响深刻，因此我们阅读日本文学作品，很容易看到其中的佛教元素，像三岛由纪的《金阁寺》，川端康成的《睡美人》中的佛魔之辩。
像松尾芭蕉的：伐树——凝视/残余露白的圆树根/今宵明月，有着佛教禅机的趣味。
当然，如果读者期望从其中寻得优美华丽的句子，那多半要失望。实际上除了中国诗歌具有东方古典美感之外，其他的诗歌多半是象征意义的阐述罢了。由于俳句格式简单，韵味悠长，在阅读时需要细细品读，才能领略其中的风味。
松尾芭蕉的俳句具有着禅机，因此在不同的环境下品读才可以领略其中意味，白菊花，月光，黄莺，富士山，秋雨……这些构成了松尾芭蕉的俳句世界。
与松尾芭蕉相比，小林一茶的俳句特色具有含蓄之美，或诙谐，或繁复鲜丽，法国作家罗兰·巴特说俳句是“最精炼的小说”可谓是一针见血。
我更愿意把俳句看成一口钟，而把俳句家比作撞钟人，撞钟人气力不一，钟声或厚重，或清亮，只有潜心感受才可以听见空灵幽玄的钟声。
俳句与中国诗歌相比就是早期限于对客观事物的描写，或在此基础上进行联想，在动静结合中追求一刹那的感悟，其火花就在这一瞬间迸发。
小林一茶的著作颇丰，留下了大约两万的俳句，命运的悲凉让他对生命有了更丰富的体认，在无情命运枷锁的桎梏下反而如得道高僧般可以平静看待生活，不得不说是难能可贵的。如果说苏东坡是豁达，那么小林一茶就是平静，其“一茶调”风格多样，写景抒情，爱憎喜怒，且风格简朴，浅显易懂，在平静中透露着悲悯。
由于其悲苦的生涯造成了他对弱者的怜悯，所以俳句中既有着对强者的反抗与憎恨，对世态的讽刺与揭露，一种含蓄又超然自在，不去刻意附庸风雅，却有一种难得的风雅。
小林一茶为自己贫苦，多波折的人生写下了许多看似语调清淡，实则对人生之孤寂，挫败，无奈充满深切体悟的诗句，每每读来都令人神伤：
无须喊叫/雁啊不管你飞到哪里/都是同样的浮世；杜鹃鸟啊/这雨只落在我身上吗？
如果我们去了解小林一茶的一生境遇，再去读他的俳句，脑海中就会不自觉地浮现“安贫乐道”这类字眼，虽然他也不过是普通人，面对困难时也会自怨自艾。
但更多时候，生命的磨难与无常教会了他体会转瞬即逝的短暂喜悦是难能可贵的。年过半百的小林一茶回乡下娶妻，生儿育女，期盼苦尽甘来，难得的愉悦在其笔端流露：雪融了/满山满院都是小孩子。
所谓造化弄人，二子一女先后夭折，小林一茶在《俺的春天》中描述了丧女之痛：“她母亲趴在孩子冰冷的身上呻吟。我了解她的痛苦，但我也知道流泪是无用的。留过桥下的水一去不复返，枯萎的花朵也凋零不负开放。然而，无论我多么努力，都无法断解人与人之间的亲情之结。”
在了解小林一茶的生平时，有时我不仅感到命运那无常的力量对人的捉弄，而似乎所有的文学都是从苦难中发掘的。杜甫成就了“诗圣”的名声，却一生贫苦；贝多芬虽然天赋异禀，但是却受到耳聋的折磨，世人皆感叹贝多芬坚韧不拔，可以克服一切困难，却没有人可以从贝多芬的角度思考；李白未必想写诗，为了当官连叛军的官也敢当，却是命运的捉摸，不可穿朱紫袍在天子堂里指点江山，而游于民间。
小林一茶也知道人生就像是晨光中消散的露珠，短暂而虚无，（白露闪闪/大珠小珠现又消……），而死亡又是生命的必然，即使他可以幽默自嘲来面对生活，但是被剥夺的人伦之爱使他看透了生命法则的残酷，说起来一个纯粹的文人在面对强大外力时都只能无声的抗议。
这让我想起了纳兰性德，纳兰性德与其表妹相爱，但最后其表妹只能进入皇宫。所谓一入宫门深似海，纳兰性德不能反抗皇帝的意志，只能借词抒情，这或许是一个男人最大的悲哀。
强大的外力和命运的力量都是不可抵抗的，如果没有办法抗拒，就只能想办法释怀，许多时候，大自然是一茶寻找慰藉的源泉，他欣赏自然之美，（露珠的世界：大大小小粉红石竹花上的露珠！）赋予它们新的形、色、美感，也从中缺德生之动力和启示。
由于一茶擅长拟人化手法赋予日常生活中平淡无奇的事物以生命和无限的趣味，因此他笔下的动物和植物具备了灵性，可以思考，抱怨，恋爱，它们的语言和小林一茶的语言融在了一起。
虽然我花费了大量篇幅来评价和解读小林一茶的俳句风格与生活，但对我来说，与松尾芭蕉，小林一茶并称为日本三大俳句诗人的谢芜村的俳句是我比较喜欢的。
谢芜村可以说是奇才，因为他不仅仅是一个诗人还是一个优秀的画家，他的诗歌往往绘画感十足：强烈的视觉效果，丰富的色彩，冷静而具备张力的美学风格。他的诗仿佛在白纸上挥毫洒墨，与王维的“诗中有画，画中有诗”有着类似的地方。
如果说松尾芭蕉是探索者，那么谢芜村就是发扬者；松尾芭蕉是苦行诗人，那么谢芜村就是入世的画家；松尾芭蕉是表达自身经历主观的诗人，那么谢芜村就是艺术与创作优先的诗人；松尾芭蕉的艺术特点是古典，朴素，幽玄，抒发在生活中的所思所感，所见所闻，那么谢芜村则是在古典中寻找新鲜的话题，以丰富的想象力和别具一格的艺术感来打动世人。
谢芜村在诗歌方面始终追随松尾芭蕉，他感叹芭蕉死后俳句的荣耀不再，于是喊出了“回归芭蕉”的口号——他并非一味的追求和模仿松尾芭蕉，而是企求自由地发挥个人特质——这使得他始终能求新求变地达到多元而更富有情趣的艺术境界，成为“俳句中兴时期”的艺术健将。
虽然谢芜村崇拜和推崇松尾芭蕉，但我们也可以得知，松尾芭蕉倡导“高悟归俗”，亦即“用心领悟高雅之物，但最终回归凡俗的世界”，追求“轻”或者日常性的诗的风格；谢芜村则提出“离俗论”，主张“俳句的写作应该用俗语而离俗”，说“离俗而用俗，此离俗最难处”。
他最终所求的是“离俗”，而非松尾芭蕉的“归俗”。有门人问他写作俳句的捷径是什么，谢芜村回答说“读汉诗”，他认为汉诗虽然与俳句有别，但照样能带给俳句写作者“去俗”之功用，他说“去俗无他法，多读书则书卷之气上升，世俗之气下降矣。”
谢芜村如是在中国文学和绘画以及日本古典文学中探索，悠游于一个远比周遭的现实更为美好的世界，一个优雅和想象的小宇宙。
松尾芭蕉认同日常的“归俗论”和谢芜村的排斥当代社会的“离俗论”，这两种不同的诗歌观念反映出十七世纪末元禄时期的文化和十八世纪后期文人思想间的根本差异。
谢芜村的俳句风格多样，最令我印象深刻的是对人物写实性的刻画：虚构的故事手法，营造充满童话般氛围的功力；富含诙谐和幽默的趣味，用画家之眼呈现诗歌，构建想象和浪漫的天地；大量借用中国和日本的古典文学，引领读者进入另外一个光怪陆离的世界。
日本的正冈子规在明治三十年发表的《俳人芜村》一文中，力赞谢芜村的俳句具有积极、客观、人事、理想、复杂、精细等多种美感。
种田山头火是俳句运动自由律俳句运动的代表人物，他被誉为当代的松尾芭蕉。
种田山头火是一个僧人，所以他的俳句更具禅机，有朴素、清纯、自然之美，并追求在短诗里承载更大的容量和艺术变现力，通过自己真挚的感受，以直描、隐喻和象征的写作来打动人心。
由于其漂泊乞讨的生活，日复一日的行走。种田山头火始终追求着“真诚地写真挚的诗句”。与山水的邂逅，自然界的各种物象便成了他观察思考和表现的对象，他心目中的山水便成了不同于任何人的、属于他自己的山水：他的意蕴，便包含了山水的灵性和人间五味。
最后，我想简单地谈一下一本我认为不输松尾芭蕉的短歌集——《夕颜：日本短歌400》，这四百多首短歌跨越了一千多年，从某种意义上来说，这本短歌集反映了日本的历史，从《万叶集》到《古今和歌集》。
也许仁者见仁，智者见智，这本夕颜具有着梦幻般的色彩，让白日的疲劳化作星光，因此才让我花了十天的时间细细品读，在梦中感受，绚烂的一刻——樱花在一瞬坠落。