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福柯的画像
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——德勒兹与克莱尔·帕内访谈
选自《哲学与权力的谈判——德勒兹访谈录》
刘汉全译，商务印书馆
——您是在何种精神状态下写这部著作的（指德勒兹1986年出版的《福柯》，编注）？是向米歇尔·福柯致敬？您认为他的思想未被正确理解？您在分析您与他的相似和不同之处，以及您得益于他的东西？还是您想描绘一幅福柯的精神画像？
——我感到非常需要写此书。当我们所敬爱所钦佩的人亡故时，我们有时感到需要为他画一张像。不是为了颂扬他，更不是为了维护他，也不是为了纪念他，而是为了绘出一幅只能随其死亡而至的最终的画像，那是一种相像的画像，观者会说：“那是他。”这是一个面具，或如他自己所说，是一个酷似者，一个替角。每个人都可以按自己的方式画出这个相似或这个替角。然而，他变得与我们大家如此不同，最终是他自己与自己相似。问题并不在于我所认为的与他相同或不同之点。我与他相同的东西必定是无形式的，就像是一个可以使我与他谈话的基础。对我来说，他始终是当前最伟大的思想家。人们可以像绘制出一个人的画像一样绘制出一种思想的画像。我想绘出他的哲学的画像。线或线条必然出自于我，但是只有在他出现其中时，画像才算成功。
——您在《对话》中写道：“我可以谈论福柯，述说他对我说了这个或那个，像我见到他那样详细描述他。但是这一钱不值，只要我没有真正看到和听到所有那些顿挫的声音、决定性的手势、干柴烈火般的思想、极端的专注和突然的终止、即使在令人感到温柔时亦令人感到危险的大笑和微笑……”在福柯的思想中，是否有某种“危险的”东西同时解释出何以他的思想仍在激起人们的热情？
——危险的东西，是的，因为有着一种福柯的激烈。他有着一种克制、控制、已变为勇气的激烈。在某些示威中他因情绪激烈而颤抖。他看到不可原谅的事物。这也许是他和热奈的一个共同点。他是一个热情的人，他赋予“热情”一词极其明确的含义。人们只能认为他的死亡是一个暴烈的死亡，这一死亡中断了他的事业。他的风格，至少直到他在其中获得某种安详的最后的著作为止，就如同鞭子一样，那是皮条，有折曲，有伸展。保尔·韦诺将他画成一个战士。福柯总是扬起战斗的烟尘或声响，而思维本身在他看来如同一部战争机器。这是因为，人们刚向已想到之物之外迈出一步，刚到可知之物和可靠之物之外去探险，刚需要为未知领域创造新的概念、方法和道德，便垮了下来，按福柯的说法，思想便成为一种“危险的行为”，一种首先是对自己的暴烈。人们对你提出的反对乃至对你提出的问题总是来自滨海地带，这就像是对你抛去的污泥，但是这与其说是为了打昏你或阻止你前进，毋宁说是为了帮助你：反对总是来自平庸和懒惰，福柯对此比对其他任何东西都有更深的了解。梅尔维尔说：“如果我们为了辩论的需要而说他疯了，我更喜欢当疯子而不当理智的人……我喜欢一切下沉的人。任何一种鱼都可以浮近水面，而只有大鲸鱼才能下沉到5海里或更深的地方……自古以来，思想的下沉者总是双眼充血地回到水面。”人们很愿意承认在高难的体育动作中有危险，而思想也是一种高难的动作。人们一思想，便必然面对一条事关生与死、理智与疯狂的线，这条线将你卷入。人们只能在这条巫师的线上思想，而人们并不一定就是失败者，并不一定就被谴责为疯狂或被判定死亡。福柯一直被这种翻转、这种在死亡或疯狂中远远近近的连串斤斗所吸引。
——《疯狂史》已经包含了一切，或是还有一些相继的推进，一些危机，一些变向？
——疯狂的问题贯穿福柯的全部著作。他无疑对《疯狂史》还过分相信“疯狂的经验”有所不满。较之一种现象学，他更喜欢一种认识论。在认识论中，疯狂被包容在因历史形式不同而不同的一种“知识”之中。福柯一直是这样利用历史的，他从中看到一种不变为疯狂的手段。但是思想的经验是与这条穿过不同知识图形的折线密不可分的。疯狂的思想不是一种疯狂的经验，而是一种思想的经验，它只是在崩溃中变为疯狂。这样说，是否《疯狂史》已经基本包含了一切呢？例如是否包含了福柯提出的话语、知识、权力的概念呢？当然不是。伟大的作者常有意外的经历：人们为某本书而庆贺某作者，人们赞赏此书，但是作者并不满意，因为他知道这距他所要的、所追求的还多么遥远，他只是有了一种模糊的想法。因此，伟大的作者们没有把那么多时间浪费在论战、反驳和讨论上。我认为福柯的思想不是一种演进的思想，而是一种充满危机的思想。我不相信一个思想家能够不经历危机，思想家太容易发生地震了。莱布尼茨有一段妙语：“在确立了这些学说之后，我以为自己正在进入港口，但是当我深思精神与躯体的结合时，我就好像被抛在汪洋大海之中。”甚至就是这种折曲线，这种改变方向、重归大海的本领，这种发现、发明的本领，赋予思想家一种高超的统一性，《疯狂史》无疑已是一种危机的产物。他以此为起点发展了知识的整个概念，达到了《考古学》（1969）即陈述的理论，但是又陷入了新的危机，即68年运动的危机。这是福柯充满力量、欢腾、创造和快乐的一个重大时期：《规训与惩罚》带有明显的印记，他正是在这本书中从知识过渡到权力。他深入这个他先前曾指出、标出但未加探索的领域。是的，这里有激进化：68年将所有发生也即无所不在的权力关系暴露无遗。福柯先前曾特别分析了形式，现在他过渡到作为形式的基础的力量关系。他跳进了非形式之中，跳进了一种他自己称之为“微观物理学”的元素之中。这一直发展到《求知之志》。而在这本书之后，是否又是另外一个危机，非常不同，非常内在，可能更抑郁，更隐秘，有走投无路之感？这其中有许多原因，我们也许将对此进行探讨，但是我觉得福柯希望人们让他安静一下，独自一人，保留某种内心的秘密，甚至远远离去，到达一个隔绝点。我只是说我有此感觉，也许根本不是这样。
表面上，他在继续研究性意识史，然而却是在完全不同的另一条线上。当他着眼于短期（18世纪—19世纪）历史的形成时，他发现了一些长期（自希腊时代）历史的形成；他按照他所说的主观化方式改变了他的全部研究方向。这完全不是回归主体，而是一种新的创造，一种绝裂线，一种研究先前的知识和权力关系发生变化的勘察。如果愿意，也可以说这是一种新的激进化。甚至他的文风也变了，放弃了闪耀和光泽，找到了一种越来越朴素、越来越简洁、几乎是平缓的线条。这一切都不单纯是理论的问题，思想从来都不是理论问题。这是生命的问题。这是生命本身。这是福柯脱离这一新危机的方法：他画出可以使他脱离危机的线，引进知识和权力的新的关系，即使为此他必须消亡。这看起来很愚蠢：并不是对主观化的发现使他消亡。有一种最基本的东西贯穿福柯的著作：他总是谈论（短期或最终长期的）历史形成，但总是与今天的我们相联系。他无需在其著作中挑明这一点，这本是显而易见的。他让他在报纸上的谈话更明确地说出了这一点。因此他的谈话完全是他的著作的一部分。《规训与惩罚》提到18世纪和19世纪的监狱，但与今天的监狱、与68年后福柯和德费尔的调查团体是密不可分的。他对历史的形成感兴趣，只是因为它们指明我们来自何方，是什么在禁锢着我们，我们为了找到一种表现我们的新关系而正在与什么绝裂。真正令他感兴趣的，是今天我们与疯狂的关系、我们与惩罚的关系、我们与权力、与性的关系。这不是希腊人、而是我们与主观化的关系，是我们构成主体的方式。思想永远是实验，不是解释，而是实验，而实验永远是现实，是新生，是新，是正在做的东西。历史不是实验，只是使某种逃避历史的事物的实验成为可能的近乎否定的条件的总体。没有历史，实验将永是不确定的，无条件的，但实验不是历史，而是哲学。福柯是20世纪最全面的哲学家，无疑也是唯一这样的哲学家：他完全脱离了19世纪，这也就是为什么他能讲得如此之好。在这个意义上，福柯将他的生命置于思想之中：同权力的关系，再就是同自我的关系，这一切是生存或消亡的问题，是疯狂或新理智的问题。对福柯来说，主观化不是向主体的理论回归，而是对另一种生命方式、对一种新风格的实际探寻。这种探寻不是发生在头脑里，那么今天，集体或个人以及自我生存新方式的胚芽出现在什么地方呢？是否有这种胚芽呢？这当然应该询问希腊人，不过这只是因为在福柯看来，他们创造了这种概念，这种生命方式的实践……曾有过一种希腊的经验，一些基督徒的经验……但是既非希腊人，也非基督徒会为今天的我们做出探索。
——在福柯的思想中一切都那么富有悲剧性吗？他的思想是否也渗透着幽默呢？
——在一切伟大的著作中都能看到这个幽默的或诙谐的层面，这一层面与其他层面同在，不仅与严肃而且与残忍同在。福柯的著作中有一种普遍的诙谐，这不仅仅是那些构成《规训与惩罚》的诙谐篇章对惩罚的打趣，而且是对事物的打趣，是词语的诙谐。在其生活和著作中，福柯笑口常开。他特别喜欢鲁塞尔和布里塞。他们在19世纪末创造了一些遣词造句的怪异“方法”。福柯关于鲁塞尔的著作（1963）就已经用诗意而诙谐的笔法写出他在《考古学》（1969）中创造的陈述理论。他用两个几乎相同的句子表达两种风马牛不相及的含义（“一堆老劫匪”和“一堆旧台球”），唤起一些视觉情景或奇特的景象，使这样的一个句子与另一个句子相接，或相叠合。布里塞则用另外的手段，用一种变得疯狂的词源字，唤起与词的分解相应的景象。福柯已从中汲取了整个一种可见与可叙关系的概念。读者感触至深的是福柯似乎折回到与海德格尔或梅洛-庞蒂相近的主题：“目光外的可见性……眼睛使事物通过其存在而被看到……”他虽未明说，但好像在鲁塞尔的作品中找到了一个海德格尔的祖先。在海德格尔的著作中确实有一种近乎疯狂的词源学的方法。我很喜欢福柯关于鲁塞尔的篇章，因为我仿佛觉得海德格尔在某些方面与另一个和鲁塞尔相近的作者雅里有某些相似之处。从海德格尔转移到鲁塞尔（或雅里）有何用意呢？福柯为的是用来彻底转变那种通过“方法”所表现的可见和可叙的关系：这里没有协调和均一，而是有着所见和所叙之间的永久斗争，有着相搏、角斗、被捕俘，因为人们永不说其所见，永不见其所说。可见在两个句子之间出现，正如可说在两个事物之间出现。意向性让位给一种戏剧，一系列可见与可叙的游戏。一者劈开另一者。福柯对现象学的批评见诸《雷蒙·鲁塞尔》，无需他特意明说。
再有，在福柯的著作中，如同在布朗肖的著作中，广泛使用了“人们”这第三人称，这是应该分析的。人们说，人们看，人们死亡。是的，有一些主体：这是在可见的灰尘中跳舞的颗粒，是在一种无特色的喃喃低语中活动的空场。主体永远是一种衍生物。它在所叙、所说的深度中生灭。福柯从“无耻的人”中找到一种有趣的概念，一种充满审慎的快乐的概念。这与乔治·巴塔耶相反，福柯并不是用过分的坏，而是在词源学上用普通的人，用被一社会新闻突然曝光的什么人，用邻人的抱怨，用警察局、司法部门的传唤等等，来描述一个无耻的人……这是面对权力、被责令讲话和暴露自己的人。较之卡夫卡，他更接近契诃夫。契诃夫的作品中有一篇关于小保姆的小说，她掐死了婴儿，因为她被整夜整夜地吵得不能入睡；还有一篇关于农民的小说，他被送上法庭，因为他卸下铁轨压钓鱼竿。无耻的人是达赞。无耻的人是一个从光束中取出的粒子和一个声波。可能“光荣”也并不是另一个样子：被权力所抓住，被责令我们表现和说话的权力机构所抓住。有一个时期，福柯很难忍受知名之苦：无论他说什么，人们都期待着称赞他或批评他，却没人试图理解他。怎样才能赢得不受期待？不受期待是工作的条件。做一个无耻的人，这简直可以说是福柯的梦想，他那滑稽的梦想。他笑问自己：我是一个无耻的人吗？《无耻者的一生》是一篇杰作。
——您也会说这篇文章表达了一种危机吗？
——是的，完全如此，这篇文章有几个界面。事实是福柯在写《求知之志》（1976）之后的8年当中再未出版新书：他中断了本来计划出版的《性意识史》续篇。这是一种必须以非常深入的研究为前提的令人兴奋的推进，一种“儿童的运动”。当时和这些年当中发生了什么事？如果说确实出现了危机，那么有许多迥然不同的因素在同时发生着作用。有些因素是：可能来自更深远处的灰心，监狱运动的最终失败；另一层次的因素是：新的希望的破灭，伊朗，波兰；还有一个因素是：令福柯日益难以忍受的法国社会和文化生活；在研究方面：他越来越感到人们对他的《求知之志》和《性意识史》误解甚深；最后还有一个非常个人化的因素：他感到自己处于一个死胡同中，他需要孤独和力量以找到一个不仅关系到他的思想、也关系到他的生活的出路。如果说存在着这么一个死胡同的话，那么这个死胡同是什么呢？福柯至此曾一直分析了知识的形式和权力的装置；他到达了我们在其中生活和讲话的这种权力——知识的混合物之中。这仍是《求知之志》的观点：构成19世纪和20世纪性的陈述的文集，探寻这些陈述在何种权力中心的周围构成，无论其是在进行正常化还是在提出质疑。从这个意义上说，《求知之志》仍属于福柯以前设立的方法。但是我猜想他碰到了这个问题：权力之外便一无所有了吗？他是否正在将自己陷入权力关系这样一个死胡同中？他如同被吸引、被投入到他所憎恨的东西之中。他徒然地回答自己说，触碰权力是现代人（无耻的人）的遭遇，是权力让我们显现自己和讲话。他的这种回答无法使自己满意，他还需要“可能”……他不能囿于他所发现的东西之内。《求知之志》无疑表现出抵抗权力的一些点；但是它们的位置、起源、形成是模糊的。或许福柯曾感到必须不惜一切代价越过这条线，到另一面去，走到知识——权力之外。即使必须为此推翻《性意识史》的全部计划，他也在所不惜。正是为此，他在如此绝妙的关于“无耻的人”的篇章中对自己说：“总是同样的不可能性：不可能越线，不可能到另一面去……总是同样的选择，选择权力的一方，选择权力所说和让人所说的一面……”这完全不是摒弃先前的著作。相反，是他先前的全部著作推动他走向这个新的对抗。唯有在福柯的探索中“陪伴”他的读者才能理解这一点。因此，这实在是天大的蠢话：“他发现自己错了，只好重又引入主体。”他从未重又引入主体，他从未有其他的必要，只有其著作强加给他的必要：他了解了知识和权力的混合物，进入了终线，像莱布尼茨一样被“抛入汪洋大海”。他没有选择：或是做出新的发现，或是停止著书立说。
——这条“线”，或这种不再是权力关系的关系，是什么呢？难道以前人们不能有所预感吗？
——这很难说。这是一条并非抽象的线，虽然它并不形成任何轮廓。它并不是更多地存在于思想而非事物之中，但是凡是思想面对疯狂、生命一类事物的地方，面对死亡一类事物的地方，都有这条线。米勒说，人们见之于任何一个分子中，见之于神经纤维中，见之于蜘蛛的网丝中。这可以是梅尔维尔在《莫比迪克》中所说的鲸须线，当它伸展开来便可以将我们捆住或勒死。这可以是米肖所认为的毒线，是“线性加速”，是“暴怒的车夫手中的皮鞭条”。这可以是画家绘出的线，如康丁斯基或梵高的线。我认为每当我们以足够的眩晕思维和以足够的力量生活时，我们便跨在了这些线上。是这些线超越了知识（这些线将如何被“了解”？），是我们与这些线的关系超越了权力（正如尼采所说，谁想将此称为“欲图控制”呢）。您是说它们已经出现在福柯所有的著作中了吧？是的，这是外的线。外，在福柯的著作中，犹如在此词所借自的布朗肖的著作中，这是比任何外界都更远的东西。同时，这也是比任何内界都更近的东西。由此而产生了近与远的经常不断的颠倒。思想不是来自内里，但是它也并未将外界的机会扩大。思想来自这个外，回到这个外 ，面对这个外。外的线，这是我们的酷似者，是具有一切相异性的酷似者。在《雷蒙·鲁塞尔》中，在纪念布朗肖的一篇文章中，在《词与物》中，福柯不断谈到这点。在《临床医学的诞生》中，有一整段关于比沙的文字，我觉得那是福柯的方法的典范：他对比沙著作中关于消亡的概念做了认识论的分析，这是人们所能想象的最出色、最严肃的分析。但是人们觉得文章意犹未尽，其中有一种激情超出对一位已经属于过去的作者的论定。这是因为比沙无疑提出了死亡的现代概念，将它描绘成暴烈的、复数的并与生命共存的。他没有像经典作者那样，将它变成一个点，而是将它变成一条线，我们不断面对这条线，我们在两个方向上越过它，直至它结束之时。这就是与外的线的相对。激情的人有点像阿沙布船长，或者更像帕西，在追逐鲸鱼中死亡。福柯的死亡就有某种这样的东西。他越过了线。超出知识和权力，具有第三个方面，即“系统”的第三个元素……最终，有一种使人们无法分辨死亡和自杀的加速度。
——如果说这条线是“可怕的”，那么如何使它变得能忍受呢？这是否已经就是褶皱的主题：一种将线折起的必要？
——是的，这条线是致命的，过于暴烈而迅速，将我们拖进一种无法呼吸的氛围中。它毁灭一切思想，如同米肖所弃绝的毒药。它已不只是阿沙布船长偏执时的那种谵妄或疯狂。必须越过这条线，而同时使它变得可忍受，可通行，可思议。尽量地、尽可能长地将它变为一种生存的艺术。面对这条线，如何拯救自己、保存自己？这是福柯著作中最经常出现的主题：应该将线折起，使之构成一个可忍受的区域，人们在其中可以居住、对抗、得到支持、呼吸，总之，可以思想。折叠这条线以在其上生存、与其共同生存：这是生与死的问题。此线自身不断地以疯狂的速度展开，而我们则试图将其折叠，使之构成“我们这样的缓慢的存在”，达到米肖所说的“飓风眼”：二者同时进行。这种折叠（和展开）的思想一直缠绕着福柯：不仅他的文体、他的句法是由折叠和展开所构成的，在关于鲁塞尔的著作中的语言行动（折叠词字），在《词与物》中的思维行动，尤其是在其最后著作中他所发现的一种生存艺术（主观化）的行动，亦皆如此。
折叠或展开，海德格尔的读者深知此为何物。这无疑是海德格尔全部哲学的关键（思想的接近通向存在和在者的折叠）。在海德格尔的著作中，有敞开，有作为现象可见性条件的存在和在者的折叠，有作为外的存在的人类现实。在福柯的著作中，有外，有外的线的折叠，有作为外的存在的人类现实。也许由此福柯在最后的一些谈话中提到他与海德格尔接近。然而两种思想的总体是如此的不同，所提出的问题是如此的不同，这种相似性是十分外在的：在福柯的著作中，没有现象学意义上的经验，却一直有着在外的线上同时找到其极限和兴盛的知识与权力。我觉得福柯更接近米肖，有时甚至更接近科克多。在生命、呼吸的问题上，他与他们相和。科克多的一篇遗作正是名为《论存在的困难性》，他在其中解释说，梦以令人眩晕的速度活动着，并“通过变得令我们可忍受的永恒的斡旋展开褶皱”，但是醒需要将世界折叠起来以能生活其中，并需要一切被缓慢地给定。更可以说，米肖的标题和副题可以给福柯以灵感：“内的空间”，“内的遥远”，“褶皱中的生命”，“面对锁闭”（副题为“献给权力的诗”，“知识片断”……）在“内的空间”中米肖写道：“儿童生就带有22个褶皱。问题在于将这些褶皱展开。这样人的生命便是完全的了。人在此形式下死亡。他不再有任何褶皱可展开。但是很少有人在没有什么褶皱可展开时便死亡了，而少并不等于没有。”我觉得这段文字最接近福柯。褶皱和展开在福柯的著作中以同样的方式发出共鸣。不同的是这里有4个主要的褶皱，而非22个：一是我们的身体所造成的褶皱——如果我们是希腊人，而如果我们是基督徒，则是我们的肉体所造成的褶皱，每一个褶皱都有许多可能的种类；二是当力量作用于自身而非其他力量时，力量所造成的褶皱；三是在实在同我们的关系中，实在所造成的褶皱；四是构成一种“期待的内在”的外线本身所做的褶皱。但是从鲁塞尔到米肖，问题是同一的，它构成了哲学诗意：将线展开到何种程度而不掉入不可呼吸的真空，不掉进死亡；而如何将线折叠而不失去与它的接触，构成与外同在并可叠合于外的内里？这是“实践”。我认为，与其说海德格尔对福柯多少有些无形的影响，不如说荷尔德林—海德格尔一方与鲁塞尔或米肖—福柯一方殊途同归。不过他们所走的路途是非常不同的。
——这些就是“主观化”吗？为什么用这个词？
——是的，这个线的折叠，正是福柯在研究其本身时所说的“主观化进程”。如果人们看到他为什么在其最后两部著作中向希腊人致敬，人们就会更加理解此说。这是更为尼采式的而不是那么海德格尔式的致敬；这特别是希腊人的一种非常明确而独特的看法：希腊人在政治上（以及其他方面）创造了自由人之间的权力，即自由人支配自由人。于是，力量作用于其他力量或是受作用于其他力量就不足以说明问题了，力量也必须作用于自身：完全控制自身者将有资格支配他者。在将力量施于自身，将力量置于一种与自身的关系中时，希腊人创造了主观化。这不再是知识的法典化规则（力量与其他力量的关系）的领域，这是某种非强制性的规则（同自身的关系）：最佳者将是对自己施以权力的人。希腊人创造了审美的生存方式。主观化就是：将线弯曲使之回到自身，或是使力量作用于自身。这样我们便有了使在其他方式下不可生存者得以生存的手段。福柯所说的就是，只有当我们将存在变为一种“方式”，一种“艺术”时，我们才能避免死亡和疯狂。说福柯在否认了主体之后又引入了一种隐蔽的主体，是愚蠢的。没有主体，但是有主观性的产生。在一定的时候，主观性需要产生，这正是因为没有主体。这一定的时候，就是在我们跨越了知识与权力的阶段之后，正是这些阶段迫使我们提出新的问题，我们不能在此之前提出。主观性完全不是一种知识的形成或是一种权力的作用；主观化是一种区别于知识和权力的艺术行动，知识和权力之中并没有它的位置。在这方面，福柯是尼采论者，他在终线上发现了艺术家意愿。人们不会相信，主观化，即从外使外线弯曲的行动，仅是一种自我保护、自我隐蔽的方式。相反，这是面对线、跨骑线的唯一方式。人们可能走向死亡，走向自我毁灭，但是，正如福柯在与施勒特尔的一次奇怪的谈话中所说的，此时自我毁灭便成为占有整个生命的艺术。
——然而，这是不是希腊人的回归呢？“主观化”终究还是一个再次引入“主体”的模棱两可的词汇，难道不是这样吗？
——当然不是向希腊人的回归。福柯讨厌回归。他从来都是只谈他所感受到的东西。在其著作中，自我控制，或者更准确地说，自我造就，是显而易见的。他说的是，是希腊人“创造”了主观化，而这是由于他们的制度，自由人的竞争（体育，辩论，爱情等）使得他们能够有此“创造”。
但主观化进程是五花八门的。基督徒的方式与希腊人的方式截然不同，这不仅表现在基督徒的宗教改革上，从原始基督徒开始，个体或集体的主观性的产生走了各种各样的道路。这里应该提一提勒南关于基督徒新生存美学的论述：一种审美的生存方式。尼禄以其自己的方式对此加以支持，弗朗索瓦·达西兹也在其著作中谈到这点。这是与疯狂和死亡的对抗。对福柯来说，重要的是主观化区别于一切道德，区别于一切道德法则，与具有知识和权力性质的道德相反，主观化是伦理的和审美的。因此，有一种基督的道德，但也有一种基督的审美伦理，两者间存在着各种各样的斗争和妥协。今天我同样可以说：我们的伦理是什么？我们如何创造出一种艺术性的生存，我们的主观化、与道德法则相对抗的主观化的进程是什么样的？新的主观性在何处和如何产生？对现在的社会形体能有所期待吗？虽然福柯追溯到了希腊人，但是他在其《享乐的用处》和其他一些著作中所感兴趣的是现在发生了什么，我们是什么和我们在做什么。一种历史的形成，无论远近，我们总是通过它与我们的差异对其加以分析，并以此明确这种与我们的差异。我们现在赋予自己一种躯体，但是这种躯体与希腊人的躯体、与基督徒的肉体有何不同？主观化就是生存方式或生命风格的创造。人们如何才能在“人的消亡”这一主题与艺术性主观化这一主题之间看到矛盾呢？或者说如何才能在道德的弃绝与伦理的发现之间看到矛盾呢？这里有问题的变化，有新的创造。而主观性被创造出来，主观性成为一个方式，这就足以使我们相信此词须慎重理解。福柯曾说：“一种或许与自我完全相反的自我的艺术……”如果有主体，那也是一种无可识别的主体。作为进程的主观化，就是单数的或复数的、个体的或集体的个人化。有许多个人化的类型。有“主体”型（是你……是我……）的个人化；也有事件型的个人化，没有主体，如：一阵风，一种气氛，一天的某一时刻，一场战役……一个生命，或者说一件艺术品，并不肯定就像主体那样被个人化，而是相反。就是福柯本人，人们也未完全将他视为一个个人。即使在一些毫无意义的场合，当他进入一个房间时，人们也宁愿将他视为一种气氛的变化，一个事件，一种电场或磁场，一种随便什么事物。这完全不排除温情或善意，但是这不在个人的范畴之内。他成为这样的人或造成如此之效果，有时令他感到心寒。但是他的全部著作都确实使他如此。见诸其作品的，是闪光，闪耀，闪烁，是光的效果。他使用的语言里有大量的“存在着”，这是第三人称，与个人相对立，这是构成他风格的语言，有强度。仍是在与施勒特尔的谈话中，他阐明了“爱情”与“激情”的对立，他说他是激情澎湃的人，而非缠绵于爱情的人。这是一篇绝妙的文章，恰恰因为这是一篇即席讲话，福柯并未曾试图给这种区别以哲学的地位。他是在一个直接的、生动的层面上谈论这个问题的。这种区别完全不是恒定与不恒定的问题。这也不是同性恋与异性恋的区别，虽然文章谈的是这个问题。这更应该说是两种个人化类型的区别。一种类型是爱情，是个人的个人化，另一种类型是激情，是强化的个人化，仿佛激情不是将个人建筑在无区别上，而是建筑在人们总是相互牵连的变化而持续的强化场上。（这是一种始终活动的状态，但不是朝向一个特定的点，有强烈的时刻，有微弱的时刻，有达到炽烈的时刻，这是起伏，这是一种由于一些莫明其妙的原因或可能出于惰性而产生的不稳定状态，这是最大限度地追求持久或消亡……这已不再有自我的含义……）爱情是一种个人、一种个体的状态和关系。而激情是一种同生命一样持续长久的次个人（近似个人）的事件（我18年来生活在一种对某人、为某人而怀有激情的状态中），是一种无主体的个人化的强化场。特里斯坦和伊索尔德之间或许是爱情。但是有人对我谈论福柯的这篇文章时说，《呼啸山庄》中的凯瑟琳和希思克利夫之间是激情，一种纯粹的激情，而非爱情。的确，这是一种强烈的灵魂的博爱，并非完全是人情的东西（他是谁？一只狼……）。这很难表达，很难让人感到情感状态中的一种新的区别。我们被绊在这一点上，因为福柯的事业中止了。福柯也许应该赋予这种区别一种与生命相同的哲学意义。至少我们应该对他所说的“主观化方式”采取慎重态度。这样的一些方式确实包括一些无主体的个人化。激情，激情状态，或许就是将外线折曲，使之能够生存，能够呼吸。在福柯的辞世所带给人们的无限悲伤的一切当中，或许有一种欢乐，那就是福柯如此伟大的事业是在对激情的呼唤中中止。
——在福柯与尼采的著作中，都可以看到对真理的批判。他们的著作都展现了一个捕获、束缚、争斗的世界。但是可以说，在福柯的著作中，一切都更加冰冷，更加像金属一般，就像他对诊所所做的描述……
——福柯受到尼采的启示。举一个具体的例子：尼采十分庆幸自己最先对教士进行了心理分析，分析了教士权力的性质（教士将信徒群体视为一群绵羊，给他们接种上怨恨和内疚的情感，以此领导他们）。福柯也研究了“教士”权力这一主题，只是他在另一个方向上进行了分析：他将“教士”权力描述成个人化，也就是说描述成了欲图掌握羊群成员的个人化机制。在《规训与惩罚》一书中，他展示了18世纪政治权力如何通过“纪律”而变成个人化，最终在教士权力中找到了这一运动的根源。您说得对，福柯与尼采的根本联系即在于对真理的批判：什么是必须以“正确”的推理为前提的真理的“意志”？这种推理只能掩盖些什么？换言之，真理并不是必须建筑在发现真理的方法之上，而是必须建筑在欲求真理的手段、程序和进程之上。我们总是掌握着与我们相应的、与知识的手段（尤其是语言的手段）相应的、与权力的程序相应的、与我们主观化或个人化的进程相应的真理。因此，为了直接发现真理的意志，就必须想象一些不正确的、与本身的方法混为一谈的推论，就像鲁塞尔或布里塞的那些推论一样：他们的非真理也将同样是一种真理，一种非标准的真理。
福柯与尼采有三个主要交汇点。其一是关于力量的观念。福柯的权力，如同尼采的权力，并非归结为暴力，也就是说，并非归结为力量与生命或客体的关系，而是归结为力量与它所影响的乃至影响它的其他力量（激励、引出、促成、诱发等情感）的关系。其二是力量与形式的关系：一切形式皆是力量的复合。这已在福柯对绘画的描述中有所阐明。但不仅如此，这更是福柯关于人的消亡的全部主题，是他与尼采的超人的联系。人的力量本身并不足以构成一种人可以安居其中的主要形式。人的力量（理解力、意志力、想象力等）必须与其他的力量相结合：一种巨大的形式便从这种结合中产生了，但是一切取决于人的力量与之相结合的其他那些力量的性质。由此而产生的形式并不必然是一种人的形式；它可以是一种动物的形式，人只是其化身而已；它可以是一种神的形式，人是其反映；它可以是唯一上帝的形式，人只是其限定（如同18世纪人的理解力作为一种无限的理解力的限定）。这就是说，人的形式只是在极其特殊和不稳定的条件下显现。福柯在《词与物》中，就是根据与人的力量相结合的那些新的力量将它们作为19世纪的奇迹而进行了分析。大家都说，现在人仍在与其他的力量（空间中的宇宙、物质中的粒子、机器中的硅……）发生关系：由此产生了一种新的形式，这已不再是人的形式……在福柯和尼采的著作中，从不曾有一个如此简单、精确而又如此伟大的主题激起如此之多的愚蠢反应。最后，第三个交汇点关系到主观化的进程：再次强调，这根本不是一个主体的构成，而是生存方式的创造，是尼采所说的新的生命可能性的创造，尼采已在古希腊人身上找到了新的生命可能性的根源。尼采从中看到权力意志的最后规模，即艺术家意志。福柯用力量自我影响或回缩的方式表明了这种规模。他可以循着这条路重提希腊人或基督徒的历史。因为，至为重要的是：尼采说，思想家总是放出一支箭，像是无的放矢，另一个思想家将此箭拾起，射向另一个方向。福柯即是如此。福柯将他所拾到的东西进行了深刻的改造。他不断地创新。您说他比尼采更加像金属。可能他甚至改变了箭的材料。应该从音乐的角度，从各自的乐器（方法、程序和进程）方面，对他们进行比较：尼采经过了瓦格纳而脱离了他。福柯则经过了韦伯恩，但是他也许最接近瓦雷塞，是的，他是金属，他是尖锐的，他是对我们“现实”乐器的呼唤。
与克莱尔·帕内的谈话
1986年