自由放诞的倪瓒与专制固化的朱重八的狭路相逢

在他画幅的近景，一般是一脉土坡，或者一块岩石，上面挺立着三五株树木、一两座茅庐，画幅中央留白，那是淼淼的湖波、明朗的天宇，远景为起伏平缓的山脉，画面静谧恬淡，境界旷远……《容膝斋图》《渔庄秋霁图》《江岸望山图》《林亭远岫图》这些代表作，皆是如此。美国加州大学伯克利分校艺术史教授高居翰（James Cahill）将它们称为“万用山水”，那是他心里的理想山水，而并不是特定的实景，他把它们画在宣纸上，等需要转赠时，再随时在上面题款。

［图2-3］ 《林亭远岫图》轴，元，倪瓒

北京故宫博物院藏

这表明倪瓒笔下的山水，具有很强的抽象性。它是真山真水，因为我们可以从他的画上，看到水色天光，嗅到山泽草木的气息，但它又不是真山真水，因为我们并不能凭一张图纸，寻找到山水真正的地址。如果说黄公望的富春山是文人心目中的乌托邦，那么倪瓒作品则是乌托邦里的乌托邦。它是从真山真水里抽象出来的符号，最能表现他心目中的窄与宽、有与无，比黄公望更程式化，也更符合雷德侯先生的“模件说”。

他吸取了黄公望的平淡笔法，让人想到他的心是那么的静，就像山里的烟岚，在无风的时候，就那么静静地停留在山林的上方，一动不动。这也刚好暗合了他的号——“云林”。他“下笔用侧锋淡墨，不带任何神经质的紧张或冲动；笔触柔和敏锐，并不特别抢眼，反而是化入造型之中。墨色的浓淡变化幅度不大，一般都很清淡，只有稀疏横打的‘点’，苔点状的树叶，以及沙洲的线条强调较深的墨色。造型单纯自足，清静平和；没有任何景物会干扰观众的意识；也就是倪瓒为观者提供一种美感经验，是类似自己所渴望的经验。……”

了解了倪瓒的生平，我们更能体会到这段山居岁月对他的意义。从前的富家公子，此时已将自己的物质需求压缩到最低，而精神的力量却得到了空前的壮大，让我想起曾在一本书上读到过的话：“似乎总是停留在一个地方等待。等待内心的愉悦晴朗和微小幸福，像春日樱花洁白芬芳，自然烂漫，自生自灭，无边无际。等待生活的某些时刻，能刚好站在一棵开花的树枝下，抬起头为它而动容。那个能够让人原地等待的所在，隐秘，不为人知，在某个黑暗洞穴的转折口。”那是一种彻底的清洁和透明，从身体到精神，都被山风林雨一遍一遍地吹过洗过，早已摆脱了现实利益的拉拢和奴役。雪后蜡梅、雨后荷花，这是别一样的繁华、一场由万物参与的盛会，所有的芬芳、色泽与声嚣，经由他的指尖，渗透到纸页上，流传了数百年，即使出现在博物馆的展窗里，依然可以让我们的目光都变得丰盈壮大起来。

1372年，是大明王朝创立的第四个年头，倪瓒已经六十七岁，这一年正月，倪瓒为老友张伯雨的自赞画像和杂诗册题跋，称他“诗文字画，皆本朝道品第一”，“虽获片纸只字，犹为世人宝藏”，感叹这样的大艺术家，在这个喧嚣暴戾的时代，只能销声匿迹，“师友沦没，古道寂寥。今之才士，方高自标致。余方忧古之君子，终陆沉耳”。这是在说张伯雨，也是在说他自己。这一班老朋友，生不逢时，在时代的边缘挣扎，“饮酒赋诗，但自陶而已，岂求传哉”。七月初五，他就在这样的心境下完成了著名的《容膝斋图》，用那一袭江水和一座空无人迹的草庐表达自己内心和盈满和空旷，就像一个诗人，用最简单的句子，做着最简单的表白。高居翰说，这幅画“显示同样的洁癖，同样离群索居的心态，以及同样渴望平静，我们知道这些是倪瓒性格与行为之中的原动力。此画是一份远离腐败污秽世界的感人告白”。两年后，也就是他去世的那一年，他又在画轴上方题写这样一首诗：

屋角春风多杏花，小斋容膝度年华。

金梭跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹斜。

亹亹清淡霏玉屑，萧萧白发岸乌纱。

而今不二韩康价，市上悬壶未足夸。

倪瓒和朱元璋，呈现出人生取向的两极，朱元璋渴望“均贫富”的平等世界，条件却是要所有人放弃自己的思想，走向奴役之路；而倪瓒则号召人们追求心灵的无拘无束。朱元璋希望将人的思想固化，使他的帝国变成铁板一块，这样才能众志成城，“人多好办事”，为此，他掀起了轰轰烈烈的“学《大诰》运动”；而倪瓒却成了他所厌恶的例外。倪瓒不是政治家，也不是思想家，在将全部家产分给他人以后，他再也不能为“均贫富”做些什么了，只希望在揭竿而起者倾力打造的理想国里，有一个艺术家的容身之地，以安顿他们的“清洁的精神”。当然，他也是一个寻常人，希求着有一个空间，可以呵护自己的妻子，爱自己的孩子。在这个新时代，他可以不要财富，但不能不要艺术。这只是一种卑微的希望，但在朱元璋时代，这样的希望却成了奢望，因为朱元璋从来不认为一个艺术家的自由比江山的稳固更加重要，这是从一个专制者出发的朴素哲学，为了实现这一目标，必须将整个帝国变成铁板一块，用“草格子固沙法”来固化社会，任何自由主义行径都将被严令禁止。他的“知识分子政策”，必然是“宁可错杀一千，也决不放过一个”。“他怕乱，怕社会的自由演进，怕任何一颗社会原子逃离他的控制。……在朱元璋看来，要保证天下千秋万代永远姓朱，最彻底、最稳妥的办法是把帝国删繁就简，由动态变为静态，把帝国的每一个成员都牢牢地、永远地控制起来，让每个人都没有可能乱说乱动。于是，就像传说中的毒蜘蛛，朱元璋盘踞在帝国的中心，放射出无数条又黏又长的蛛丝，把整个帝国缠裹得结结实实。他希望他的蛛丝能缚住帝国的时间之钟，让帝国千秋万代，永远处于停滞状态。然后，他又要在民众的脑髓里注射从历朝思想库中精炼出来的毒汁，使整个中国的神经被麻痹成植物状态，换句话说，就是从根本上扼杀每个人的个性、主动性、创造性，把他们驯化成专门提供粮食的顺民。这样，他及他的子子孙孙，就可以安安心心地享用人民的膏血，即使是最无能的后代，也不至于被推翻。”自由放诞的倪瓒，就这样与中国历史上最专制帝王之一朱元璋狭路相逢。朱元璋对倪瓒恨之入骨，并非仅仅因为倪瓒对帝国政策持不合作态度，而是因为倪瓒从骨子里就是一个叛逆，是帝国统治网络中的一个漏网之鱼。手无缚鸡之力的文人，风轻云淡之间，就举起了精神的义旗，宣告了社会固化运动的失效。

倪瓒常用的竖轴，虽然与我们视线的方向并不一致，却与阅读的方向相一致，因为古人阅读的都是竖版书，目光也是从上向下运行的。这使倪瓒的作品有了更强的“告白”的性质。它是一份叮嘱、一种诺言，甚至是一种信仰。

倪瓒用他的“无人山水”表达了他对体制世界的排斥。在他的画里，我们看到他用“望远镜”观察到的山水，它在视觉上是近的，在距离上是远的，似乎唯有如此，才能让山水停留在它原初的状态中，原封不动，像一页未被污染的白纸，承载着一个自在、天然的，不被制度化的世界。实际上，“自然”一词出现于《老子》和《庄子》中的时候，它的本意是“自己如此”，既不需要人去创造，也不需要人的认定。倪瓒甚至不能容忍自己惊扰那份山水，那种远远的观望，实际上把自己也排除在山水画景之外，因此，那些被他放大的局部，才能波澜不兴，如徐复观先生所说的：“山川是未受人间污染，而其形象深远嵯峨，易于引发人的想象力，也易于安放人的想象力的，所以最适合于由庄学而来之灵、之道的移出。于是山水所发现的趣灵、媚道，远较之在具体的人的身上所发现出的神，具有更大的深度广度，使人的精神在此可以得到安息之所。”

中国人的山水精神，是自先秦就有的。孔子说“仁者乐山，智者乐水”；老子和庄子都表达了他们超越现世，“上与造物者游，而下与外死生、无终绐者为友”，从而融入“广漠之野”的志向；从《诗经》到《离骚》，中国文学呈现了一个浩瀚多姿的形象世界。但是在魏晋以前的山水世界，体现的是“比”与“兴”的关系，即：广阔的自然世界，是作为人间世界的象征物出现的，就像《离骚》中的兰、蕙、芷、蘅，对应的是屈原的高洁心灵，如果脱离了主观世界的认可，它们就丧失了自身的意义。所以，在宋代以前的一千年里，有无数风姿生动的身影，映现在古中国的画卷上，其中就有我们熟悉的《洛神赋图》《韩熙载夜宴图》《簪花仕女图》等。在经历了晚唐、五代的过渡之后，这种情况在宋代发生了根本性的改变，传统人物画正式让位给了山水画，人越来越小，面目越来越简略，直到倪瓒的笔下，人已经基本绝迹，只剩下一个深远广阔的山水世界，而这个山水世界，也不再是与人间世界平行、对应的世界，而恢复了老庄为它制定的“自然”的本意——它不依赖人而存在，更不是对人的精神世界的“比”与“兴”，相反，却是人的精神所投靠的目的地。把人画得很小，表明人充其量不过是自然世界里的一条虫、一朵花。倪瓒用他的画笔恢复了自然的权力，在它的权力面前，所有来自人间的权力都不值一提，哪怕是权倾天下的皇帝，最终也不过是山水之间的一抔烂泥而已。