摘 要 书学研究理应置于学科的大背景下。然而，从幸福学的视角观察，许多学科的宗旨缺乏终极性、人文性、幸福性，不能给予书学以有益的启迪。因此，书学以幸福学思想为指导很有必要，如此可有效地阐明书学中有争议的问题，如书法幸福学认为，因幸福无止境，书法创新尚有潜力；书法的境界取决于书家的幸福境界；通晓幸福之道且做一个能够表现幸福美的幸福书家乃是关键所在。可见，书法幸福学的创建具有重大的意义。
关键词 书学 幸福学 书法幸福学 幸福书法 幸福美
以往，尤其是中国古代，书家的言论往往十分简约概括，感性色彩浓郁，没有分科而治的意识，我们所看到的书论，对书法现象阐述较为详细，如《书断》、《书品》、《笔阵图》、《用笔论》等，皆是侧重评说书法的品位与技巧，很少有专门从书法以外的另一角度对书法加以研究的论文，而与书法相关的某些方面虽有涉及，但也仅是点到为止，不作深究，在似有似无中让人凭心智去领悟。显而易见，这种研究方式很不适应现今习惯于打破砂锅问到底、凡事喜欢在学术上弄个水落石出的现代学人。现代书论也许在思想精僻且言词省俭这一点上已无法与古典书论比肩，但研究触角的无所不至、研究视线的无微不至，客观上造成了现代书论的洋洋洒洒、时出新意。
假如说古人的学习乃包容万象熔于一炉而通之，文化积累过程中已自然地包含了天文地理、人情世故等方面的知识，那么，现代社会由于专业的细化，知识吸取的众寡不均使得人们的思想差异很大，书家的文化素质普遍低下。对于他们来说，“书外功夫”，即其它学科的知识十分必要，同理，书法这门艺术，也不宜自我封闭，就书法论书法，“书外功夫”亦很重要。扩大书法的外围，站在远方高处来看书法，足以加深对书法实质的认识。随着各门学科的建立与发展，书法理论家开始用其它学科的理论和方法来研究书法，形成了书法艺术学、书法哲学、书法美学、书法文化学等边缘性的学科，这使得人们对书法的认识更为立体化。由此可见，将书法研究置于学科的大背景下意义深远。但是，并非把书学与其他学科相联系就一了百了，有几个问题须提请关注。首先，这种研究应具综合性。书学的分化嫁接不是目的，进行通才型研究，打通书学与其他学科结合所产生的新学科的圈栏，最后回归到书学这个制高点上，纵横捭阖不乏学术深度地在整体上、在学科的共性上议谈书学的方方面面，并使书法实践进入新的疆域，这才是目的所在，否则就成了摆弄繁琐破碎理论的学究。通才式的研究，十分类似古代书学家兼容并包的治学方法。
其次，这种研究还应具有人文性。须看到研究的最终目的是为了人，即使创作者、鉴赏者的层次得到提高，而非纠缠于学理，搜索枯肠地论证什么。
再次，书学研究应具有问题性。对于悬而未决的重大难题要积极思索，给出观点。最后一点尤为关键，即是：方向性。对于学科所指导的活动、行为，如果不知其终极目标，则学科领域越是开阔，思想学说越是庞杂，人们就越是迷惑不清，仿佛公婆都有理，窄室之门可一目了然，巨室之门则常常须“众里寻他千百度”。对于最终的目标不应含糊一指，更不应判断失误，没有目标确凿的方向性，以上三点不可能真正落到实处。求助于各门与书法相交叉的学科，也不能真正找到这个归宿，因为这些学科自身就存在误区，书法美学的终点是展示美，书法心理学的终点是情感宣泄，都没有真正地坚持人文主义立场。为此，幸福学的引入具有重大的意义。
一、 书法艺术以幸福学为指导的必要性
在《幸福学：一门待建的具有终极意义的新学科》一文中，笔者提出“幸福学”这一新学科，且认为：“幸福学是一门研究人类幸福的本质规律并总结为一定的理论方法，用以指导人类获得幸福的应用性科学。从这个意义上说，幸福学具有终极意义。站在幸福学的立场，可以对人类所有的行为及其研究这些行为的学科进行重新审定，判明其存在的价值，凡是有助于增进人类幸福的学科，就是应优先发展的、具有相当生命力的学科。”[1]可以说，每种学科都或多或少地“遗忘”了幸福这个人类行为的终极目标，现代人类愈益感到生活的痛苦状态，与这些学科无意识的误导很有关系。由于偏离真实幸福趋向虚假幸福，这些学科的人文品格不是很高，它们虽然都有自己的学科目标，但这些目标大多并非终极的，它们往往将幸福理解成了其他的含义、状态、将“为了人类的幸福”作为不言而喻的道理束之高阁，没有把幸福作为学科的一个范畴，并与学科体系中的其它范畴相呼应。哲学原本应是最具人文性的，但是，现今的哲学已经走向异化；伦理学则将道德作为一种说教，不去深入探讨道德与幸福的关系，使道德宣传空洞乏力。可想而知，在这种状况下，书学能从这些与其交叉的学科中得到几许真知。幸福学具有很强的人文品格，它密切关注人的生存状态，时刻指向“幸福”这个核心，并以此甄别人类的文化思想和文化行为。当今人类的学科愈来愈多，仁者见仁，智者见智；恶者见恶，愚者见愚，没有一个较容易为人们所公认的目标则一切都很难达成共识，彼此无法沟通，纷杂之中难辨何为真理，即便这个目标很虚也总比那些非终极的林林总总的目标要好。凭着良心来说，没有一个人会否认自己向往幸福，这是前提，至于什么是幸福，这正是幸福学协同其他学科所要研究的问题，一旦明确幸福的本质，如何达成幸福则可逆向推之，各学科的价值由此也可准确评估。
从幸福学来看，人类之所以不幸福，与功利主义幸福观的盛行很有关系。所谓功利主义幸福观，即是将幸福建筑在一定的人、事、物的获取和实现之上，认为幸福即是“在为理想奋斗过程中以及实现了理想时感到满足的状况和体验。”[2]这种幸福观认为幸福须依赖于外在的某一特定目标，一旦追求或拥有则感到非常快乐、满足，这种功利主义幸福观因其为功利所役，不能最大限度地解放人的心灵，给人以自由，因此，不具有终极价值的属性，并非真正的幸福。在得以生存的情况下，一个人是否幸福主要取决于他的作为人的那份理性化的本质力量。从这个意义上说，非但物质的享受不足为贵，即便是高雅的文化，人们也不能完全将其作为依恃的对象，因为它固然能予人以慰藉，但是，与此相伴的还有伺机而起的副作用，倘若不能成就或因故受到阻力不能接触从事，则会品尝到加倍的苦痛。“人心有真境，非丝非竹而自愉快，不烟不茗而自清芬。须要念净境空，虑忘形释，才得以游衍其中。”[3]
根据幸福学思想，我们可以对艺术进行价值定位，包括书法艺术。从幸福学而言，人类的文化艺术都有其存在的价值，只不过这种价值不应是纵欲性质的。书法作为中华特有的艺术，在现代同样遭受到西方文化形而下的文化观念的冲击，正日渐失去其高雅的形象。书法与幸福学的合和，可使书法由中性趋向褒义性，成为“幸福书法”，这种书法强调书法的幸福品味、幸福境界和幸福美，以幸福程度作为批评的标准。这样，使得书法艺术成为一种 “明道”的方式。但是，书法“论道”有其特殊的艺术语言，可通过文字、墨色、线条、间架、章法、神韵传达出丰富的内涵，在一定程度上反映真理的客观情状，幸福书法可反映出“幸福之道”，反映出书家的精神状态。对于欲拥有幸福的人来说，书法不失为一修养自我德操和检验自我境界的方式，在此之中，上佳的幸福书法作品当其交流供人观赏之际，其高尚的意蕴也能感染他人，正如洪应明所言，“徜徉于山林泉石之间，而尘心自息；夷犹于图画诗书之内，而俗气潜消。故君子虽不玩物丧志，亦常借境调心。”[4]
综上所述，幸福学确实不能同一般的学科相提并论，它对各门学科皆具有指导意义，包括书法学。书法艺术和书学要有所突破，接受幸福学的指导很有必要，为促进研究，宜建立一门“书法幸福学。”
二、书法幸福学要求书家通晓幸福之道
依照书法幸福学的理解，书法家应是一具有幸福能力的人，杰出的书法家应是一明了幸福之道且达到很高境界的人，对此道洞察运用是其根本，因为“主于道则欲消而艺亦可进；主于艺则欲炽而道亡，艺亦不进。”“以道治欲则乐而不厌，以欲忘道则惑而不乐。”（陆九渊《象山先生文集》）[5]在创作之中，作为幸福人的书家会将他的幸福心态自然地体现于作品之中，能否表现出幸福之道的精粹，是衡量作品艺术质量的重要依据。书作一经问世，就会取得人格化的形态，可以书观人，但是我们过去很难说清什么样的作品才是境界高的，而人品等于书品这种论断往往失之于粗糙。从书法幸福学来看，书法作品的境界即是指幸福的境界。简言之，书境等于福境。
幸福之道，其实可以理解得更为广义些，如此可以适用于宇宙间的万事万物，这符合中国古典哲学的精神。天、人、书，虽然形态各异，但却有相通之处，罗安宪先生解释“天人同构”理论时认为：“中国人总是习惯于把自然看成和人相类、相近，甚或完全相同的东西。在中国人看来，自然界的一切，包括人，都是由一种流荡不息的东西——‘气’凝聚化合而成的。”[6]事实上，“天人同性”的说法也能成立，宇宙万物都处在永不停息的流转周行之中，无论是生命还是所谓物质，其运动都有一定的轨迹，而书法的挥运也是沿着某种轨迹，其动感的节奏，象征了事物运动的节奏，“矫然突出，若龙腾于川；渺尔下颓，若雨坠于天。或引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩；或纵肆婀娜，若流苏悬羽，靡靡绵绵。”（卫恒《四体书势》）[7]
不仅人能体验幸福，天地万物也有其幸福，这种幸福可称之为“动态平衡”。大凡事物处在生生不息的良性状态之中，极为和谐安好，即可理解为幸福，比如月出日落，风调雨顺等等，皆是大自然即外部世界处在有序运动的平衡态之中。对于人来说，幸福就是人的内部世界或曰精神世界处在“精神生态”的平衡之中，十分祥和美好。中国的哲学讲求“天人合一”，中庸之道所看重的“中和之美”既体现了自然之美，也体现了人伦之美。古代书论中很少谈及书法的幸福问题，但却特别强调中和，人要中和，书也要中和，这是“法天象地”的结果。《中庸》云：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”[8]这说明，古人认识到宇宙间存在着两股势力，这两股势力只有处在矛盾统一的运动状态才能生发万物，才能使天地安然存在，一方太强盛就会导致事物的毁灭，反之则生机盎然。作为相似于宇宙万物的人，要想更加安好地生存，就须走向圆融，情感不发为好，即使发也要“中节”，有所节制。项穆《书法雅言》曰：“且穹壤之间，莫不有规矩；人心之良，皆好乎中和。”[9]好的人品往往阴阳和合，刚柔相济，乃是一种综合男性与女性优点的复合人格。儒家认为君子即古代幸福人应做到温柔敦厚，书作的优劣也以此衡量，包世臣《艺舟双楫·国朝书品》评定“平和简净，遒丽天成”[10]的书作为“神品”即可见一斑。持中守和的人品体现在书法中就使其书作天然自适，没有太多的人工刀斧痕迹，也正当其不刻意造作委任天运之时，人的灵性就自然暗合天理曲尽其妙。姜夔《续书谱》云：“魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳.”[11]总之，作人与作书欲达到高远的境界，就应减少私心私意，这样才能在做道德人的同时获致幸福。
从理论上说，优秀的书作理应能尽现幸福书家的心态，而幸福的心态又自然会采用特定的书法形式，貌似简单的点画线条，却是全息融入了书家的神气，从书作所包容的信息可看出其对待人生的态度是否中和周正，对书艺中枯湿浓淡等矛盾因素的处理也体现了书家道德与幸福的层次。如果说书作的形式美与书家的人格美是一致的，而书家的人格美又是符合幸福之道的，则从书作的形式美中也可间接地窥见书家的幸福境界，比如不疾不徐的用笔、不湿不燥的墨色、谨严稳重的结构、自然萧散的神韵，表露了书家的君子气度。可以说，书法创作也是生活处世的一种方式，对其处置得当、不温不火乃是幸福书家高雅素质的表现，具有这种素质的书家往往也能理性地调节自己的心灵世界，使之常葆幸福。
从幸福学的角度看待书法作品，必然要求对书作有着更为精确的评定。杨雄、苏轼等人认为君子小人可从墨迹中品审出，这或许较为容易，同样是君子，何者幸福境界更高则很难辨明。事实上，鉴评书法的幸福美其难度丝毫不下于创作幸福书法，专业性很强，对鉴评人员的要求很高，甚至有必要创立一门幸福书法批评学，这门批评学可以借鉴笔迹学的方法，蒋彝先生的话也许富于启示意义，“我知道，西方国家对笔迹的分析几乎成了一门科学，但在我看来，结体、章法以及笔画形式的丰富多变使中国人的字迹更宜于采用这种分析形式。”[12]
三、试析书法幸福学中的敏感问题
在书学领域，存在着许多尚未理清头绪还有争议的问题，比如书法的定义、书法是不是艺术、现代书法和古典书法的关系、中和书风与雄强之风、书法的时代风格、书法的境界、书法的人品修养、书法走向世界、如何对待西方文化的侵蚀等等，其中的焦点即是创新问题，根据书法幸福学以幸福境界作为衡量标准的观点，我们可以对其作出较为恰当合理的阐释。
现代书家对创新的迫切已达到极为焦虑的程度，已达到攻其一点不及其余的地步，这种心态之强烈是自古未有的，仅就这一点就可看出书家的不幸福心态。中和书风他们既不能倾倒也不能沿习，非要找到与他们这种焦灼相一致，能抒发其高人一头渴望的书法才作罢。之所以这样，与现代文化容忍与鼓励急功近利有关，创新精神典型、突出地显示在科学创造之中，由于这种观念的泛化，诸多文化形态都主张标新立异，以迎合人们喜心厌旧的心态。真正的幸福不带有太多的功利性，不渴求以日新月异的外物填充欲望，幸福即是饱暖之后的意定神闲，一般而言，只有境界的高下而无新旧的区分。但是，人们往往在不知不觉中歪曲了幸福的本义，将幸福理解为狂欢与大喜，甚至是痛哭流涕的刺激，在书法艺术中，人们同样百般游戏，弃旧图新，以哗众取宠的心态、不择手段的技术制造所谓的创新作品，他们往往有足够的聪明创新再创新，却无足够的智慧消除麻木悲情使自己更幸福，书法陶冶情操的功用异化为排泄精神垃圾以供世眼，新干线沙龙’98书法展中的作者就有人宣称“艺术就是大麻”，[13]他们的作品极尽丑怪之能事，有的作品极像墙上的污垢，有的作品很像癫囚的即兴涂鸦，怎么看都不像出自幸福书家之手。
科学技术本就是功利意识的产物，它不可能作为人文精神的载体且背道而驰，其宗旨即是创造更多的财富，在它那个学科中不断翻新还尚可理解，或如美术在色块、形相、构图上造型化，走形式主义之路也不失为美术，为人们提供美的抽象形式。但是，书法仅就形式上玩弄线条为块面，或多钤些印章，将几种书体合到一张宣纸上，切割分裱书作等等，则意义不大。陈振濂先生认为，“最有可能使自己的创作夺人眼目的因素是什么？正是‘形式’ ——视觉形式”[14]他这种“学院派书法创作模式”的主张，不可否认，也确是一种创新，一种偏重形式的创新，作为趣味性书法应有其一席之地，但是，我们不能希冀这种书法能达到较高的境界，除非这种书法不写文字，如果写了，则高下立判，在次要的形式上大作文章，做到极处也毕竟是次要的，不能跻身上品，正如一个人做人做得再有个性，言行惊世骇俗，也不能成为圣贤，品德才是第一位的。真正有品位的书法定要注重书家的德性、幸福境界。
也有人认为书法应反映时代精神、富于时代气息，即强调书法的时代性，这种观点只是表面的言之成理。之所以会提出这种主张，与人们对人性的认识不透彻，对现代文化和传统文化皆惑然不解很有关系。艺术理应反映一种共同的人性，比如对幸福的向往、完善自己的人格等，这是无古人今人之别的。我们只要去表现这种崇高的理想——幸福，何须顾及创新与否，是古代还是现代，两极对立的思维人为地造成书法创作的举棋不定。正确的做法即是要消除这种两相对峙的思维壁垒，去表现人性至高的善与乐。在思想意识中我们往往高抬现代文化，轻贱传统文化，对于传统的、古典的书法我们也不能以正确的态度视之，避之唯恐不及，总怕与之相仿。试想，如果古代书家大多是幸福人且书作也表现了他们的幸福境界，与之看齐岂非受益良多，如果能写得与他们的类似，不正说明自己的幸福境界也不低，这不值得庆幸吗？为什么总念念不忘拉大距离。当然这种书风的类似，不应是装模作样，抄袭模仿，而应与内心一致，乃人格的真实流露。善良、幸福之书家也许都雅好中和，雍容大度，但一定不会是“千人一面”，幸福人同样可以有自己的个性，有与众不同的书风，无须特地倡议创新，只须提倡幸福书法，提倡做一个有德的幸福人，并将自己的个性表现出来即可。当然，如果书家人数特定，因皆在高层从事幸福书法创作，没有表现各种底层的情感，风格的形态自然比较密集，差距不大，这更须仔细品味。退一步说，一万张书作都十分想像也无所谓，只要表现了书家幸福，也比由痛苦之人创作的有特别面目的书作更有价值，古旧的高雅、雷同的幸福胜过新奇的低俗、特异的痛苦。幸福不宜用创新这种概念，但真要将幸福也视为一种创新，也尚有创新的余地，不像有的学者所认为的，书法是高度完善并已获得充分发展的艺术，已达巅峰，无可进阶了，这种说法侧重谈到的是技巧的圆熟，就书作气质而言，即便王羲之也未必达到极境，艺无止境，幸福更是无止境。通观书法史，古代书家未臻幸福至境的大有人在，正如苏轼所云：“凡物之可喜，足以悦人而不足移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。钟繇至以此呕心发冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，……”[15]以幸福论书法，当今的书家尚有创新的天地，事实上，即便古代书家书作都已达到幸福至境，我们也不必悲观，古人的幸福不等于我们的幸福，幸福之道无论如何是须个人深悟并躬行的，不可能为了求异就不要“古人式”的幸福。创作与欣赏书法看其幸福境界，而不舍本逐末致力于所谓的创新，这是现代书学应该转变的一个观念。
四、书法幸福学提倡创作“幸福书法”
正因为现代书学对幸福的漠视，导致许多书家浮躁轻飘，偏好畸态的书法类型，根本地远离了中和。书法因其所具有的抽象性，类象于人的情感流动，因此不宜采用自然主义的悲剧形式。叙事作品因其有环境和因果的限定，丑陋的事物、消极的情感可作为美的因素，起到净化人的灵魂的作用，悲剧展示的苦痛可让人于昏昧中觉醒，而书法如果纯然皆是表示着痛苦等消极情绪的线段，则仿佛狂士的大喊大叫，让人莫名其妙，毫无寓意地展示丑恶本无须书法，现实中就已司空见惯了，除非我们理解为书家将自己作为“示众的材料”以招引看客，可是，这样就背离了幸福书法的初衷。张强先生这样描述’93中国书法主义展，“这些悬置在墙面上各种不同的毛笔墨迹，或涂鸦污染，或湮灭字形，或错位空间，……所有这一切都令观者感到了心理上被凌虐，游戏中被捉弄，情绪被欺骗，种种相异的感觉如潮水般袭击过来，它几乎如在典雅的书法和声中，突发的狞厉刺响一般，心理上一种被攻击感油然而生。”[16]这种摇滚乐般的歪邪书法，观者如果不适应，则感到巨大丑恶的挤迫；如果适应，则助长了人性中的恶性，对于创作者也是一种自戕，病态人格所滋生的这种不具美感的非幸福书法理应遭到摒弃。书法也可以讲究笔墨趣味，讲究偏重形式的游戏，但游戏也有雅俗之分。庸俗书法喜好大吹大打，畸形怪状，乃古人所说的“恶札”；高雅书法则风趣幽默、天真烂漫，这是不可等量齐观的，即便是游戏，幸福之人也是那么含蓄蕴藉，动静天然，不放纵自己的情感，不被物质化的工具牵制，役笔而不役于笔。而低俗书作则如其书者，思想不加些许约束，心猿意马，目空一切，忽而君子，忽而小人，遂令邪恶以创新的名义出世。他们指东打西，为所欲为，追求不加克制的超自由，游戏沦为闹剧、有趣沦为肉麻、洒脱沦为玩世、巧妙沦为怪诞。当其思想不能充以正念之时，左右其心智的则皆为情感，而且是放纵的情感。现代美学、艺术理论都认为艺术本于人的情感，对情感持肯定态度，认为情感浓烈才是正宗的艺术家，这种观念没有结合人的真正幸福考虑问题，那种寄寓悲情恨意的艺术反映了人的软弱、愚顽和阴暗，是不足夸饰的，《庄子·大宗师》对此说得好，“且夫得者，时也；失者，顺也。安时而处顺，哀乐不能入也。”依幸福学的观点，人的幸福与情感是矛盾的、对立的，情感过盛的人很难成为幸福人，理由很简单，情感愈重则理智愈弱，愈是无法自持。再则，情重不正说明人对外物的得失过分在意吗？如此患得患失岂能幸福。颜翔林先生在《论美非情感》一文中说：“至少我们可以保留这样的理论假定：与情感保持适当距离的艺术，也许属于最纯粹的艺术。” [17]这里，我们不想否定书法是需要情感的，但可以肯定的是，情感太过激的书法，很难算是幸福书法，很难算是高境界的书法。
当然，幸福书法极富理想色彩，让人有些很难高攀之感。然而，它却是真正人文本位的，使遗忘、远遁幸福的书家重归精神家园，它是将道与艺，为人与艺术真正结合起来的书法。我们历来所讲的创新破有余而立不足，提倡幸福书法，正是要确立一种更为人本的艺术理想。须说明的是，并非所有的幸福人都要通过书法的修养，不接触艺术的人同样可能成为幸福人，从此也可看出书法的局限性，如果对幸福之道能体悟很深的人，原本就不须借助外在的任何形式，而一般书者如果把持不好就会玩物丧志，这个“志”即是意志、自我内心制衡的能力，幸福能力。书法幸福学启示我们，探索幸福书法应树立一种意识，即：书法能力是第二位的，幸福能力才是第一位的，理由有二：其一，幸福书法家才能创作出真正的书法杰作。其二，做一个幸福人才能生活得更有意义。张怀《书断》有云：“艺成而下，德成而上。”[18]根据书法幸福学原理，此话可改作：“书成而下，福成而上”。
注释：
[1] 梁德淳：《幸福学：一门待建的具有终极意义的新学科》，《上饶师专学报》1999.2
[2]《辞海》（缩印本）1989年版。
[3] [4]洪应明：《菜根谭》，上海人民出版社，1989年版，第102页。
[5][8][15] 北京大学哲学系美学教研室：《中国美学史资料选编》，中华书局，1981年版，第69页，第91页，第33页。
[6]罗安宪：《“天人同构”与中国传统美学精神》，《宝鸡文理学院学报》1998.12
[7][9][10][11][18] 上海书画出版社 华东师范大学古藉整理研究室：《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第13页，第552页，第656页，第384页，第207页。
[12] ［美］蒋彝：《中国书法》，上海书画出版社，1986年版，第7页。
[13]《风格与流派》，《现代书法》1999.2
[14]陈振濂：《论“学院派”书法创作模式的几个问题》，《文艺研究》1997.5
[16]张强：《游戏中破碎的方块——后现代主义与当代书法》，中国社会出版社，1996年版，第246页。
[17]颜翔林：《论美非情感》，《江海学刊》，1998.6
（发表于《粤海风》2002年第二期）
作者：梁师逸友
１９年１０月１８日