前面八个部分的内容，通篇讲了故事的要素、四幕式、十个序列的故事群。从这节课开始，把其中的重点部分着重地展开。
今天讲人物。人物显然很重要的，你给别人讲一个故事，肯定是先说这个故事，是关于谁谁谁的故事，那谁谁谁就是咱们的人物。人物非常重要。人物是什么呢？人物其实就是你对自己的自知。
契诃夫：你对人性的认知都来源于你自己。不管是卑劣的还是圣洁的，都来源于自己。所以你创造的人物实际上也是你对自己的一次自我探索。自我探究是你的自知，所以我们必须爱我们的人物，爱我们创造的每一个人物。你都不爱，你能让观众爱吗？讲人物还是老规矩，先从最主要的：主角。
先讲主角。这个角色他需要有什么样的身份，什么样的动作，什么样的欲望，然后遇到什么样的事，面临什么样的环境，采取什么样的行动，最后又面临什么样的挣扎？取得什么样的结果？一直说的就是主角。因为主角最重要最关键。
啥叫主角？定义上说，主角就是推动故事发展的那个人就叫主角。既然要推动故事发展，主角就是拥有主动力、行动力，就是有力的那个人。办事的那个人往前推着走，牵着走的那个人。那个人是主角。这是主角的定义。
在没学编剧之前，很多人对主角的理解往往是主角就是戏份最多的那个人或者最出彩的那个人，最大腕的那个人，最帅的那个人。往往都是这么理解的，这不对。
主角是需要行动力和主动力的人。大部分时候主角是戏份最多的，也是最出彩的，通常也是最大腕的那个或者是最帅的那个。但是绝对不是那么去区分的。
比如，二次行为的时候说过哆啦A梦，大雄跟哆啦a梦，你说这个戏谁是主角?大雄跟哆啦A梦他俩谁是主角？有些人会说是哆啦A梦，为啥？戏就叫做哆啦A梦，那主角当然是哆啦A梦.，而且哆啦A梦多出彩啊，有各种道具，还是个机器猫。这个不对。这是一个典型的例子。哆啦A梦的主角是大雄。大雄是拥有主动力和行动力的那个人。每次都是他惹事，或者是他有什么诉求，今天想去跟胖虎闹别扭了，明天想去报复一下强夫，后天静香实在太美好了，他老有欲望有动作，有行动，然后争取去一次争取二次争取，哆啦A梦是配合他的，帮助他的，所以说主角毫无争议是大雄。
主角就是推动故事前进的那个人，有主动力有行动力的人。那有些戏，我看那主角挺被动的，比如说，灾难片，地球毁灭、山洪暴发，那你作为一个角色你太渺小了，你主动什么啊你主动，你很被动啊。还有什么侏罗纪公园，恐龙都跑出来了要吃人，所有人都在逃命，你主动什么？你全是被动的逃命，这个主动、被动不是这么理解的。
山洪暴发也好，恐龙活了也好，这都是激励事件，你可以在激励事件以前这个主角是被动的，但是你只要一激励完他，他马上便主动。侏罗纪公园里的恐龙到处咬人，所有人都逃命，但是是谁带着大家逃，是谁想办法让大家逃，谁想出主意逃，谁保护大家那个主动的人，有主动力的，那就是主角。
主角的作用：啥是主角？主角就是带着你看故事的那个人。带着你经历这个故事的人。你讲了一个故事，你想要观众看，谁带着观众看？主角带着观众看。主角是观众的眼睛，是观众的导游，或者是观众跟主角灵魂附体，体会他的惊恐、希望、冲动、恐惧、难过，就是跟着他走。他是带着观众看故事的那个人，我们称之为视角。
然后他凭什么能带呢？他是靠什么能带着观众经历我们的故事呢？他靠什么？靠的是共情。啥叫共情？共情也有定义。共情是人类共同的情感，就是你有共同的情感，它才能感同身受。观众必须跟着你的主角共情希望他，就观众希望他赢，那这个人就是主角。或者理解为他想办的事得到了观众的理解和认可。
比如，有一位同学这么写：一位很叛逆的少年，离家出走，离经叛道，倍有个性，世界跟我八字不合，然后觉得自己特酷，特有个性，流浪街头，浪迹天涯，就是人物设定中的杀马特，但是年轻人往往觉得这种角色挺酷的。而且总觉得能从这种角色里面找到自己的影子，所以特别爱写这种。他就失去了一个共情。他不是人类共同的情感。你想离家出走不要紧，你给我个理由。你先取得观众的理解和支持，你觉得不想要给你父母决裂，你给我个理由。
他们虐待你，那可以，交代他们虐待你。共情非常重要。所以主角这里展开来讲，如何制造共情和加强共情？共情是人类共同的情感，如何让观众和你的主角建立共情？回到八要素。人物的三个要素是啥来着？身份、欲望、动作。当时分这个的时候很多人还会心理会默，碎碎念，觉得身份跟人物有关，欲望跟动作为什么归在人物这一块？欲望跟动作归到事件那的？
这么分就是有道理的。你现在要使你的人物更加具有共情，就是从这三个方面入手的。
身份：如何让你的人物的身份更具有共情，有三个方法。
口诀: 身份可怜、可信、可爱
可怜：比较适用小人物出场的时候，被人欺负、郁郁不得志、挣不着钱、失去父母的爱、失去亲人、环境极其险恶，这些描述都可以让你的主角可怜起来。可怜就会很好很快很廉价的获得观众的共情。很多周星驰的片子、金凯利的喜剧片上来就是从这里下手。很简单很有效。
可怜会不会太俗？上来泡妞泡不着、走在路上被人揍一顿。去年那个小丑，大家影视爱好者都把小丑供成祖宗，都能特别爱看。
小丑上来莫名其妙被打一顿，小丑在路边做他的工作，在那宣传，拿着广告牌，人肉广告牌正在宣传，然后被人把广告牌抢走，引导一个巷子里莫名其妙暴打一顿，那群人也不是为了什么，就是想揍他，跟他也没有仇，也不是想抢钱，就是要揍他。
可怜并不俗，大师也在用。但是用的比较好玩的，比如，有一个电影叫泰迪熊，是个二级片，虽然动画片，但是二级片。里面讲男主角是泰迪熊的朋友，主角不是泰迪熊，泰迪熊的朋友，那个哥们。他小时候可怜出场就是没有人愿意跟他玩，他就说，他小时候没有人跟他玩，然后开场。第一个场景就是一帮小孩在欺负另外一个小孩，被欺负的小孩在地上被人暴揍。你理所当然地认为他想塑造这个男主角可怜，挨揍的就是他，但是旁白响起说我们的每一个社区都有这么一群欺负人的孩子和一个瘦小的不招人待见的犹太小孩，因为小时候人家有种族隔阂，犹太小孩被几个小白人小孩在那揍，然后这时候另外一个小孩走过来，说：“我可不可以跟你们一块玩？”然后打人的那帮小孩叫他滚开，被揍的那个小孩也叫他滚开，啥意思？就是连挨揍的那个犹太小孩都瞧不起他。然后镜头跟着这个小孩子，他才是我们的主角。就是他的可怜并不是挨揍，是挨揍都捞不着。
可怜并不俗，是可以做好的，大师也都在做，周星驰也在用，小丑也在用，你有什么不好意思用的呢？塑造一个险恶的环境，从最切肤之痛的那些失去亲人、没有钱都是很容易让观众觉得，观众为什么可怜你？因为他也没钱。你说没有钱，他也没有钱，他就马上跟你一伙，共情就是让观众跟你站一块。
可信：创造角色的时候，要让这个角色让观众信服，让观众信服并不是说你一定要写一个观众见过的人，而是写一个让观众觉得合理的人。比如说，黑社会大哥，谁见过黑社会大哥？社会主义国家哪有黑社会，你也没见过啊。但是你得让他信服，让他信服就是这样创造一个让观众信服的角色。一般来说，写角色出发点都是想让这个角色更特别，更容易让人记住或者更大让观众一下子觉得这么一个角色，你更关注的那个点，更关注角色special或者unique，往往就忽略了可信。
所以可信这有一个方法:给你塑造的那个不得了的角色设置一个缺陷，或者叫坏习惯。
比如说，一个壮汉或者一个看起来很威武的角色特别馋，特别爱吃糖，爱吃甜食。一个大佬闲着没事就要吃彩虹糖，还不能给小弟们看到，有点丢脸。还自己偷偷跑去买，被小弟撞破还要说：“哎哟，我来买别人的话，就是这么爱吃巧克力。”赌神高进，周润发那个，他连赌博都不会，就设计这种小缺陷、小坏习惯。或者是一个大男人很怕蟑螂、很怕老鼠，这都是经常用的。就是可以让你的角色更可信。
为啥？因为观众会觉得他也怕老鼠，他也怕脏了就…又拉近距离了。过去可信这一块，就设计缺陷这一块很多人喜欢用酗酒或者是不修边幅，这个就用得太多了。慢慢地共情就差了。
可爱：（关键）可爱不是卡哇伊，可爱的意思是可以去爱。值得爱的意思。啥叫可爱？方法：做一件小美好、小善事。有一本书专门讲这个的：《救猫咪》
这是一套书，是美国好莱坞一个很著名的编剧教学工作者，斯奈德先生他搞的这一套教学很多拥趸，得过奥斯卡的都有国内，比如宁浩导演、徐峥老师都是走他这个流派的。这个流派简单说一下：类型片，把所有的电影分成十个类型，每个类型总结出一些诀窍。
救猫咪理论，他认为你的主角出场以后必须要救一只小猫。当然了，这是一个比喻，救一只小狗也是可以的，或者你正好在海边就有一个小海龟、很可爱的小朋友也可以。
啥意思呢？就是做一件完美的小善事。你自己去回忆，有好多好多片子，你自己去看看。凡是所有的强男，就是强男一，开场的电影只要是好莱坞的，或者是这几年的商业片都有救猫咪，有时候就真的救个猫，就这么字面儿的去办的都有，去年那个半个喜剧，麻花半个喜剧那个电影，男一上来第一场完事之后下楼就去喂流浪猫。这种在斯奈德的体系里面他认为是必须的，一般适合于强人，身份如果很可怜，其实是没有必要的。
就说你看周星驰的片子，他如果上来非常可怜，其实他是没有必要救猫咪的，你只要不停的在环境非常恶劣被欺负被辱骂，你还能保持善良就足够了，不用再去就一只流浪猫。因为他可怜出场你觉得周星驰不懂商业片吗？他当然懂。他知道救猫咪。
比如，周星驰难得演强人出场的片子，偶尔演的几次是：《苏乞儿》强人开场，武功也无敌，钱也无敌，上来25岁大寿逛窑子。但是到了窑子以后，马上打赏，乞丐也是人，给他钱，让他逛，那个瓢让他吃，救猫咪，乞丐在这里就是猫咪。周星驰也懂，他会玩这一套，强人开场的时候他也会玩。但是他大部分的时候不需要，是因为他弱小开场。所以人物的身份这个层面要加强共情，三招：可怜、可信、可爱（可以去爱，让你的人物最一件小美好、小善良，让观众，给观众一个爱他的理由），这就是从身份层面加强共情。
欲望方面可不可以加强共情？可以。欲望讲给猴子听，那有只猴子，你去跟它说：“哎，那有个母猴，我们还跟你走。”原始的愿望更能激起人类的共情。
共情的定义是什么？人类共同的情感。让你将给猴子听，是更强一层。这是灵长类共同的情感。这就不是人类的问题了。所以原始的愿望，越原始欲望越能激起人类的共情。说点夸张点，你如果最足够原始，你其他什么角色情节都不写，但一个欲望，这个片子大家都从头看到尾。有的片子就是给你看一个原始的欲望，它没有情节，没有人物关系没有主角配角，就单单让你看看欲望，你不也看的挺美的吧？还去网上找，还去下载，就是给你看一个原始的欲望。当然肯定不是说，黄片，老师说的是荒野求生类的片子，你就看把人困在小岛他如何求生？这就是一个原始欲望。他其他什么也没有，就给你看一个原始的求生欲望，你就从头看到尾。还有人喜欢看吃播，看别人吃东西，就是看一个原始欲望。它没有情节，没有故事，他就在那不停的吃，你就在那不停地看。
电影有没有？《mad.max》疯狂的麦克斯，从头到尾讲一个男的逃命，男主角逃命，后面有追兵，不停地在逃，一路上披荆斩棘，受尽折磨就是要逃命就是要活命，没有什么情节。就是靠原始欲望一股仙气支撑你看俩多钟头。而且《mad.max》非常好看，视觉盛宴。欲望足够原始都能给你把片子撑下来。就是一个原始欲望，啥都没有，你不也看得挺美吗？所以在欲望上增强共情，方法就是原始。
动作如何产生共情？动作产生感情的方法就是许可。得到观众的许可。就是你的这个主角他做的每一件事，来，你现在要去做一件事情，要做之前你都给我想一想，我去做这件事情，我后面的一排排的观众给了我许可了吗？前面有姑娘很漂亮，我想去得到她，这是一个原始的欲望。你的观众没有问题的，他跟你产生共情，看到漂亮的姑娘谁不想啊，然后你的动作是什么？拿迷药上去迷奸，马上这个观众不可以，你在先获得他们的许可，你的动作假设真的是迷奸，那你必须先铺垫。这个姑娘你追求过，她不同意，然后她还羞辱你，而且不是一般地羞辱你，羞辱到什么程度？就指着鼻子骂你爹妈，然后这时候你回头看看观众，观众也想想，这女的确实他妈也不是东西，然后你手里正好有一个迷药。你又给观众看一看，你看，这不是我提前准备的，这是家里翻出来的，你看看。观众看看你要看看那臭娘们，上!你这时候才获得观众的许可。特别是在做坏事的时候，你说你的主角是一个杀手上来要杀人。
《这个杀手不太冷》让雷洛上来杀人，你也得获得观众的许可，你也得告诉观众，你看我是不得已的，我是被这群人养大的，我是个孤儿。我除了杀人什么也不会干。他们从小培养我杀人。我不知道是非对错。他们现在又让我去杀一个人，而且我跟他们反复商量说我再杀两个，可不可以让我退休。罐头说杀吧杀吧，赶紧杀够数，观众认可你了，就是这个问题。你看到一个银行，你想去抢银行，必须获得观众许可，因为你想要钱，观众是认可的，这个欲望是没有问题的。你说，我想去抢这个银行，那观众马上拦着你：“哎哎哎，你打工去啊，劳动致富你打工去。”那你俩说一下难过啊：“打工是不可能打工的，这辈子都不肯打工的。”观众马上手一松，就走了，他不看你这故事了，他跟你断绝共情了，因为你不讲理，你必须告诉观众，我试着打工了，但是因为我是刑满释放人员，没有地方要我，所有的人都歧视我，特别是那个银行的人，也歧视我，不让我去存取钱因为我在监狱关了年，我又没有微信支付，我又不懂网络银行，但是我去取钱他们歧视我，而且他们不光歧视我，刚才有一个捡破烂的老奶奶想进去取200块钱买菜，他们也把老奶奶轰出去了，我还是我给这个老奶奶买了瓶矿泉水的，那观众想象这银行确实挺可恨的，而且你还救了一个老奶奶，还救猫咪，你这个人还行，然后就进行了一定的铺垫许可，这时候你又有几个同伴，跟你一起蹲监狱的狱友全都吃不上饭，又来找你了，他们也都找不到工作，被社会歧视，又来找你，然后一个特别会开锁，其中一个特别会钻洞，其中一个在银行当过保安，看来你的观众：“哎，啊。”然后观众看看这个情况，想想你的欲望，考虑到你之前还救过猫咪，再看那个可恨的银行，一拍大腿，抢！得到了观众的认可。所以说你的动作，你要得到观众的许可。这就是把人物拆成三部分之后，如何全方位地获得共情。一定要记住共情不能断。你不能小马拉车，拉着拉着就说：“哎，咱们抢银行。哎，咱们去前面有个妞，哎，咱们去报仇，哎，哪去了？”你不能给人撂下了。你一定要记住你是带着观众去，主角要这个责任，带着观众经历整个故事，不能把他们撂下，到结束也不能把他撂下，始终在你车上，就说共情是我们主角这边最重要的，当然有没有例外，就是说这些都没太做好，但是观众死心塌地地没下车，一直跟着你看这个故事，有例外。
啥例外？明星效应。要么明星为啥值钱？拍一个戏好几千万，明星效应。明星很多时候不是有票房效应，有些明星虽然很有名，但是他其实没有票房效应，有这样的明星的，虽然很有名，脸熟，大家都见过这张脸，但他其实没有票房效应，但他有个什么作用？他有个共情的效应，他一眼一个什么角色，你就知道这个角色是主角，哦，他要去办点什么事，你天天就跟他站在一块。彭于晏一出来，彭于晏这个角色一出场，完全没有交代过身份，没有交代过的欲望，也没有救过猫，上来就：哎，前面有个大肚婆，风韵犹存，那我就好这口我要强奸她。彭于晏多帅啊，优质偶像明星，所有的观众就一拍大腿上，上！你贴着墙走贴着墙走，别让人看见，那有摄像头放低一点，马上跟彭于晏站到一伙。不管他干的这个事有多丧尽天良，他不问的。黄渤一出场，黄渤说那个银行我要抢，观众不问，第一个镜头就是，黄渤站在银行门口准备要抢，观众马上就支持，渤哥你子弹带够了吗？多带点。保安不少。
明星叫例外情况。这个不在咱考虑之列。但是你看到这种戏你别奇怪明星。但咱们写故事不能考虑有明星。我们奔着没有去。这是一种例外情况。
共情的极限是什么？极限操作，有一种片子叫英雄片，英雄片是很古老的一个片种，讲一个超人的故事，讲一个大力神的故事，讲一个孙悟空的故事，这是属于英雄片。英雄片是强男一的极限操作，他是最强的男一了，所以他在建立共情的时候是需要一些极限操作的，他的共情相对弱，需要接极限操作，所以在英雄里面啊，我们给英雄片写了这样一个，就是说英雄片的四个属性：技能、命门、对手、使命。
为什么叫英雄？一般来说他拥有一个强烈的技能。这件事是很伤共情的，所以英雄片里面你这个缺陷设计我们叫坏习惯设计、缺陷设计，这个缺陷要大到什么程度，要大到是一个命门能要了他的命。孙悟空的紧箍咒、蜘蛛侠但是关键时刻喷不出来，能要人的命。你想要他有多强的技能就得让他有多强的命门，这样才能平衡到观众愿意跟你建立共情的程度。而且你在拥有这个技能的时候，你必须要有旗鼓相当的对手，就是你的对手也要很强。你不可能去打平民，你的对手也很强，所以这个对手很强是什么意思？是让你的环境险恶，一定程度上造就了可怜，也就是你的可怜和你的可信全部做到极限了。正常人只要做小可怜就可以了，这里你的对手会非常凶悍，然而正常人做一个小缺陷，小坏习惯就可以了。在你做英雄，你必须是一个命门，是能要了你的命的缺陷，然后正常角色要做共情，只需要去救一只猫就可以了。你作为英雄，你得拯救世界。英雄片、动画片没有是救猫咪的，他最后连救家人都很少，救你的家人，救你心爱的女人都太少了，都是拯救世界，力挽狂澜，地球毁灭，全是这种英雄片。他的使命就要大到这种程度。
所以英雄片技能，因为这个技能太强，让你脱离共情了，你需要三个东西去补三个东西。这三个东西其实就是可怜、可信、可爱的极限操作，这就是极限操作。
用一句话总结英雄片：因为英雄片的技能让你脱离共情，所以一般的英雄片用一句话总结就是一个带着致命缺点的英雄对付一个几乎完美的对手。往往是这样，就是你的英雄他除了拯救世界，其他还可以是反的，《济公传》济公除了干好事以外惩恶扬善这确实是他牛逼的地方，其他一无是处。喝酒吃肉、不洗头、不洗澡穿着破衣服，到处欺负人，不讲礼貌，不讲卫生，就是所以说带着致命缺陷的英雄去对付一个几乎完美的对手，对手一般是流光水滑、道貌岸然、品学兼优，就是目的不好、目的不纯，老想统治世界，所有的坏人全都是优秀生，品学兼优。所以英雄你记住这个口诀：一个致命缺陷，带着满身缺陷的英雄对付一个几乎完美的坏蛋，几乎完美的坏蛋。就是这么矛盾，有点像人设里面的牙刷跟大肠的理论。什么叫牙刷跟大肠的理论？大肠你爱不爱吃？爱吃。但是呢大肠的一辈子都是在装屎的呀，然后你为什么要吃一个装着屎的大肠？你说他洗过了，洗过就很干净了。它装了一辈子的屎，但是它已经洗过了，所以很好吃。如果一个牙刷掉进马桶里，你还用吗？没有人会再用。然后说，牙刷是很干净的东西，它一辈子都很干净，掉进了一次马桶，你就觉得它脏了。这是什么原理呢？这其实就有点想像英雄和坏蛋。
你一辈子都是好的，你几乎完美没有用，你掉进一次马桶你是坏蛋；大肠就是英雄，它从头到尾都是装屎的，但洗干净了你就爱吃。
所以在设计英雄片的时候，记住它是共情的极限操作，就是你看以让他浑身是屎，但是目的是使命高上，那他就是英雄，浑身是屎也不要紧，而且浑身是屎是好事，让你建立共情。如果你设计一个道貌岸然、完美优等生的英雄，那这还看什么？然后这个坏蛋是十恶不赦浑身是屎，那就没得看了。
共情的极限操作是英雄片关键是要掌握主角的共情。
配角
配角从事上来。非常反对有一种写法，写一个故事，写一个剧本，先写人物小传，先写男主角是一个什么样的人，他以前经历了什么，他现在有一个什么纠葛，是不是纠结我的女主角是个什么样的人，这没问题，然后开始写，这个对手是一个什么样的人，坏蛋他媳妇又是一个什么样的人，这个男主的弟弟是个什么样的，男主的同学、男主他妈，女主的闺蜜是一个表面很nice，其实内心有点险恶歹徒女人，然后我的这个谁谁谁，我隔壁这个邻居又是一个什么样的人，就来这一套，写得很过瘾，你写它干什么？配角不需要你设计，你就给我写一个主角。
配角从哪产生的？从事上来。从什么事上来？从序列的事件群中来。也就是说你进展到这个序列的时候进展到转折、事件的时候你就得需要来一个什么样的配角，那你就在这里写。配角在序列中依次出场，他带着功能出场。比如说第一场戏，在路边摊吃烧烤，晚上吃烧烤喝酒，我需要要有。。。然后遇到小流氓欺负烤串的这一对可怜的小夫妻。那么这几个小流氓、可怜的小夫妻这不就是配角吗？他不就正在自然而然地出场了吗？你以为你在这里想要这样一个事件，需要有人承担这样的功能，需要有人欺负人，需要有人被欺负，那你就在这里出现，然后你在这里说，你就可以设计，他既然要被欺负，我最好让他可怜一点，一对夫妻要可怜，在旁边再来个小孩，穿着开裆裤在旁边玩泥巴，然后这对夫妻这个老婆比较勤快也比较会说话，得考虑这个招揽生意，所以说对任何人都笑脸相迎，然后老公不太吱声，可能是因为觉得家庭的重担把他压的，后来发现还少一条腿，因为他是个退伍军人，那么你到那个时候你再去设计，因为他扛的那个功能出来，你再去设计他是干啥的，所以配角的产生是在你写序列事件的时候带着功能依次出场，这是配角的产生方式。等你把序列群写完了之后，你就去看带着功能出场的配角可能是有30个，也有可能是有40个、50个，然后进行第二步工作，叫配角的整理。
配角如何整理呢？第一步，合并。按照功能出场的配角那基本上是每一个序列就出一个这些配角都是存在在每个序列里面的，是需要给它进行合并的进行合并的，功能差不多的，属性差不多的，职业差不多的，合并成一个人，这样的话可以让他在系列里面存在时间尽量变长，这就是配角的合并问题。
为什么要合并？配角的合并是什么原则呢？就是功能相近的配角进行合并。这样可以让你的配角减少，少而精。因为原则上配角其实越少越好，而且配角出现在系列中是越长越好。他尽量跨多个系列，这样你的序列，你的配角才会有变化，他也会有成长。你之前按照功能从事儿来的配角，那他肯定是单个序列里面出现，所以说第二步，做配角的整理工作，主要就是进行合并从功能上相同或者相似的都可以进行合并。第三步，叫配角的加强。配角，他又不是主角，需要加强吗？也需要，当然需要，配角如何加强？配角加强遵循的原则就是增强配角的记忆点，因为它相对篇幅少，而且扛的责任也比较明确，所以你在配角设计的时候着重考虑增强他的记忆点，书上教材上对这个增强配角的记忆点有一个口诀，叫给配角戴上眼罩。就是那种海盗的眼罩，一只眼，这是一种很古老的提法。因为很多教材是很古老的说法，所以他当时考虑的其实就是从身体上去找一个记忆点，所以会出现什么戴眼罩的、瘸子、结巴等等。
比如乡村爱情最典型，里面所有的角色基本上都人手一个重大缺陷，像残联，而且你说缺陷，明显缺陷就这么多都不够分的，所以乡村爱情里面，光嘴不好的得有七八个，结结巴巴的一堆一堆的，大舌头结巴，这种方法就比较老牌，而且从残疾下手其实是有点，从这些年的审美来讲是有点low的尽量不要去这么做。那么避开残疾下手，我们如何加强配角的记忆点呢？那就是缺陷不一定要是身体上的缺陷，可以是坏习惯、坏行为，参考主角的可信度这里的处理方式。一个有强迫症的校长，有学生到他房间来，他有强迫症，每次不能动他桌上的东西，然后你每次他跟你谈谈话，出去之后关上门了，他都要过来再关一下。
这种层面的缺陷就会相对高级一点，知道这二年的审美来看，你所有的配角不是瘸子就是瞎子还有三个磕巴，还有一个是赵四，不推荐怎么去处理。产生，从事上来，从序列事上一个一个的产生，扛着功能产生，没有功能就别来，全部出来以后进行一个合并整理，功能相近的，相同相近的进行合并，你说这个人是出来给主角捣乱的，当时呢，他在这一场里面是一个看自行车的，然后下一场又有一个人出来给主角捣乱，但是这一场里面写了一个炸油条的，但是你琢磨琢磨这个炸油条的和那个看自行车的完全可以合并，那就给他合并，原则是因为配角越少越好而且在故事线里面存在的时间越长越好。然后第三步就是对配角进行加强，因为配角，我们将纸片化的人物，他身上不扛线的你要让观众记住他，你咋记？就是给他带一个眼罩。
人物关系：
人物关系在剧本创作中是非常关键的。人物关系必须用图形来表达的。啥叫人物关系？就是以主角为中心，配角围绕主角周围，然后连接他们之间的是配角对主角的作用力。一般来说，两条线，一条是他们之间的关系，比如说一个是主角的小舅子，小舅子、小叔子、弟弟。那这是他俩的关系，作用力是什么作用力呢？主角的故事线当中想办什么事？比如说想抢银行，主角主要办的事，那他弟弟是帮他把风儿，那就是对他的主事件提供正向作用力，是帮助你的，然后一个是主角的女朋友，她跟主角的关系是男女朋友，但是她对于主角想抢银行这件事，她可能是个告密者，那她就是对主角主动力起反作用力的那个人，所以这个人物关系图这个作用力指的是与你主角的行动力是推进还是阻碍就这两种，当然不一定是只正着帮你推，有可能斜着帮你推，斜着阻碍你，但是必须要么是推动要么是阻碍，这就是人物关系图的意思。就是这些配角对你主角关系是什么？对于你主角主动想要办的那件事是推动还是阻碍？是什么样的推动，是什么样的阻碍？这就叫做人物关系图。还有一种，人物关系图就是以主角为圆心，就是这样吗？当然不是。
配角与配角之间他俩还有关系，比如说弟弟跟女朋友有一腿，这里面就是他俩之间的关系，但是没有那个，就是主角的对手的爸爸。主角非常丧心病狂一定要搞主角，为什么呢？是因为他爸爸老虐待，老揍他，但是这个对手的爸爸跟其他人是没有关系的，跟主角是没有关系的，只跟对手发生关系，在这个图里面要画出来吗？在连一块是不需要的。为啥呢？因为他跟主角之间是完全没有关系的，没有作用力的，没有直接作用力的。那在这里其实他不是为配角。在剧本创作中，我们可以视他为道具，当然拍戏的时候你不能这么说，这个演员来了，演这个道具你肯定不能说，还是当然还是说是角色。但是在剧本创作的层面，他是个道具。为啥？就因为他跟我们主角不发生关系。不发生关系他就不是配角，他不需要遵守配角的这些原则，特别是不需要加强，你说他的父亲虐待他，所以导致他做事情很偏执，然后阻碍我们的主角，然后他父亲为什么要虐待他呢？是因为他父亲年轻的时候婚姻不幸福，那你写一些他父子俩的故事就行了，跟我们没有关系。那就叉出去了。没有必要，跟主角没有直接关系推力或者阻力的角色一律不描写。
人物弧光，人物弧光也叫人物弧线，这概念这几年其实也挺狠的，提挺多的，它其实是一个老词。在最早的教材里面就有，它本来是指什么呢？指就是人物在这个故事中一点一点的成长，一点一点的蜕变，它本来是指这个意思，但是现在被着重提出来，为什么？因为大家发现一个问题，凡是张力大的故事角色的成长都很大，而且很长，而且很圆，等于是假设你是一个球体，人性是一个球体的话，它的起点和终点在球的两端，而且它不是直着穿过去的，它是经过一个弧线滑过去的。比如说开始的时候他是个胆小如鼠的人，那结局的时候他就要是一个无所畏惧的勇者；开始的时候他是一个不负责任的人，最后结局的时候他就要是一个勇于担当的人；开始的时候他是一个小肚鸡肠的人，结束的时候他就要是一个非常大度的，就是走一个180度的转变。这个这个是用来干嘛的？这个往往是用来检查你的人物，检查你的主角是比较有用的。因为咱们写一个故事的时候，其实都是带着主角的成长写的，只不过你有时候写的不那么完整，不那么圆乎，所以人物弧线这个提法，主要是用开检查人物比较有用。为什么提出来讲呢？是因为这个提法现在挺流行的，提的人挺多的。有人说，在一个故事里面除了坏蛋以外，其他角色都得有人物弧光，有点夸张，主要还是考虑主角的成长和转变就可以了。配角因为有了经历的事，你弟弟开始给你把风，后来经历点事，背叛你了，你女朋友开始给你戴绿帽子，后来发现跟你是真爱又回归你了，他们这不叫成长，这就是这次转变而已。
主角的成长是一点一点的，你在你的事件群中开始小肚鸡肠，到开始能容忍一点别人，然后到后来经历一个事，然后再容忍和自我牺牲之间又做出了选择，最后到达完全能包容世界完全牺牲小我，他就是在他有个变化过程，所以人物弧光你必须定好你的起点和终点，你起点人物在哪？终点经历完所有的事的时候在哪，然后在中间的环节中给他打几个点，让他变化有层次，检查一下你的人物，做一下人物弧光。人物弧光为什么需要提出来讲呢？因为怕你们你们搞困惑，因为有些片子是没有人物弧光的，比如说系列片，用中国的话说叫章回体，章回体是没有人物弧光的，探案集福尔摩斯案全集，他每一集都很聪明，每一集都很正义，不存在什么人物弧线，济公传也是，每一集都是罗汉真身，每一集抓一个妖，每一集像一个魔，它也没有什么明显的人物弧线和成长。再像情景剧，也是这样，情景剧不光没有人物弧线，情景剧的人物关系也是固定的，一般戏中人物关系它是流动它是变化的，有些人给你阻力有些人给你推力阻力和推力基本平衡，但是有些人可以慢慢从阻力变成推力，有些人从推力变成阻力，它是变化的，但是情景剧不光人物没有弧线，人物关系也不变，为啥？因为这种剧都是系列的，他都有点像章回体，它要不断地复制批量生产，你这个角色开始的时候很胆小，然后这一集结束或者这一季结束变成了一个很勇敢的人，走到对面180度的一个大弧线，然后明年开始下一季，他又从最勇敢的人又变成一个最胆小的人，这来来回回折腾什么呀？情景剧因为电视的发展而产生的，故事原本是属于戏剧和电影，你现在电视蓬勃发展，所以情景剧是电视的产物，他有点跟谁比较就是亲戚更近，情景剧跟电影远，跟电视栏目其实关系更近血缘更近，比如说综艺节目，它有一个人设和一个人物关系，然后就一集一集复制，情景剧也是这样，生活大爆炸，谢耳朵永远是一个状态，永远是处理类似的问题，一集一集又一集，你不觉得就看这种生活大爆炸就像看快乐大本营，何老师负责平事，谢娜负责捣乱。杜海涛负责挨欺负，就是它是一套流程。稳定的人物关系、稳定的人物设定不需要弧线，所以说人物弧光大家了解一下为什么呢？用来检查你的人物，你觉得你的人物没有力量，你就去检查一下他的成长有没有从一端成长到另外一端，而且这两端还要拉长，第一端放在第一场戏，最后一端放在最后一场戏，当中的变化是要有过程的，走满一个完整的人物弧线，检查你的人物。
关于角色的名字问题:配角都先不用写，写得太早了名字更不用那么早起，名字最后起，但是这个时候你如果写到这个程度了，是该起了，因为起完名字，你可以更好地跟你的角色建立爱，建立连接，是应该的这个时候起了，但是起名字为什么。。。按理说不应该干涉，因为这个很私人的事情，就跟你跟你孩子起名字一样，那是你家的事，有些人经常在网上说，我爱你我姓什么我老公姓什么，然后给我孩子征个名，然后一万给人在那给她留言，他一个都不会用，为啥？好不容易生一个孩子她肯定想自己起名字，所以说按理说不该干涉，但是剧本起名字老师有资格叨叨几句。很多学生犯了琼瑶陷阱。所有年轻编剧给他们角色起的名字，你仿佛都在琼瑶剧里面看到过，嘉豪你怎么了嘉豪？子豪背叛了我，但我心理依然爱着欣然，全是子豪、嘉豪、欣然、欣怡、紫萱、艺萱，全是这种名字。然后姓什么呢?姓萧、姓梁、姓齐、姓谭，全是这种姓，当然比早几年好，早几年复姓都嗷嗷往上上了，姓欧阳、姓令狐，姓独孤，生活中你见过一个姓独孤的吗？那都什么朝代的姓了？鲜卑族的姓，还在偶像剧里还嗷嗷嗷出。不要这样。就用常见姓，常见字起名字。
名字要跟角色有一定的贴合度，这其实也不怪大家，起名字不怪大家，父母给孩子起名字也这样，不光偶像剧是琼瑶陷阱，你去幼儿园看一看也全是这种名字，你叫一声紫萱，三四个小姑娘回头，还有家长说我还跟他们不一样，他们是儿子的词，我是梓树的梓，一个木字旁，一个辛苦的辛。有什么区别啊，张子萱?没有区别。嘉轩佳琪全是这种。这就跟父母的认知背景是有关系的，老师父母那辈他们叫什么名字?叫什么建国、胜利、学兵、爱英、英雄，为什么，那群名哪来的？他们是从哪来的？红歌、标语，战斗口号里面来一点，在那个年代什么是最时尚的东西，听那个听多了，自然而然就起了名字。老师这一辈同学名字什么名字最多，伟、丽(张丽王丽孙丽)，霞(云霞、彩霞)，娜（张娜、李娜、李娜）全是这种名字特别多。这种名字哪来的？七八十年代，七十年代末，八十年代初这一波名字哪来的？诗歌里面来的，那时候写诗的人是最洋气的，海边飘过一朵美丽的云霞，就是从这海丽霞美，全部拿过来当名字，觉得诗歌洋气极了，还来后悔了一拨，全是这种名字。等张伟和李娜结婚长大了以后铆了全身的劲儿说，我们不能再让孩子有一个太大众太俗的名字，憋了半天，然后起了个名字叫嘉轩，为什么李佳轩，因为他们看琼瑶剧看言情小说长大的，他们觉得琼瑶里面的那些你侬我侬的那些人的名字是最洋气的，这就是琼瑶陷阱。老是这一代起名字，琼瑶陷阱，被琼瑶影响很大。怎么样避免这个问题？
规律：用常用字，不要去用生僻字，不要说起个特别的名字就用生僻字，用常用字但是不常用在名字里的字，这是一种最好的方法，可以让你的名字既有个性又好记而且不矫情，有这样的名字，比如说现在火的李现，现在的现，是很少用在名字里的，但是人家叫，而且李又是大姓，李先，这名字就很好听。还有一个名字也很典型，萨顶顶，顶是很少用在名字里的一个字，没有其他任何一个叫张顶、封顶，没有，但是人家用，萨顶顶这名是改的，她原名叫周鹏，如果她用周鹏她火不了，比如欢迎歌手为大家带来一首万物生，然后周鹏就出来了，然后别人就会说：哎呀，周鹏你干什么呀，周鹏你唱了些什么呀你？周鹏要不你别唱了。改名字气质就不一样了。下面有萨顶顶，为大家带来一首万物生，就穿着一身藏袍，扎着小辫，挂件银饰出来，别人：哎，这首歌顶顶哎，有点意思。这就是名字的魅力。
你就得用这种你想想名字不俗，而且不跟别人同样，建议就是你用不常用在名字里的常用字，这是一个简单的小技巧。怎么样去找不常用在名字里的常用字？说说挺简单的，办法：找一本书，随便一本书（冯友兰的中国哲学简史）随便翻一页，从里面找常用字但不常留在名字里的，墨经中的知识论是一种朴素的实在论。就这么一句话比较墨经中的知识论---知就很少用在名字里，知可以搞来用一下，叫孙知，有点单薄那孙知什么，孙知一，这个名字就又特别有好记，还跟别人不一样，绝对不重名。这句话里面还有：是一种朴素的实在论。素也可以：李素。一种朴素的实在论。在，这个字再常见不过了，但是谁用在名字里了？李在就是李现的弟弟，李现李在兄弟俩。就是用这种常用字，简单思路：翻开一本白话文的书，随便摘一段话把里面的常用字但是不常用在名字里的拿出来用。而且以后再看到这样的名字就知道是老师这个流派的。
不要找萧紫萱、齐天豪这种一听就头大，大家一定要注意。