青衣张火丁：世事在唱腔里近了又远....
作者｜五花马
万年老黄历显示，今日宜向偶像表白。
情起之不知所以，故一往而深
其实，我不敢说自己喜欢京剧，就连程派这一个流派的经典剧目和那些有代表性的角儿们的戏我都没有听全过，我只是喜欢张火丁，这份喜欢若即若离纯粹绵长，好像择一城终老爱一人白首那样选择之后的笃定。
犹记得第一次听到火丁的声音是《锁麟囊》“春秋亭外”一段（《春秋亭外》），那一刻仿佛被抛向了九天之外。原来世界上还有这样动人心神的声腔，于时间的无涯荒野之中，没有早一步，没有晚一步，就这样相遇。
这些年，看着她在台上，饱满严谨，点亮了舞台，痴迷了观众，火烧了票房；她在台下，如山间泠月，始终是那个瘦弱的身影，淡然的神态，拙朴的言辞....她在戏中，很近，她在戏外，很远……灯谜们爱极了这样的“老张”。
世事在唱腔里近了又远....
火丁曾经这样说：“程派艺术之所以受人们喜爱，主要是由它的艺术个性所决定的。程派艺术不是晴空万里，而是淡云遮日；它不是不遗余力，而是游刃有余；它不是震耳欲聋，而是韵味无穷。它如南极的一座巨大的冰山浮于海上，露出水面者少，藏于水下者多。它含蓄、深沉，具有忧郁品格。它庄重、典雅，兼有哲学辩证法色彩。”
偶然机会认识火丁的中学校友作家木兰老师，陆陆续续的攀谈中，我记得木兰老师曾这样感叹：热爱，修为，坚持，是天份之外一样不可少的，如此，你才距梦想最近，并最终让它成为你生命的一部分。在艺术之路上，张火丁走得多么远……
火丁说：戏，就台上见吧....
火丁的戏，我最喜欢的当属《春闺梦》、《白蛇传》、《锁麟囊》、《荒山泪》，这几出戏里既有程派青衣的典型特色，也有张火丁个人独特的唱念风格。从2010年到2015年，火丁有限的几次舞台演出，离我都可谓一步之遥却每每状况跌出失之交臂，昨夜星辰昨夜风，心中不无遗憾。记得裴艳玲老师说自己的戏：“那些录像我并不看，后人要是看到，说这就是裴艳玲，这根本不是裴艳玲。你要是喜欢我的戏，就来现场看，要是看完还喜欢，下一场接着来，过去的也就过去了，你要是赶不上，那就赶不上了。”.....过去的就过去了，你要是赶不上那就赶不上了……想想蛮伤感的....
每天下班回家必经之路有一处夜市，某日途径，一个卖棉花糖的小摊前，传来熟悉的京剧声，我循声近前，驻足听了起来，摊主是一位老大爷，问买棉花糖吗，我说不买，听听戏，他说听出是谁唱的吗，我说张火丁，他说你再听听，我说张火丁，这是《梁祝》，除了她没人唱过这戏，他说杜近芳叶盛兰《柳荫记》、程砚秋《祝英台抗婚》不都是这个故事吗，我说您渊博，它们都是梁山伯祝英台的故事，但只有张火丁改编的一出京剧叫《梁祝》。夜色四合，华灯初上，于市井的嘈杂中，“步香闺仍显我女儿风仪....”张火丁浅吟低唱，就像进入了“盗梦空间”，梦幻，凄美。
2015年9月份，44岁的张火丁携全本《锁麟囊》、《白蛇传》唱响美国林肯艺术中心。热闹的戏份，却带着一些低调的悲伤。媒体访谈中，她说京剧有一种能让我平静下来的力量，现在依然有，她说我们自己献身于这种艺术，也希望其他人能认识到它的美，她说京剧再难出大师年轻人并不总是愿意忍受成为一名优秀演员所需要的苛刻要求、纪律和牺牲，她说希望自己能激励下一代人。
艺评人张敞先生说：“如果说赵荣琛先生是山河浩渺的一幅文人画，张火丁就是一首词。她的气质如此平和、清洁，同时带着清怨与哀愁。”、“张火丁的戏之所以好看，就是她不轻易放过任何一处细节，唱作皆如是。一站一坐一步一指，哪怕是一句水词儿，她都严谨认真，明晰饱满，全力以赴。也因此，她唱一出戏，所耗之精气非比寻常。”
艺术的化境，令人恋恋沉迷，水瓶座的火丁，能够把冰和火两种气质融合在一起。世事在唱腔里近了又远……
我多么希望火丁一直都在那里，无论何时当我转身回眸，闻听唱腔幽转，眼见水袖翻飞，程腔张韵，既在戏里，又在戏外，落花无言，人淡如菊。
怕流水年华春去渺，一样心情别样娇.....
喜欢了火丁这么多年，也曾心心念念能为这样的艺术家做些什么，但终因自己在源远流长博大精深的京剧艺术面前的浅薄寡陋....而.....顿足....然后...怕流水年华春去渺，一样的心情别样娇..…
其实，感性的表达对偶像的爱是容易的，也是流俗的，更深一点的爱是对其舞台艺术的关照，客观的分析源自于深刻的观察，以及有专业功底的见解判断。
因此，面对粉丝们那迷恋的爱，批评的声音尤为可贵。讲真，我无力贡献这种批评，我是那迷恋的一部分。
所以，我特别惊叹并推荐芸丫头的戏评文章，她是一枚大学在读的年轻女孩，2014年4月26日这个女孩第一次走进戏院，观看张火丁的《春闺梦》，心弦触动，自此打开了一片明艳天地。
芸丫头说：“年轻人到底能不能喜欢上京剧呢？现在我可以用自身的经历证明，是可以的。京剧是藏在每个中国人心里的，关键是得有角儿来触动。好角儿是京剧好的基础。”
所以，今天，我想在这个博客平台，让芸丫头来谈谈她眼里的张火丁与那些戏。讲真，芸丫头这样的戏迷就是灯谜中的“学院派”呀，实际联系理论，内行看门道。所以，请关注芸丫头的微信公号：戏中戏。
梦长君不知——《春闺梦》小析
作者｜芸丫头
一、起：犹是春闺梦里人
至今仍还记得，一月前的那个夜晚，我一个不懂戏之人，竟坐定在电视机前，目不转睛地看了一出戏，这出戏仅一个多小时，它叫《春闺梦》。是了，那天晚上，也犹在梦里一般。
作为80年代出生的一代，戏曲似乎离我们很遥远，那些终日咿呀呀的玩意儿，如同地下室里蒙了灰的旧家具，柜子上绞了带的录音机，爷爷奶奶打鼾时摇摇欲坠的门牙一样，提不起我任何的兴趣。小时候为了看《舒克贝塔》、《黑猫警长》等动画片，跟老人家抢遥控器的场景，历历在目：奶声奶气的动画配音与高亮的京白，在温馨的空气中相映成趣，至今想来，仍觉美妙至极！
当然，小孩子们有时是不能完全理解戏曲的，但戏曲可以默默依存在我们的心里，静静的呵护着我们，耐心地等待我们的成长。期待着在我们经历世事后的某一天里，突然地想起：在心灵最柔软的一个地方，还有一个美丽的沉淀。
中国的戏曲，有这种魔力。
2014年5月19日，程派青衣张火丁在长安大戏院的一场《春闺梦》，成为拨动我心弦的一曲“引子”，撩动起尘封多年的记忆。
我随她入梦，我激动不已，赞叹不已，待等进入之后，方才恍然大悟：原来，我一直都在梦中，早已就是“春闺梦里人”了！
这是我第一次看《春闺梦》。起初听戏名，并无引起特别的兴趣。正所谓，自古闺门多思妇，“春闺梦”无非就是一个深居闺门之中，大门不出二门迈的小姐，在思念她的丈夫罢了。她的丈夫或是出仕为官，在外地三五载的不见回来，“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”；或是因生意之故有家不得回，“商人重利轻别离，前日浮梁买茶去”；亦或是丈夫被征了兵役，长年征战在外生死未卜，“何日平胡虏，良人罢远征？”……无论是上述的哪一种境像，戏中的女主人公想必就是一个终日哭啼不止，怨天尤人的怨妇，犹如电视上的苦情戏，能演出什么花样？！
如今写来，我承认我错了，此前的一番猜测，只限于开戏前的那几分钟之内，因为一旦大幕拉开，我的心早已被那紧似一紧的锣鼓点儿给牵了去，再也不及细想，也不敢胡乱揣测，只是身不由己地跟着那一点一点深入、抽紧的剧情，步入那战火连天的岁月。
戏曲的魔力，开始了……
开场并不是我此前所想的那种绣楼春闺、妇人倚窗梳头的安逸富足景象，而是一片锣鼓喧天。伴随着密密匝匝的锣鼓声，大幕拉开，映入眼帘的不是温婉端庄的妇人，而是杀气腾腾的武将，他们举着长枪，怒目圆睁，威武无比，急速步上台来，亮相，白：“军士们，趱行者！”“趱行”即“快行”，出自《水浒传》第十六回：“杨志这一行人要取六月十五日生辰，只得在路上趱行”，简简单单的六个字，却念得铿锵有力，全场立即被一股急速、紧迫，箭在弦上的肃杀之气包围，时间瞬间定格在了那个因争权而引发战争的年代：汉朝末年，能征善战的大将公孙瓒用“以暴制暴”的态度对待北方游牧民族，而其上司刘虞却主张用“怀柔政策”来对付胡人，性格勇猛暴躁的公孙瓒哪里肯听得？遂两人的矛盾激化，长年攻打不休，最终公孙瓒杀死了刘虞，取得了兵权，成为当时北方最强大的诸侯之一。历史上的诸侯纷争，成就了舞台故事的背景，真真假假，假假真真。古往今来的真情假意，就这样联系到了一起，幻化成了一个又一个精彩绝伦的故事，由远及近，就在这四方台之上，亦古亦今，遥远的历史变得亲近，平淡的日子变得充实。
《春闺梦》的故事结构别具匠心，编剧并未采取线性的叙述顺序来逐一向观众介绍思妇张氏的梦境，而是先将事件的结果先行展现在观众的面前。通过开场之时战争的渲染以及由丑角所扮演逃兵李信的叙述中，观众得以知道，此时戏中女主人公张氏的丈夫王恢早已战死沙场：“那个小王恢，身中数箭，杀红了双眼，拔把宝剑，还一个劲儿的往前冲呐！”侥幸逃脱回家的李信绘声绘色地给他媳妇描述着，从他短短的几句念白中，观众便可联想到那场战争的残酷和生者的心有余悸。
将故事的结果先行展现在观众面前，不是剧作者有意剧透，而是一种写作上的策略。将未知的结果有意让戏外人先于戏中人知道，由此营造出一种无形的紧张氛围，这也在一定程度上勾起了观众的好奇心，引观众入戏。这就好比电影中的一个情节，在一个商场里安放着一个定时炸弹。一般的叙述顺序就是，镜头下的商场人头攒动，突然一声巨响，大厦倾倒，火光冲天，随即而来的警方公布这是一场恐怖袭击事件，然后抓捕罪犯，罪犯交代犯罪过程，结束。除了这一叙述顺序之外，其实还可以有另外一种拍摄方式，就是镜头首先对准商场桌子底下的炸弹，给炸弹一个特写，然后再俯瞰游人如织的商场，拍摄每一个人的表情，动作。两种拍摄方法一对比，我们就可以发现，后者较于前者更能引起观者的兴趣，观众的心里会一直想着那颗炸弹，主人公越是在商场里磨蹭，表情越是淡定，观众越是揪心，会默默地想：快走吧，有炸弹！
《春闺梦》故事的叙述方式，同电影镜头的表达几乎如出一辙。王恢已经死了，家中的思妇张氏却全然不知，她还在充满憧憬地等待着，在梦中同丈夫悲欢离合，她以为是场梦，殊不知已然成为一种现实。戏中人可以相信梦，戏外已知真相的观众却时刻在忍受着梦境与现实的煎熬——这种煎熬，贯穿于整部戏之中——虚幻与真实的遥相辉映，引发人们无限的唏嘘。
一阵紧锣密鼓的开场后，原先急促的锣鼓点伴随着丑角插科打诨的下场而渐渐慢了下来，观众的神经从此前喧嚣的战场上抽回，慢慢地放松下来。在板眼的交替声中，这部戏的主人公张氏从上场门出，缓行而来。
只见她先是绣花鞋，后是裙摆，再是端着的水袖，一点一点地侧身探出，微微躬身，右手抚胸，左手背后，踏着板眼，款款而至。无需言语，无需动作，只这慢慢地行进，便使我的脑海里浮现出了曹雪芹描写史湘云身段的八个字“蜂腰猿背，鹤势螂形”，张火丁瘦削的身形，恰如那画中的仕女。只见她行至台中，轻轻抖落水袖，又轻轻提起，那水袖便也跟着低眉顺目了起来，她似在整理衣衫，又似在振作精神，随后念出了只属于张氏的定场诗：“夫郎一去无音信，至今生死不分明，闺中独自甚凄冷，肝肠望断待征人。”无限的愁怨，已随这绵长的念白，幽幽而出。随后便是一段陈述：“是我与王恢新婚之后，他便被征从军，一去年余，毫无音信……”张氏这段陈述，透露出一个重要的讯息：“我与王恢新婚之后……”“新婚”一词出自于唐代杜甫诗《新婚别》：“勿为新婚念，努力事戎行。”此前在丑角的描述中，只是说王恢在外征战不回家，并未提到二人是新婚夫妇。而此时，张氏特意在念白中点出，观众方才知道，二人是一对刚结婚的夫妻，新婚不久，丈夫便被征兵上路，一年未回，由此再联想到此时王恢早已战死，不觉更加痛心。
新婚一别，一年未归，终日忧思的张氏再也无法端坐闺中。今日天气晴好，她决心到街坊四邻家中探听一番，看看是否有丈夫的消息。于是她交代丫鬟：“在家好生看守门户 ……”自己便开门而去。
这一段的念白、动作，本是平平常常，在现代影视中或许只一个镜头便切过去了，但在戏曲中却颇考验员的功夫。戏曲不同于其他艺术表现形式的一个特征便是，表演上的“虚拟化”。若说，无实物表演应是每一个演员的基本功的话，那么戏曲相较于话剧、电影电视等新兴的表演形式可以使用道具来充实演出而言，整场戏近乎就是一场“无实物表演”。而且戏曲的无实物表演在要求真实的情境下，更加突出了对“美”的追求。
张火丁的演出之所以能令人倾心，也正因为她“美”，她的这种美远不仅只是在扮相，而是渗透到“唱念做舞”之中。这里的“美”不仅是一种观感，更多的是呈现给观众的一种全身心的感受。同样的唱腔，同样的身段，别人可能只做了八分，增一分成炫耀，减一分似不够；而于她却能做到十分，准确、到位、细腻、恰如其分，整部戏就“美”起来了。比如《春闺梦》出门探听消息的这一段，张氏白：“我想赵家，离此不远，我不免先到他家，探问一番便了……”随着托腔延续，水袖一垂而下，似乎是张氏笃定了主意。此时【西皮原板】的过门响起，她的水袖和着节奏一点点的重新收起，音乐的韵律之美便有了；她右手在前，左手背后，端着水袖往前行了两步，右腿微微一躬，身子微微一顿，完成了迈门槛的动作，身段形象、轻盈且雅致，若快一分失了青衣的端庄，慢一分则合不上板眼，这便就是恰如其分了。转身闭户，即便是背对着观众，身段幅度略大且有力度，一个养尊处优于闺中的妇人形象，跃然于舞台之上；边走边陈述，心事满怀，欲与何人说？心中焦急，脚下的小圆场却从容不迫，这便是大青衣的风范。行至赵家，上前两步扣环，退后两步等待，一分不多，一分不少，形容举止规范的犹似教科书一般。
张氏先去赵家打听，后又去至李家。打听而来的结果，却更加令人心惶。赵家儿子战死沙场，独留老母在家啼哭；而李家媳妇却言说，自己的丈夫已回到家中团聚。再加上李家媳妇明知真相，却又欲言又止的形容，不由让张氏的心中更加不安：“一家啼哭一家欢笑，这悲喜的境遇，就大大的不同了。”念这番对白之时，张火丁的脸上出现了期望，失望，无奈，忧虑等一系列细微的表情，伴随着抑扬顿挫的悠悠念白，一句一句送进观众耳朵里。当丫鬟问起，咱家老爷到底怎么样了的时候，她先前幽怨的眼眸里，一闪喜悦而振奋的神色，目光也炯炯了起来：“你家老爷还在那里，奋勇杀敌！”欣赏欣慰之情溢于言表，直引得戏外已知真相的观众心头一悸。
劳累了一天的张氏，身心俱疲，她打发了丫鬟，靠桌小睡片刻，至此，“得又何欢，失又何愁，恰似南柯一梦……”张氏终于在梦中与丈夫团圆了。
二、双燕飞来相逢否，天阴雨湿声啾啾
张氏的梦境分为两段，一段是美梦，一段是噩梦。
美梦里，有两段脍炙人口的唱段，一则是“可怜负弩充前阵”，一则是“被纠缠”，一个娇怒微嗔，一个婉转迤逦：两条唱段，雅致清新，朗朗上口，凝结了全剧的精华。
先说“可怜负弩充前阵”一段。
“可怜负弩充前阵，历尽风霜万苦辛”起句综述了征战的辛苦，特别是首句的“可怜”二字，饱含着主人公张氏既心疼又无奈的万般情愫，奠定了整段唱腔的基调；“饥寒饱暖无人问，独自眠餐独自行。可曾身体蒙伤损，是否烽烟屡受惊。”仅二十八字，却恨不得每一个字都透着嘘寒问暖，渗着张氏对丈夫的无限关怀；“细思往事心犹恨，生把鸳鸯两下分”，这两句为过渡句，语速、节奏说到这里陡然突变，语速加快，节奏急促，由爱生怨；“终朝如醉还如病，苦依薰笼坐到明，去时陌上花如锦，今日楼头柳又青，可怜侬在深闺等，海棠开日我想到如今。”先诉自己苦苦等待，又怨丈夫一去无音信，半恼半娇，欲嗔还休，张氏犹似埋怨，犹似撒娇，小女儿情态尽显；“门环偶响疑投信，市语微哗虑变生”节奏到此处稍微一慢，“疑投信”，“虑变生”日常中轻微的一些动静，都能让张氏联想到是否是有兵变，是否官差又进家来抓人，唱腔中能听得出几分战栗，几分惊慌，老百姓对战争的惶恐似乎已经渗透在女主人公每一个寒毛之中；紧接着“因何一去无音信，不管家中这肠断的人……”不带停顿的一气呵成，对丈夫的埋怨，到这里又加深了一层；“毕竟男儿多薄幸，误人两字是功名，甜言蜜语真好听，谁知都是假恩情”最后四句唱腔以一个道理做结：“误人两字是功名”。既是对戏中人因爱生怨，因怨生恨的一个终结，也给了戏外看戏之人一个警醒。
这一段唱腔一直被戏迷们津津乐道，除了它的唱词富有韵律美之外，还要得益于它的板式和身段，同样也是异常的美丽动人。【西皮二六】的板式在程派青衣的唱段里太多见了，《锁麟囊》里著名的“春秋亭”一段与其一样都是【西皮二六转流水】，《武家坡》里“指着西凉高声骂”和《大登殿》里“讲什么节孝两双全”也都是以【西皮二六】起头，可谓是脍炙人口。【西皮二六】的板式速度适中，适于陈述，其下往往转较快节奏的【流水】或【快板】、【散板】等，便于埋怨斥责，表达激昂的情绪。
再美者便是张火丁与宋小川两人的身段。唱“可怜负弩充前阵”一句时张火丁右手上前轻拉起宋小川的手腕，左手随着唱腔往前用力一指，声韵正好落在“阵”字之上，既强调了字眼，也表达出张氏对战争的怨恨；唱到“独自眠餐独自行”的时候，宋小川站立，张火丁深蹲，一高一低，男人挺拔，女人柔顺，这正符合中国传统的“姿势美”；“独自行”处张火丁轻甩出去的一个水袖，好似在空中绽放出的一朵小兰花，有力地表达了张氏对丈夫在外征战风寒露宿的心疼，又极富美感；用水袖去查看丈夫是否受伤，用水袖轻“掸”丈夫，埋怨他忘了家中“我这断肠的人”；尤其是唱到“甜言蜜语真好听，谁知都是假恩情”两句的时候，两个水袖连着“轻掸而去”，“掸”的宋小川是连连后退，娇嗔责怪之情溢于言表，无需再多言一字，再多一个表情，真是绝妙！此唱段处两人身段可以说是精妙绝伦、美不胜收，将一对儿平常的水袖舞成了两朵双生花，京剧也能做双人舞，同样美得韵味十足，不可方物。
后说“被纠缠”一段。
“被纠缠”是前半部分的一个小高潮，也是全戏情节中最温暖，最温柔，最放松，最旖旎的一段。时长短，仅“片晌温存”的功夫，犹似情人间的呓语，观众尚还沉浸其中，就已然抽出，紧接着堕入无边无际的噩梦之中。
“被纠缠陡然响起婚时情景，算当初曾记得几晌温存。我不免去安排罗衾绣枕，莫负他好春宵一刻千金。原来是不耐烦已经睡困，待我来再与你重订鸳盟。”《春闺梦》几乎无故事内容，只由张氏的两场梦境串连，内容无非就是丈夫回来，丈夫离去，其中难得的一点小情趣，便是在这里：丈夫由军前回家，小别胜新婚，要与丈夫同衾共枕。
用今人的眼光看来，这不过是现代影视剧的一场类似“滚床单”的场景，整场的氛围应该被含情脉脉，急不可耐和“性张力”包围着。古人与今人一样，也有这样的需求，可一旦当用舞台语言表现出来的时候，却远比我们要含蓄，要迷人，甚至要有情趣的多。
与今人不同的是，“同鸳帐”的提醒，不会由当事双方率先提出。大青衣是含而不露的，是端庄矜持的，小生也是潇洒俊朗的，这等提醒，必是由活泼可爱的“俏花旦”来做。丫鬟碎步而上，手中红帕子轻扬，招呼王恢，轻点二人，再冲着上场门那么一指，一串顺畅而明快的动作完成无言的提醒，万般意思皆在其中，尽显戏曲“作功”之魅力。一旁的张氏并不傻，丫鬟所做的一切她都看在眼里，她明白丫鬟的意思，她又急又臊又无计可施，只能急速上前，扬起手中的水袖，“狠狠”掸了丫鬟一下。这一下与此前“掸”王恢不同，在“可怜负弩充前阵”一段里她掸王恢，水袖柔而娇，埋怨中含着深情；而在这里“掸”丫鬟，她水袖出击的速度快而准，害羞害臊的娇情尽显。
经丫鬟的一番悄然点拨，王恢更加焦急，最后硬是将张氏臊得逼出一句念白来：“你是羞也不羞么？”这句念白明说“你”，暗指“我”，是女主人公情感最大化外露，随后两人舞着水袖，相互追逐，互相“被纠缠”，这是“滚床单”的外化，轻快的圆场，温软的水袖，明快的伴奏，不亚于“华尔兹”的双人舞，给予戏外观众无尽的想象。王国维在《人间词话》开头写道：“词以境界为上，有境界则自成高格，自有名句”，中国文化最美好的部分就是其渲染出的意境，就是这无尽的想象，追求内在的文学、书画如是，强调舞台外化的戏曲其实亦如是，中国的舞台艺术也好，影视剧艺术也好，都不会将硬邦邦的现实纪录扔在那里，它总会有意无意的给观众留出一段想象的空间，这是中国传统文化中最为迷人，也最不为外人道也的地方。
台上水袖翻飞，柔而不软，娇而不媚，令观者看得是连连叫好，大呼过瘾。
“被纠缠陡然响起婚时情景，算当初曾记得几晌温存。”要是一直就这样“纠缠”下去，那该有多好！
喜剧不是程派，悲剧才是程派，别派的魅力是喜相逢，程派的魅力则在于别相忆。
一声紧似一声的锣鼓点，击碎了张氏的美梦，舞台布景由温润的粉红换成冷冽的深蓝，暖色调与冷色调的转变，预示着噩梦的降临。
与前面的美梦相比，噩梦持续的时间其实很短，不过十五多分钟左右，但它对整出戏所产生的威力却是巨大的，它是一出戏的收尾，也是这出戏的“点题”，画龙点睛的“眼睛”，是这出戏的高潮和看点，可以说《春闺梦》这出戏的精彩，编剧的立意，演员的功夫，全都在这儿了。
首先“一霎时顿觉得身躯寒冷”这段的板式就颇见功力，【二黄导板】起头，转【回龙】，再转【二黄快三眼】，板式由简单到复杂，节奏由慢变快，烘托出气氛的急促，表达出情感的激烈。更加难得的是，板式上的这种变化给人的感觉，不是一上来就激昂，就铺天盖地不管不顾，而是层层递进的，使得观众的情绪有一个向前推进的过程，是一点点的销魂蚀骨。
最磨人的，才是最残酷的。
其次是唱词。这一段唱词，在《春闺梦》整场戏中，可以说是无比的精彩，甚至有戏迷拿它跟程派大戏《锁麟囊》中的“一霎时”做比，却都丝毫不显逊色。（此处的“一霎时”是指“一霎时把七情俱已昧尽”，是《锁麟囊》中经典唱段）“一霎时顿觉得身躯寒冷，没来由一阵阵扑鼻风腥”起头的两句，将此前所烘托出的温润环境彻底撕破，露出这出戏原本狰狞的面孔；“那不是草间人饥乌坐等，还留着一条儿青布衣巾”战场的残酷境像，初露端倪，特别是“草间人饥乌坐等”七个字，不由得人细想，细想之下，身躯必将寒冷：不单人饿，就连头顶盘旋的乌鸦也饿啊，草间之人已然奄奄一息，饥饿的乌鸦就在一旁等待着，等着这些人彻底咽气之后，好吃他们的肉来充饥，这甚至比起曹操所记录的“白骨露于野，千里无鸡鸣”还要触目惊心，因为这些人连白骨也没有剩下，只留得一条“青布衣巾”；“见残骸尽裹着模糊血印，最可叹那箭穿胸刀断臂粉身糜体，临到死全不知为着何因”，编剧用近乎白描的手法赤裸裸的将战场的残酷景象，一一向观众呈现，如果说前面相聚的美好时光是大团的泼墨，这里便是极其细致的工笔，编剧不怕残忍，不怕恐怖，把战场上的情景，不厌其烦地一点一滴的向观众细细描绘，“箭穿胸，刀断臂，粉身糜体”，直描绘到观众的躯体也恨不得跟着梦中的张氏一起“寒冷”起来不可，特别是“临到死全不知为着何因”的叹息，让人不由打一个冷战；“那不是破头颅目还未瞑，更有那死人须还结坚冰。 寡人妻孤人子谁来存问，冤骷髅几万千全不知名。 隔河流有无数鬼声凄警，听啾啾和切切，似述说冤魂惨苦”，这一段唱词，一句紧似一句，由前段的局部，扩大到整体，似一副“兵车行”的画卷，在舞台之上铺展开来，其表现力，与那杜甫的诗句“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰……牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄……”相比较起来，有过之而无不及！经过此前对战争残酷残忍的场景层层铺垫之后，终于发出“愿将军罢内战及早休兵”的呼声，特别是在舞台之上这样的呼号从一个弱女子的口中发出，更不觉令人心悸；可紧随其后“耳边厢又听得刀枪响震”的结语，似乎让这个呼号声越发的微弱起来，人民厌恶战争，期盼和平的梦想，难道与张氏一样，只是一场梦吗？
王国维在《人间词话》中说：“大家之作，其言情也必沁人心脾；其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”。由此可看，这三段经典唱词所写所诉所作功，虽悲喜境遇不同，却皆能让观众所想所感所触动，这便是“大家之作”了！
最后令人击节叫好的，仍是演员的“唱念做舞”，这对于观众来说，是最直观的感受。张火丁在这段的表演，犹如她在《锁麟囊》中的“朱楼找球”，可谓是精彩绝伦，酣畅淋漓！“甩掸拨勾挑，抖打扬撑冲”此时她手中的水袖，再无此前半刻的温柔，而是变得快速，有力、急切、紧张，配合着急促的鼓点，急速的圆场，快而不乱，有条不紊，只见那水袖左右舞动，上下翻飞，身后的线尾子随着身体急速摆动，毫不凌乱，律动无穷，水袖之声若“裂帛”，声声不绝于耳，使得观者眼花缭乱、应接不暇，最后一个卧鱼坐定，兔起鹘落，结束整段动作。
漂亮，真漂亮！
直到此，短短一场“南柯一梦”，无论悲喜，终将步入尾声……
三、终：悠悠梦里无寻处
京剧《春闺梦》是由程派创始人程砚秋先生与吴菊痴先生（一说是金仲荪先生）根据唐代诗人杜甫《新婚别》的诗歌意境以及陈陶《陇西行》里“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的词句创编而成。如若单拿出《春闺梦》这场戏来看，其时长短，人物少，内容浅，似乎怎么看都不够分量。可一旦究其戏剧之主旨，便立即变得深刻起来：时年正值1931年，军阀混战不休，百姓流离失所，中华大地之上满目疮痍。而这部戏的主旨，早已通过其中的一句戏词，表达的淋漓尽致：“愿将军罢内战及早休兵！”只这一句词，便使得《春闺梦》彻底摆脱思妇思春想夫的历史窠臼，变得凝重而深沉起来，它的时长仅一个多小时，类似一场折子戏，可当它与程派的另外两出看家戏（《锁麟囊》和《荒山泪》）并列而站时，丝毫不显逊色！
与其说程派戏多悲剧，不如说程派戏多针砭时弊，这使得它从四大名旦的各类戏剧中脱颖而出，清新脱俗，出类拔萃。且看程派的三大当家戏，《锁麟囊》在种福得福的传统道德伦理观背景的衬托下，实则还讲述了人生无常，人世流转的道理；《春闺梦》切合实际，反压迫，反内战，表达了人民古往今来渴望和平的共同世界观；《荒山泪》则是已“一家老小全部死去之惨象”，描绘了当局“苛政猛于虎”鲜血淋淋的现实。程派戏剧的此番构思，正应和了程砚秋先生在其传记中所说：“一直到现在，还有人以为戏剧是拿来开心取乐的，以为戏剧是玩意儿，其实不然。”在如今这个娱乐资源异常丰富的年代，这个标榜“娱乐至死”的年代里，先生的话语如同耳边响起的警钟，振聋发聩！
“今日盼来明日等，那堪消息更沉沉，明知梦境无凭准，无聊还向梦中寻……”对于戏中的张氏来说，无论美梦噩梦，梦里总归有丈夫，有温存，而现实呢，什么都没有，只有孤苦伶仃的自己。正如丫鬟所说：“您呐，还是接茬做您的梦吧！”
可戏外的观众呢？无论古今，炮声枪声恐怖袭击，从未曾真正从我们的耳旁目光身边里消失过，“愿将军罢内战及早休兵”真得只能是一场春秋大梦吗？
蜕变——评京剧《梁祝》
作者｜芸丫头
一
张火丁是喜欢《梁祝》的，明眼人都能看得出来。因为喜欢，所以排了；因为喜欢，所以要认真演——这一坚持是张火丁选择演出所有戏（传统戏和新编戏）的基础，是一个很好的坚持。
哪里能看出张火丁的喜欢呢？
一来基于她一贯择戏的基调。纵观张火丁经常上演的大戏《锁麟囊》、《春闺梦》、《荒山泪》、《鸳鸯冢》、《红鬃烈马》、《白蛇传》、《江姐》和《梁祝》，女主角无一例外的都是外柔内刚的坚强女性，她们看似怯弱胆小，但一旦等到戏剧冲突爆发到最高潮时候，都会顿然觉悟甚至是以死相拼，去控诉、去直面那些不公的命运和那个以强欺弱的时代。张火丁喜欢这样的女性，也愿意塑造这一类的女性。所以她才不会去排程派的基础戏、骨子老戏（例如《六月雪》、《玉堂春》）等，不排不演不等于她不会不能胜任，而是不喜欢，没兴趣。
二来就是她在演出过程中数度流泪。我们在这里先不去探讨演员在表演过程中应该不应该流泪的问题，而是去看张火丁的这一举动，最起码能说明一个问题：她自己是感动于《梁祝》这一故事的，她自己是动情的。在打动读者/观众之前，自己先被打动，这样创作出来的作品才会真实感人，这似乎是所有创作动议的最基本要求。在张火丁所创排的两出属于她自己的新编戏《江姐》和《梁祝》中，我们都能看到她演到激情处满溢的泪水，这说明她在选择故事的时候是思考过、斟酌过的，她所创排的所有戏都是以“喜欢”为前提的。
可叹的是她喜欢《梁祝》，《梁祝》却不喜欢她。坚持于“喜欢”是张火丁的优点，但过了度，就成了她执着“喜欢”的缺点，《梁祝》就是个例证。很多人纳闷，同样是新编戏，能排好《江姐》的张火丁为什么搞不定《梁祝》？这一问题并非出在她自身对角色的诠释方式上，而是出在故事本身。
其一，打根儿起，《梁祝》的故事就不适合京剧演出，不适合改编成京剧。《梁祝》的味是清丽的，韵是淡雅的，它的根儿在以小调著长的南方。《梁祝》的故事诞生于越剧，它命中注定了，南方的剧种土壤培育它会更容易，无论是越剧的《梁祝》，还是川剧的《柳荫记》、芗剧（歌仔戏）的《山伯英台》，甚至是邵氏拍摄的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》，都受到了它所属观众的认可与赞扬。相比起以上南方的版本，由王瑶卿先生创编，杜近芳与叶盛兰二位先生合演创排于一九五三年的京剧《柳荫记》，就要略显逊色一些了。清雅的南方剧种特色加上浪漫的艺术表现形式，《梁祝》这一故事似乎难以承受京剧剧种本身所要求的“厚重”特质，为京剧改编增加了难度。
其二，《梁祝》的故事不适合程派。与梅派的大气、尚派的刚强、荀派的俏丽不同，程派的基调是幽怨的。因了这一幽怨的特点，程派便以塑造深闺怨妇（注：此非贬义）著长。同样的皇宫，梅派的杨贵妃有皓月相陪，程派的梅妃唯有梅花相伴；同样的出使西域，走出去的是尚派的《昭君出塞》，走回来的是程派的《文姬归汉》；同样的是在闺房中的女儿，那边厢是以《拾玉镯》为媒欢欢喜喜的荀派孙玉姣，这边厢却是先因偶遇情郎而娇羞的闺门旦，后因苦等招郎不来转为青衣以死决绝的程派王五姐……程派的特点注定了，它擅长塑造柔弱、坚忍、坚韧的妇人形象，而不擅长塑造清丽明快的少女角色。因此在塑造祝英台这一纯以少女形象示人的角色身上，便是要吃亏的。纵观程派广为流传的大戏，其中大部分的女主人公都是妇人的形象：《锁麟囊》里的薛湘灵（前少女后少妇），《春闺梦》里的张氏，《荒山泪》里的张慧珠，《六月雪》里的窦娥，《玉堂春》里的苏三，乃至张火丁移植京剧《白蛇传》里的白娘子和她创排的新编戏《江姐》等无不例外。当年程砚秋先生创排《英台抗婚》实则已经考虑到了这一点，因此他把戏核放在了“抗”字上，似乎只有这样，才能显现出程派角色应有的底气与骨气，诚然，现实证明：先生成功了，火丁失败了。
二
《梁祝》不是一出好戏，甚至是一出没有必要再排再打磨的戏，可为什么张火丁还要排还要演？这其中的原因一部分来自于戏曲学院想评奖，想把它打造成校戏，成为学校也是师生的创作成果；而另一部分最为重要的原因，我认为，还是张火丁喜欢。如果张火丁不喜欢《梁祝》，完全可以推翻重塑，把浪费在改编《梁祝》这出戏上的时间用在创编另一处新戏上，但是她没有，她进入戏曲学院后并没有选择放弃《梁祝》，而是拾起重做，只因她喜欢。而在众人的眼中，《梁祝》这出戏，打几年前创排的第一次上演开始，便是争议颇大、骂声不绝，与《江姐》一遍好似一遍的排演效果正好相反，《梁祝》的演出打开头似乎就是一个错误，从剧本到演员再到布景，几乎被骂了一个遍，从上到下一无是处！那我为什么还要写这篇文章夸《梁祝》？就因为它比几年前的第一版有进步。
在九月二十日“空中剧院”所播出的新版《梁祝》中，作为观众，我欣喜的发现较于之前民族宫的第一版本，这一版的《梁祝》有多处令人值得高兴的改变。
首先，是整体的节奏更加紧致了。犹记得第一版的《梁祝》结构很松散，开头为了渲染祝英台离家的氛围，而导致众人废话过多；在学堂里两丑逗趣的场景，也过于无聊；最后哭坟大段无停歇无情绪无身段犹如温吞水一般的唱词，简直就是败笔中的败笔。但是在今次观众所看到的新版《梁祝》中，开头众人的对话缩短了，只剩下祝父祝母简单的两段唱词交代剧情，很快便过渡到英台出场；学堂里两丑相逗不见了，而是以老师提问，山伯答错，英台轻拽衣袖悄然告知这一更为生活化、趣味化的场景所替代；而“哭坟”一场自不必说，英台下轿看见墓碑时，摒弃了之前只是用水袖轻抚墓碑强作痛苦的较为温和的情绪，而是用一个突然爆发的长水袖去击打碑额作为祝英台情感悲痛的一个宣泄，使得身段更具爆发力，在情感上也颇能打动观众。
其次，唱腔更为动听了。无论是《白蛇传》还是《江姐》，张火丁新编戏广受欢迎的一大原因之一，便是得亏了万瑞兴老师设计的唱腔。《梁祝》也是如此，京剧《梁祝》之所以不是太难看，也幸得有万老师腔托着，在面对戏词难忍相当的时候，可以闭目听曲，也是一种享受。“别绣阁”、“上东墙”、“见玉佩”这些第一版便很耐听的唱段自不必多言，就连这次新编的“被书催”也很是好听，清新别致，只是您听得时候，千万别睁眼，别看词。另外，让我有惊喜的地方，还是在“哭坟”上，虽然板式与前基本相同，但总体节奏上似乎是加快了许多，听起来凄凉酸楚的怨恨少了，慷慨激昂的控诉多了，在“形”上更加符合程派的特质，令人耳目一新。这次新加入的古筝伴奏，比起胡琴的纯正，还是略微差了一些，但确实会令整个气氛变得空灵起来，增添了几分浪漫主义情怀。古筝伴奏在张火丁所创排的剧目里不是首次，在演《鸳鸯冢》的时候，其实就已经用到了古筝的伴奏，只是没有在《梁祝》里运用的频繁，《鸳鸯冢》里可谓是恰到好处。
最后则是演员的表演更为自然了。张火丁自身的演出自不必说，她用她扎实的基本功，独特的个人魅力，毋庸置疑的展示了什么叫做“角儿的艺术”。不敢想象如《梁祝》这般根基不稳的本子，倘若他人来演，会是怎样一番“惨不忍睹”之景况。而这次贾劲松的加盟，也可为是不过不失。他应工老生，在扮相上、嗓音上当然拼不过宋小川，如果说当年的宋小川的精彩演出是“烘托着”张火丁的话，那么这次只能说是张火丁“带着”贾劲松了。贾劲松虽是不应工的，却也并不毁戏，很大程度上，他是依循着自己老生的嗓音来唱小生的，而不是“临阵磨枪”非要捏着嗓子学小生，这一点经验很大程度上来自张火丁改编梅派名剧《白蛇传》，根据自己派别的特点，自己的发音习惯去演唱，只要感情所至，定能打动观众。
以上便是进步，令人欣喜的进步。但是，进步的桥段并不能掩饰某些地方的原地踏步。比如多而烂的伴唱（京剧中的伴唱不宜过多，过多容易造成情节的破碎感，建议将部分伴唱改为胡琴伴奏并配合上相应的身段），结尾处晚会式的蝴蝶舞（《梁祝》原剧本的浪漫主义形式，着实让追求现实感的舞台头痛，而且这又不能像行军千万里那样跑几个圆场来搞定。我曾参看过越剧戏曲电影和邵氏拍摄的电影，在结尾化蝶处无不例外的改成用电影特效幻化成两只白蝴蝶翩翩飞至空中的镜头，很素雅，但是电影能如此处理，舞台上却无法实现；我也曾参看了茅威涛演的舞台版《梁祝》，茅威涛在结尾设置的是，梁山伯与祝英台两人着素衫，也不用穿蝴蝶装配合身段翩翩起舞，身后布景变成两只相对的扇子，两只蝴蝶纷飞其中），舞台特效现代化（首先大幕不拉，改为电影式淡入淡出的灯光设计；二道幕不拉，改以画片上下变换代替，让人颇为别扭。其次坟墓里喷花的设计，明显在学茅威涛舞台版的设计。最后灯光采用话剧式打法，不顾京剧与话剧不同的化妆方法，照得人脸惨白）。
三
纵观京剧发展百年以来，能够得以保留下来、流传至今的，我们所能够欣赏到的各派剧种、剧目，无不是经历了大浪淘沙大师级的经典之作。殊不知，在我们今日奉为大师的各派代表人物、传承人的手中，还有很多不曾流传下来的“差戏”、“烂戏”。这些戏不是没有，而是早已被湮没于滚滚的洪流之中，只是今日的我们无缘看到，也就无缘吐槽罢了。京剧《梁祝》不算好戏，但也确实是一出“尝试戏”。既然是“尝试”，我的观点是，比之前的版本哪怕前进了一小步，就是进步，很不容易，很值得鼓励了（这最起码说明主创们是认真听取戏迷意见的，对戏迷的意见他们是经历过斟酌与思考的）。从这部戏的进步中，我们可以窥得创作团队的认真与用心，这在如今新编戏水准普遍较低的状况下，已然是颇为难得的了。
蛹到蝶的蜕变，是一场残酷的蜕变，因为当它经历了阵痛之后，尚还不能够知道是成蛾还是成蝶。飞蛾扑火成烟灭，蝴蝶破茧留人间。历史洪流永远是大浪淘沙，是好的终究会流传下去，我们应该再给京剧《梁祝》多一点时间，多一点希望。
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那些年的那些返场....返场...
燕升访谈张火丁1
燕升访谈张火丁2
当日里好风光忽觉转变....
唱段2
唱段3
唱段4
一霎时
春闺梦
被纠缠
坐宫
武家坡