作者介绍
悉德•菲尔德（Syd Field）《电影剧本写作基础》作者，享誉全球的著名编剧、制片人、教师、演讲人，也是诸多畅销书的作者。他的一系列电影编剧写作教程自出版以来已被译成二十四种语言，并被全球超过四百所大学选作教材。三十几年来，他一直是好莱坞电影公司——罗兰•约菲（Roland Jaffe）电影公司、二十世纪福克斯、迪士尼、环球影业、哥伦比亚三星影业的剧本审稿人和编剧顾问。他是首位进入美国电影编剧协会编剧名人堂的成员。因溶血性贫血于2013年11月17日位于比弗利山庄家中过世，享年77岁。
作品简介
《电影剧本写作基础》本书是电影编剧专业的必读教材，自1982年首版以来已被译成二十四种语言，为全球超过四百所大学所选用，具有极高的可读性和实用性。悉德•菲尔德从好莱坞剧本佳作和他本人“阅本无数”的审稿经验中，锤炼出剧本写作的基本要素和有效结构，如开端、中段、结尾，建置、对抗、结局，以及如何用情节点的“钩子”挂住故事线，利用偶然事故、情节、大事件塑造人物，推动故事向前发展。书中还介绍了基本剧作格式、怎样与他人合作写剧本、怎样改编等，借鉴了许多编剧大师的创作经验。新版本中作者修订了大量内容，增加了一批更为当代观众所熟知且更风格化的片例。
作品序言
我的任务……就是让你听，让你感觉—而最重要的是，让你看。就这些，而且，这就是一切。—约瑟夫·康拉德（JosephConrad）我好像把我一生大部分的时间都花在了坐在昏暗的剧场里，手拿着爆米花，目不转睛地盯着那神奇的银幕上反射的光的河流组成的影像。我是那些在好莱坞电影工业的氛围里长大的孩子们中的一个。就像我哥哥在“治安官的男孩”乐队吹喇叭时一样，我曾在弗兰克·卡普拉导演、斯宾塞·屈赛和凯瑟琳·赫本主演的《联邦一州》一片里扮演过乐队成员。可对此我除了还记得范·强生教我下跳棋之外，别的什么也没记住。是的，我真的可以说我是好莱坞的孩子。
媒体评论
悉德•菲尔德是世界上最 受欢迎的讲授电影编剧的老师。
——《好莱坞报道》
悉德•菲尔德的著作《电影剧本写作基础》是正在成长中的新一代编剧们的“圣经”和“法典”。
——Salon.com
《电影剧本写作基础》是电影编剧行业的规范之一。
——亚马逊网在美国电影剧本的研究方面，《电影剧本写作基础》作者悉德•菲尔德是最杰出的分析大师。
—— 詹姆斯 •L •布鲁克斯，《尽善尽美》编剧、导演，奥斯卡最 佳编剧奖获得者
权威评论
悉德 •菲尔德的书《电影剧本写作基础》是可以作为工具随时使用的。因为，编剧本身就是自我设计难题，布设险情雷区，而又要自我解决出路的人。主人公的障碍越难逾越，故事越引人入胜。然而，编剧们常常容易作茧自缚，陷入沼泽、障碍中找不到出路，被剧本的病症和苦恼纠缠得寝食难安。悉德•菲尔德如同临床医生，开出多种药方，只要对症下药都有解决的办法。
——王兴东，中国电影文学学会会长
从悉德•菲尔德的著作《电影剧本写作基础》中获得的知识帮助我成功地完成了《情迷巧克力》。此前我一直被剧本的结构所累，而我所获得的学识将我从结构的禁锢中解放出来并将焦点集中在故事本身。
——劳拉•埃斯基韦尔，《情迷巧克力》编剧
当我要写电影剧本时……无论走到哪里，我总会将悉德•菲尔德的著作《电影剧本写作基础》随身携带。
——史蒂文•布奇柯，《纽约重案组》编剧、制片人、导演
核心内容
《电影剧本写作基础》这本书的中文版总共304页大约22万字左右。小编会用大约7000字转述书中精髓，再用1500字解读总结给各位亲！下面小编将为亲转述这本《电影剧本写作基础》.电影剧本是什么？一个电影剧本就是通过影像、对话和描述来讲故事，并且把这个故事放置在一个戏剧性的结构环境之中。写作电影剧本是可以学习的。
讲述一个故事，你必须创建自己的角色，引入戏剧性前提（这是一个关于什么的故事）和戏剧性情景（行动的周围环境），为你的角色设置需要去面对和攻克的障碍，然后，结束这个故事。建 置，对峙，解决 （set-up,confrontation,resolution)。这就是戏剧的原料。好的剧本从第一页就可以看出来，它的风格、书写方式、故事建置的方式、戏剧性情景的捕捉、主要人物的介绍、剧本的基本前提或问题等。
一个剧本就是一个由画面讲述的故事，有一个主题，关于一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去做他或他们的“事情”。这些因素在由开端、中段和结尾组成的特定结构中得到了戏剧性的表现。主流的电影制片厂会规定送来的剧本必须有明确的三段式结构（three-act structure），在长度上不能超过2小时8分钟或者128页。（当然，总有例外）
第一幕：建置开端是戏剧性动作的一个单元，它大约有30页左右。在这个戏剧性动作单元内，剧作家要建置故事、人物、戏剧性前提、描绘出故事的情境，并且要建立起主要人物和其他的围绕他并在他周围活动的人物之间的关系。你必须在10分钟之内创建这些。
第二幕：对抗第二幕大约有60页长，从第一幕的结尾处，到第85-90页之处，被称为对抗的戏剧框架。主要人物遭遇和征服一个又一个的障碍，最后实现和达到他的戏剧性需求。作为编剧你知道他的需求，所以要为他设置一个又一个的障碍。所有的戏剧就是一个冲突。没有冲突你就没有动作，没有动作你就没有人物，没有人物你就没有故事，而没有故事你就没有电影剧本。
第三幕：结局结局并不意味着结尾，结局意味着解决（solution）。你的故事是如何解决的？你的主人公是死是活？他成功了还是失败了？如此等等。这部分大约20-30页。
那么你如何从第一幕建置发展到第二幕对抗呢？又如何从对抗发展到结局呢？答案就是在第一幕结尾处和第二幕结尾处安排创造出一个情节点（plot point）。情节点就是任何一个偶然事故、情节或者大事件，它“勾住”动作并且把它转向另外一个方向。第一个情节点出现在第一幕结尾处，大约20-30页。情 节点 二发生在第二幕的结尾，大概80-90页的地方。情节点通常是主要人物的职责，不一定多么庞大、多么复杂的场景，它可以是一个非常平静的场景，在其中会做出一个决定。
电影的主题每个电影都有个主题，即电影是关于什么的。如果你想着手创作一部电影，那么它将是关于什么的？是关于谁的？了解主题是剧本创作的起点。明确自己要写什么，与推敲动作和人物一样，是绝对必要的。报纸或电视新闻所提供的一则信息，或者你朋友和亲戚遇到的一些事件都可能成为一部电影的主题。写作的最难之处在于作者要知道写什么。通过文本调查和现场调查获得大量关于主题的资料，你知道的越多，你所能传达的也就越多。
当你想到主题时，要想到动作和人物。动作分为有形的和情绪的。要明确人物的戏剧性需求。你的主人公想要什么？是什么促使他走向故事的结局的？如果你已经清楚了自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。如 果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需求，然后为实现这些需求而设置种种障碍。当你有了主题以后，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的，没有一件事是偶然纳入的。莎士比亚说“即便是一只麻雀的死，亦有其特殊的天意。”
人物的创造 (P art .1)
人物是电影剧本的基石，他是电影剧本的心脏、灵魂和神经系统。在动笔之前，你必须了解你的人物。什么是人物？动作即是人物。一个人如何在于他做了什么，而不是他说了些什么。首先，请明确谁是你的主要人物？把他的生活内容分为内在的生活和外在的生活。内在的生活是从该人物出生到故事发生这一段时间内发生的，这是形成人物性格的过程。人物的外在生活是从影片开始到结局这一段时间内发生的，这是展示人物性格的过程。
人物的创造 (P art .2)
人物传记是一种展示人物内在生活的练习。你的人物是男是女？故事开始时多大年纪？他住在什么地方？城市还是农村？在哪里出生？独生子还是有兄弟姐妹？他曾经历过什么样的童年？身体好吗？同父母的关系如何？孩提时调皮吗？是个什么性格的孩子？然后追溯他之后的生活。
是否生长于单亲家庭？由谁抚养？相处的如何？家人靠什么维持生计？上学时表现如何？有哪些对他日后产生影响的事情发生？朋友呢？有什么爱好？性经验如何？与同龄人关系如何？是否兼职？是否有重大创伤性事件发生？接下来进入大学。是否上大学？那所大学？专业是什么？在政治方面是否活跃？是否加入俱乐部或学生组织？谈恋爱了吗？交往多长时间？最终结婚了吗？目前是已婚还是单身、丧偶、分居或离婚？......
继续追溯你的人物，直至故事开始。细查他的事业、人际关系、梦想、希望。现实总是与理想发生碰撞，在人物的生活中产生了一系列的冲突。请记住，你不是你的人物。写作时要具备不断向自己提出问题并找到答案的能力。用what而不是why作为提问方式，因为what意味着有特定的答案，而why意味着不确定的答案。
人物的创造 (P art .3)
外 在部分发生在第一次淡入到最后的淡出。最好的方式是将你的人物的生活分为三个部分：职业生活部分、个人生活部分、私生活部分。用1至2页的篇幅确定你的人物的职业生活。确定并挖掘出主要人物与他生活中其他人物的关系时，你就是在创造人物的性格和观点了。个人生活部分，寻求各种方式来说明、展示你的人物和他人的关系。观察他的婚姻并把它写下来。用1-2页的篇幅规定你的人物的人际关系。自由联想或无意识地写，除了你，没人会看到这些。私生活部分，当他独自一人时，他都做些什么？人物的创造 (P art .4)从 创作人物的传记开始形成你的人物，然后，再通过他们的职业生活、个人生活和私生活来展示人物。
建构人物（Part 1）
构成令人满意的人物必须具备的四个特质：
1）人物有一个强有力且清晰的戏剧性需求；
2）有独特的个人观点；
3）有一种特定的态度；
4）经历过某种改变或转变。
大多数 情况下，你能够用一两句话来表达戏剧性需求。戏剧性需求是推动人物 沿着故事线发展的动力。观点即我们观察、看待世界的方式。观点是经过个人经历获得的。信仰上帝，是一种观点；不相信上帝，这也是一种观点。要想办法使你的人物以行动来支持自己的观点并使之戏剧化。《肖申克的救赎》 中，瑞德认为希望只不过是一个词，而安迪认为“希望是一件美妙的事情”。态度即一种方式或主张，是展现人物个人见解的一种行动的或感情的方式。观点无所谓对错，但态度是一种理智的判断。正确的或错误的，积极地或消极的，愤怒的或快乐的，开明的或守旧的。
建构人物（Part 2）
在剧本发展过程中，你的人物是否发生了改变？如 果是，是什么改变呢？如 果你不确定人物的改变 ，那么花些时间写几页随笔，绘制他的情感框架。接下来，就是通过一系列的动作来建置你的人物了。照明理论告诉我们，每当有人与主要人物发生互动时，其他人物就会揭示主要人物的不同侧面。一开始需要硬着头皮尽管写下去，写到60页，你的人物才会开始和你对话，告诉你他要做什么，说什么。别指望他第一页就和你说话。
故事与人物写剧本有两种方法：一种是先有了想法，然后按照这种想法去创造人物。另一种方法是创造一个人物，从人物身上会产生出需求、动作和故事。以你喜欢的方式决定你的故事，但必须忠于你的故事和人物。如果可能，寻找故事积极、振奋人心的方面。因为人们在离开影院的时候都希望振奋、带着满足、在精神上与之产生共鸣。
结尾和开端 （Part 1）
写作电影剧本开端最好的方法是什么？答案是：要清楚地知道你的结尾！结局意味着解决方法，即你的故事是如何解决的？解决方法是什么？人物是生是死？结婚还是离婚？是否赢得比赛？...... 因为你的故事要沿着一条途径一个方向发展，你不必知道结尾的具体细节，但你必须知道发生了什么以及如何影响剧中人物的。要 想写出强有力的开端，你必须知道你的故事结尾。你只有10页的篇幅去抓住你的读者。所以许多影片都是以一系列具有强烈视觉感染力的、令人兴奋的段落作为开场。一旦你设立了这些场景或镜头，通常被称为引发事件，你就可以建置故事的剩余部分了。编剧的工作就是让读者不停地翻页阅读。你的前十页最为重要。
尾和开端 (P art 2)
一种类型是视觉感染力强、令人兴奋的进程；另一种是以一种速度缓慢解说式的镜头去建置剧中的人物和情境。总之开端要深思熟虑，并以视觉化的设计来讲述你的故事。在你写下第一个镜头前，你必须了解四件事：结尾、开端、情节点一、情节点二。这四个要素是你电影剧本的基石。同样，结尾来自于开端。结尾和开端是一个硬币的两面。
建置（settin g up the stor y）人 物怎样出场？他的职业、性格、癖好是什么？他的戏剧性目的是什么？一些看似毫无关联的镜头间的微妙关系将整个故事建置起来。每一个镜头、每一条信息，无论看起来是多么的微小，都揭示着与故事相关的某些事情，并引导至第一个情节点出现。从 第一个字开始，读者就应该知道下面将要发生什么事情。靠对话来解释事物将会减缓动作，并阻碍故事的发展。剧本就是一个用画面来讲述的故事，你必须以视觉的方式将你的故事建置起来。读者必须知道谁是主要人物？故事要讲什么？环境和状况如何？这三个要素必须在10页内介绍清楚。
两个事件事件的定义：“会与其他事物产生勾连关系的具体事情或活动。”引发事件对于讲故事具有两个重要且必须的作用：
1）使故事得以运转；
2）抓住读者和观众的注意力。根据你写的故事类型，引发事件可以是动作驱动型，也可以是人物驱动型。
引发事件总是将我们引向关键事件，关键事件向我们揭示了故事是关于什么的。很多时候，关键事件和情节点一是相同的。在电影 《本能 》中，开 场的性 爱/谋杀事件被称为引发事件，因为它使得故事开始运转。这是关 键事件的第一 视觉表现。并且直接将 主人公引入到故事线当中。
情节点写剧本需要一个故事线。当你看不清故事线的时候，情节点就特别重要。剧本中遍布着许多情节点，但你只需要知道四件事来架构你的故事线：结尾、开端、以及情节点一和二。在情节点一，故事真正开始。在情节点二，故事开始解决。《借刀杀人》中的情节点一是第一个人被杀，尸体掉在出租车上；情节点二是麦克斯驾车撞上护栏，文森特受伤。《黑客帝国》中的情节点一是尼欧挑选了红色药丸；情节点二是尼欧接受了自己是救世主的命运开始解决问题。情 节点不一定是一个戏剧性的时刻，情节点可能是非常安静的时刻，如《末路狂花》中的情节点二；也可能是一连串的动作镜头如《借刀杀人》；或者是一段对话，如《黑客帝国》。
场景 （Part 1）
优秀的场景造就优秀的电影。当你想到一部好的电影时，你记得的是场景，而不是整部影片。场景是电影剧本中最为重要的一个因素。它是某件特定事情发生的地点，在这里讲述你的故事。场景的目的有两个：推动故事向前发展，或揭示人物的有关信息。如果一个目的都没达到，这个场景就可以删除。首先，每个场景都有两样东西：地点和时间。内景还是外景？白天还是晚上？场景的标题就成为：内景。起居室-夜；或者：外景。街道-日。如果你的人物在山路上开车，你希望表现他们在不同的地点，就必须来回变化场景。“外景。山路-夜”变换到“外景。更远的山路-夜”。
场景 （Part 2）
一般来讲，有两类场景。一类是发生了视觉性的事情，比如动作场景。另一类是人物间的对话场景。大多数场景是这两者的结合。大多数对话场景不要超过2-3页。该怎么创作场景呢？首先创作场景的来龙去脉，然后决定内容。场景的目的是什么？为什么要这个场景？它是如何推动故事向前发展的？发生了什么事？进入这个场景前，他在哪？场景中作用在人物身上的情感力量是什么？他们是否影响到场景的目的？这个场景中要表现人物的职业生活、个人生活还是私生活？好 的场景描写会让读者屏住呼吸读下去。
段落段落也许是电影剧本最重要的组成部分。段落就是用单一的思想把一系列的场景连接在一起，有明确的开端、中段和结尾。它是统一在一个单一思想下的一个单元或一个戏剧性动作单位。比如：婚礼、葬礼、追逐、竞赛、选举、团聚、抵达、启程、抢银行。这都是段落。写 作一个动作段落是一种明确的技能。好的动作剧本通常带有色彩、步调、悬念、紧张气氛、以及幽默。终结者二中的主要段落有：约翰康纳被救出；约翰的母亲被救出；在加油站准备武器；莎拉试图杀死戴森；天网之围；突围和追逐。段 落构思的美妙之处就在于，你可以运用许多不同的元素将它变得容易被记住、激动人心、充满活力。构思，从开端到中段，直至结尾，精心编排动作。动作不是用一堆风格优美的长句堆砌起来的。动作段落必须情感强烈、视觉化。想想侏罗纪公园中，暴龙第一次出场的段落。段 落是故事编排的主要构筑单元，下一步便是构筑你的电影剧本。
构筑故事线（Part 1）
第一幕：是戏剧性动作的一个组块，从开端 延伸 到情节点 一。它是一个相对完整 的整体。也有着自身的开端、中段和结尾。篇幅 为20-25页。第一幕中发生的戏剧内 容称为建置。第二幕：是一个完全的、完整的自我满足的戏剧性动作组块。从第二幕开端到情节点二，它也有着自己的开端中段和结尾。它的篇幅大约60页。这里的戏剧内容是对抗，你的人物将遇到种种障碍，阻止他达到自己的目标。第三幕：也有着开端中段和结尾。篇幅20-30页，戏剧内容是故事的结局。结局意味着解决。
构筑故事线 （Part 2）
如何构筑电影剧本呢？用3*5英寸的卡片。 取一叠卡片，在 每张卡片上写上你对每一场景或段落的构思，或者简要的写上说明。剧本的每30页篇幅大概需要14张卡片。不知道为什么，但13张就会少，15张就会多。一 张卡片不同于一个 场景，卡片可以 调换或者改变 ，一 张卡片也许需要一系列场景来完成。这是构思电影的过程。当 你完成第一幕的卡片后， 按照顺序把它们钉在墙上，或者铺在地上。自己向自己讲述第一幕的开端到结尾的情节点这段故事。然后用同样的方法对待第二幕和第三幕。通常在卡片上要花费一周时间。比如末路狂花第一幕：
1）路易斯在工作；
2）路易斯在给塞尔玛打电话；
3）塞尔玛和达利尔在一起，并没有问他关于旅行的事；
4）塞尔玛和路易斯在打包行李；
5）路易斯去接塞尔玛；
6）他们一起开车上山；
7）塞尔玛想要停车；
8）在银弹酒吧喝酒吃东西；
9）哈伦朝塞尔玛挤过去；
10）他们一起喝酒聊 天；
11）哈伦 和塞尔玛 一起 跳舞，她觉得不 舒服；
12）哈伦带塞尔玛到外面去；
13）哈伦企图强奸塞尔玛；
14）路易斯杀死了哈伦。
剧本的格式镜头是动作的细胞和核心，就是 摄影机所看到的东西。场面是用主镜头和局部镜头写成的。如果你要用主镜头写一个对话场面，你只需要写上“内景。饭馆-夜”，并且直接让你的人物讲话就行了。剧本必须有格式，就像石头是硬的。作者的工作是写剧本并让读者读下去，并不决定一个场景该怎么拍。不要给剧本审读人任何不读你剧本的口实。场景题头得用大写。空一行后， 用单倍行距、满行叙述场景或动作。
你不需要告诉读者你的人物头脑中想什么。人物的名字要大写。描述人物状态的话要写在括弧里。对话居中，单倍行距。新出现的人物要用黑体字，说话者的名字用黑体字，并且居中。音响效果和音乐效果要用黑体字。因为这些都是后期加上去的，他们通常只看剧本。你要表明一个场面的结束可以写“切至”或者“化至”，或者“淡出”。
写作电影剧本前十页是最困难的。你的写作越来越别扭，也可能非常差。这没关系，你写得越多，就越容易。当你做卡片时你就是做卡片，当你写作时，你就是写作。不要囿于卡片。写作是一件艰难的事，是日复一日的差事。写作之前你必须找到写作的时间。多数人一天需要2-3小时来写电影剧本。你可以早起，在上班之前写几个小时，也可以在下班以后松弛一下，写几个小时。写不下去时，问自己“接着要发生什么事情？”你就会得到一个答案，抓住它，马上写下来。
问题不在于写的好坏，而在于是否行得通。只要你的场面走得下去，你就写下来，不管他人说什么。当你走入“作者的阻滞阶段”时，停下来，花些时间思索你的故事，主要讲什么？人物的需求是什么？如何去理顺这个故事线？这些问题的答案会把你带回正途。好，这本书的精髓解读到这里就基本描述完毕，如果你对这本书内容感兴趣，不妨读读全书。我们身处智能时代，它是社会发展的大趋势，可能会造福人类，也可能会给人类造成各种各样的困难。不管怎样我们只能接受而无法拒绝，因为我们都一样生活在趋势的大潮中.......下面接入本书总结阶段......
解读总结
《电影剧本写作基础》本书是悉德•菲尔德创作的编剧系列教程中的一部，融合了他二十五年来在世界各地开办电影编剧讲习班过程中所积累的教学经验，以最简单实用的切入方式帮助电影编剧领域的初学者迅速入门，掌握专业创作技巧，并以其严谨的创作理论为已经从业多年的编剧老手们厘清思路，提供建议，可谓一部信手拈来的工具手册。
我们身处于一个变化的时代。社会、文化、科技、精神、环境的变化遍及我们生活的各个层面，渗入我们呼吸的空气中。尤其是在国际电影领域。在过去的几十年间，电影超越了文化、语言、地域、政治、性别，已经发展成为一种国际性语言，电影编剧的艺术和技艺也不再被局限于某一特定的国家或语言之内，是互联网和数字技术的兴起改变了所有的一切。
我们又生活在一个用视觉讲故事的时代。无论你生活在哪里，讲哪种语言，遵循何种生活习俗，越来越清楚的是，国际性的影片似乎已经超越了所有这些种族渊源，成为我们这个时代的通用语言。在过去的三十五年里，小编目睹电影文化成了我们中国文化的一个组成部分，我们传统的一个组成部分，现在也看着它变成了一种国际化的生活方式。一旦一个观众加入到昏暗的剧场里，成为其中的一员，他就变成了一个生命的存在，融入到一个无法用语言表述却又与那超越时间、空间和环境而存在的人类精神。
看电影是我们每个人都有的体验，又是一种集体的经验，那是一系列与时间相抗争的瞬间。看着银幕上那些闪动着的影像便可以目击所有的人生经验。它可以是像史蒂文·斯皮尔伯格的《第三类接触》开始的段落那样美妙而充满诗意；或者像斯坦利·库布里克的《2001 太空漫游》里猿猴把木棒扔向天空，融入宇宙飞船时那样涵盖整个人类的历史。数千年的时间和人类的演进浓缩在了两小段影片里面，那是多么奇幻而又神秘的时刻呀。这就是电影的力量！
偶尔也有机会亲身尝试和体验观影的感觉，当我坐在漆黑的电影院里，我一直抱有乐观的态度，并满怀希望的重头至尾看完整部影片。我不知道自己是在为生活中遇到的问题寻找着答案，还是沉默地坐在黑暗中庆幸着自己没有在那恶魔般的银幕上面对我所看到的那些斗争和挑战。是的，我知道那些只是投射出来的影像并非真实的场景存在，但小编依然可以从中得到某些启示和对自己的生活有帮助的知识。
当我回顾我的人生足迹时想到，如果我们国家多些关于慈善公益的电影，对公益应该是莫大的帮助，这方面的电影不是太多而是太少了。让更多人看见志愿者的私人空间和生活，让公众了解更多的志愿者。同时，也让志愿者看到同路人是从哪里开始自己旅程的，映射现实中的我们到过的地方和自己走过的公益路，明白每段停歇都是为了更好的出发是多么的重要啊。公益旅程的本身既是目的，也是结局，就像在电影里一样。好，这本书的其它精彩文字图片，均在文后的下方，欢迎您来互动阐述您的想法，我把这本书非常实用的细节精华基本为您转述出来见上文，附加了小编个人对这本书所列文学写作相关问题的初步理解，您可以点击文本复制粘贴为已所有，为什么我这样慷慨？因为无论你是否署名我的作品它都是我的思想和精神，这是无法改变的，历史已经证明了这一点，有时间后缀您的想法和问题。书后我们有找时间一起切磋学习，共同进步。解读总结到这里全部结束了，就到这里吧，我们下本书再会！
作品精选
“假设您现在在自己的办公室内……一位您从前遇到过的漂亮姑娘走进您的房间，她脱下她的手套，打开她的钱包，把它一下子放置在桌子上……她有两个一角钱的硬币和一个五分钱，此外还有一个火柴盒。她把那个五分钱硬币搁在桌子上，把另外两个一毛钱硬币放回钱包里，然后把她的黑手套搁在暖炉上……正在此时，您的电话铃响了。这位姑娘拿起电话，说了一声哈罗，停下来听了一听，又接着说‘我从来没有过什么黑手套’。说完，她就挂了电话……您看了一下周围，突然发现有个什么家伙在你的办公室内，他正在打量那个姑娘所做的一切……”
“继续，”鲍考斯笑着说，“发生了什么事儿？”
“我不知道，”斯塔尔回答，“我正在拍片。”
—《最后的大亨》（The Last Tycoon），
F ·斯科特·菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）著
1937 年夏天，F·斯科特·菲茨杰拉德酗酒过度，负债累累，走投无路，绝望之际来到好莱坞试图寻找出路。他希望通过编写电影剧本来改善自己的境况。正如一位朋友所言，这位曾经写过《了不起的盖茨比》、《夜色温柔》、《人间天堂》等剧本的大作家，也是《最后的大亨》（未完成本）的作者，当今美国最伟大的小说家，竟沦落到如此境地。
此后，在有两年半时光中，他在好莱坞游荡，他把电影剧本写作看得十分认真和严肃，一位知道他的文学才华的人这样评价他说：“看到他全心投入这个事业，你会感到心酸而伤心。”菲茨杰拉德编写每一个电影剧本时，都像他写小说一样认真，他时常是在写人物对话或者对白之前，要先为剧中的每个主要人物写出一段很长的背景故事。
无论他在编写一个电影剧本之前，如何进行所有的准备，他始终被一个问题所缠身而难以脱身找出答案：到底什么是创作出一个好的电影剧本的关键呢？比利·怀尔德（Billy Wilder）曾经把菲茨杰拉德比作：“一个伟大的雕塑家，被雇佣去干一件喷灌工作；他不知道如何把水管连接起来，让水能通畅流动。”
他在好莱坞的多年生涯中，始终在寻求一个答案：如何在口述语言和影像之间取得平衡。在此期间，唯一一部标有他的大名的电影剧本是根据埃里希·马里亚 ·雷马克（Erich Maria Remarque）的小说《三人行》改编而成（Three Comrades，1938，罗伯特 ·泰勒、玛格丽特·苏利文主演），但最后还是由约瑟夫·曼凯维奇（Joseph L. Mankiewicz）反复修改多次才获得通过的。他曾经修改或写作几个其他的剧本，包括艰苦地花费一个星期去计划编写《乱世佳人》的剧本（他被限制不得使用玛格丽特·米切尔［Margaret Mitchell］小说中不曾出现的字眼）。这样，除了这部《三人行》电影剧本之外，菲茨杰拉德的所有电影剧本都以失败告终。有一个为琼·克劳馥写的剧本《不贞》（Infidelity）因涉及性内容而半途而废。菲茨杰拉德死于1941 年，临终前，依然在创作他的最后一部小说《最后的大亨》。
他愤愤而死，临死还坚信自己到头来不过是个失败者。我时常会着迷于菲茨杰拉德一生的经历。这其中的主要原因是他花费一生的时光去寻求“到底什么是创作出一个好的电影剧本的关键？”这一问题的答案。他不寻常的生活—妻子塞尔妲被送入疗养院，他所陷入的债务和难过的生活方式，他的酗酒等等—都和他沉迷于电影剧本写作有关。他始终坚信电影剧作是一种技艺（craft），一种可以学习、把握的技艺。
无论他如何刻苦努力，孜孜不倦，而且尽心尽力地探索，结果他还是失败了，白费了自己的心力和精力。
为什么？
我想这不会有明确的答案。当我阅读完菲茨杰拉德这个阶段的全部著作、文章以及书信后，就似乎很清楚了：他从来没有明确过究竟电影剧本是什么；他时常茫然于到底他是否“做对了”，或者是否存在一定的可以遵循的规则，从而使得他能够写出一个成功的剧本。
记得当年，我在加州大学伯克利分校读书时，专业是英国文学，在课堂上，我仔细地阅读了《夜色温柔》（Tender Is the Night）的第一、第二版。这本书讲述了一个恋爱故事，发生在一位精神病科医生同他的患者之间。但随着病情慢慢好转，医生耗尽了自己的精力，直到“他毫无作用了”。这是菲茨杰拉德最后一部完整的小说，却被认为是一个技术上有瑕疵、商业上失败的作品。
在第一个版本中，即我所读的第一本书，是从露丝玛丽·霍伊特（一个年轻的女演员）的视角写的，讲述了她与迪克和尼科尔·戴弗等人圈子里面的事情。露丝玛丽在法国的里维埃拉避暑胜地—开普德安迪比斯的海滩上，看见迪克和尼科尔在度假。她观察这一对男女，认为他们是天生一对，富有、漂亮、有教养，他们似乎拥有所有人所憧憬的一切东西。但是，在第二个版本中，小说的焦点变为迪克和尼科尔的生活。结果是，我们从露丝玛丽眼中所看到的他们的关系不过是他们做出来给外人看的，并非真实的。戴弗夫妇有着不少问题，这些麻烦使得他们从心理、精神到肉体都受到损害，并最终彻底地摧毁了他们。
当初，在《夜色温柔》第一版出版发行后，销售不是很好，菲茨杰拉德自认为是他饮酒过量，以至于影响到他的视野。但是，根据自己的好莱坞经验，他开始相信是他自己对于人物介绍不够足，也不够早。于是，他给他的小说编辑麦克斯韦尔·帕金斯写信说：“有一个大错误，就是故事真正的开端—这位在瑞典的年轻的精神病医生，一直到小说的中部才出现。”于是，他决定在第二版再版印刷时，将第一、二章节进行对调，以身处瑞典战乱时期的迪克·戴弗作为开端来解释戴弗的热恋和婚姻之谜。于是，他的书就以直接介绍主人公迪克·戴弗为开始了。但是，这仍然不起作用，菲茨杰拉德被击垮了。这部小说一直不成功，直到多年以后，他的才华得以被公众认可之后，才红火起来。
使我感到震惊的是菲茨杰拉德并没有看出来，小说的开端聚焦于露丝玛丽如何看戴弗夫妇，这是多么的电影化（cinematic），而非小说式的写法。这是一个极好的电影化的开端，以他人的眼光来观看人物，就像一个开始建置的镜头。在第一版中，菲茨杰拉德展现给我们的是众人眼中的模范夫妇，有钱、漂亮，似乎拥有所有的一切。当然，我们从表面观察到的，不同于关起门后的他们的真实面貌。我个人认为，是菲茨杰拉德对于电影剧本编剧技艺的不确定与不自信导致他把如此好的开端改坏了。
斯科特·菲茨杰拉德是一位艺术家，游弋于两个世界之间：一方面，他是极具才华的作家；而另外一方面他却自我怀疑，无法用电影剧本来展现自我才能。
电影剧本写作的确是一种技能，一门艺术。多年来，我阅读了成千上万的电影剧本，时常去看一些特定的东西。首先，页面如何？是否留白太多，或者段落太稠密、太厚实，对话太长？或者相反，场次似乎太单薄，对话也太松散？这些就是我首先关注的，也是我希望从页面上看到的。你也许会奇怪在好莱坞里仅从一个电影剧本的表面模样就会做出多少决定—你可以从中看出写作者是否是一位专业剧作家或是出自一位刚出山的新手的手笔。
每个人都是电影剧作家，从你经常光顾的酒吧、饭店的服务员，到公共汽车司机、医生、律师或是在当地咖啡馆里冲泡拿铁咖啡的咖啡师。去年，美国作家协会从西海岸到东海岸一共收到了75000 本电影剧本，其中可用的不过400到500 个左右，而实际生产拍摄使用的更少。
是什么使得一个电影剧本比起其他的更好一些呢? 这里有很多的答案。当然了，因为，每个电影剧本都是独一无二的。但是，如果你真想花费六个月到一年的时光去写一个电影剧本的话，你首先就要知道或弄清楚电影剧本是什么—它的本质是什么？
电影剧本是什么？它是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？或者是图表吗？是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、情节等，就像一串联系在一起的珍珠项链一样吗？也许，它只不过是一幅梦境中的风景画？
显然，电影剧本不是小说，当然它也绝对不是戏剧。如果你看一部小说并且尝试着去确定它的基本性质，你会发现那种戏剧性的行为动作（action）、故事线（story line）等，时常是发生在主要人物的头脑中。我们（读者）通过人物的眼睛，从他或她的视野角度，欣赏着逐渐展开的故事线。我们偷窥着人物的思想、感情、情绪、言语、行为动作、记忆，乃至梦境、希望、野心、观点等等。读者与小说中的人物共同经历，共同分享故事中的情绪和戏剧性事件。我们知道他们如何去行动，去感受，去反应，以及如何理解事物。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里。主要人物才是故事叙述的对象。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中，即在戏剧性行为动作的“头脑幻景”（mindscape）之中。
在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众则成为第四面墙（the forth wall），窥视着舞台人物的生活以及他们的所思所想、所感和所说的一切。人物用语言来交谈他们的希望、梦想、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，用口头讲述出来的文字表达人物的情感、行为动作及情绪。
电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是影像、画面、一小片和一段拍摄好的胶片。我们看见，时钟在滴滴答答地走动，一扇窗户正在打开，不远处，在阳台上一个人探出身子，抽着烟；在背景中，我们听见电话铃在响，一个婴儿在哭，一只狗在汪汪叫；同时有两个人在看自己的汽车在弯路上行驶时，哈哈大笑。“这些都是电影。”电影剧本的本质就是同影像打交道。如果非要给它下个定义，那么，我们可以说：一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
作品目录
致中国读者
引言
第一章电影剧本是什么
第二章主题
第三章人物的创造
第四章构建人物
第五章故事与人物
第六章结尾和开端
第七章建置
第八章两个事件
第九章情节点
第十章场景
第十一章段落
第十二章构筑故事线
第十三章剧本的格式
第十四章写作电影剧本
第十五章论改编
第十六章论合作
第十七章剧本写完之后
第十八章作者札记
出版后记
